1、如果我们花点时间去考察一下中国古典诗歌的演变历程，我们会发现“流派冲刺“ 在文学史上所具有的独特意义，常常意味着诗学观念尤其是审美尺度的革新和价值取向的整合。远的不说，仅就清朝诗歌的发展和演变而言，就有以下七个重要的流派：（1）明清之际的“云间派“，这一流派包括陈子龙、夏彝仲、彭宾、徐孚远、李雯、周立勋等六位诗人，号称“云间六子“，还包括宋征舆、宋征璧、宋存标等三位诗人，号称“三宋“；（2）“ 西泠派“，这一流派包括陆圻、柴绍炳、沈谦、陈廷会、毛先舒、 、孙治、张纲孙、丁澎、虞黄昊、吴百朋等十位诗人，号称“西泠十子 “；（3）以钱谦益为代表的 “虞山派“；（4）“ 宋诗抄派“ ，这一流派包括吴
2、之振、黄宗羲、吕留良、高旦中、吴自牧等诗人；（5）“ 浙派“，这一流派包括厉鹗、金农、杭世骏、符曾、丁敬、奚冈、符之恒、汪沆、翟灏、吴锡麒等诗人；（6）“秀水派 “，这一流派包括金德瑛、钱载、王又曾、万光泰、诸锦、祝维诰、汪孟涓等诗人；（7）“桐城派“ ，这一流派包括姚范、姚鼐、刘大魁、方仲舒、戴名世、方东树等诗人。上述七个流派几乎囊括了整个清朝诗歌的“审美尺度“ 和“价值取向“，如“ 神韵说“、 “格调说“ 、“ 肌理说“、“性灵说“等；如只“尊唐“ 不“崇宋“、或只“崇宋“ 不“尊唐“、或既“ 尊唐“ 也“ 崇宋“ 等等。鉴于“诗歌流派 “拥有如此的重要性，所以我和林童、王晓生联袂主编这本
3、百年中国新诗流派作品金库 。“选而编之 “毫无疑问应自始至终贯穿选编者的思想，所以在选编过程中，我们反复强调应具有一定的创造性尺度，主要表现在对于某些“流派“ 的符合或接近历史真实的归纳，也就是对某些具有明显或潜在相同特征的诗 歌现象重新进行命名。如“ 尝试派诗群“，归纳这一 “诗群“的依据显然是因为胡适于 1920 年出版了具有划时代意义的白话诗集尝试集 ，在“尝试“ 的名义下，我们同时将 “五四“运动前后尝试进行新诗创作的诗 人如刘半农、沈尹默、康白情、刘大白、俞平伯等“归纳“ 在一起；如 “社会主义现实主义诗群“则是对“十七年“诗歌如贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛等诗人的作品的大致清理;如“
4、新现实主义诗群“，归纳这一 “诗群“主要是因为在“朦胧诗群“崛起于诗坛的同时，有一群写作特征比较接近并与“朦胧诗“ 的“现代性“有意无意保持或拉开距离的诗 人，包括叶延滨、梅绍静、李小雨、韩作荣等；如在“神性写作 “的框架里，我们除了将海子、骆一禾、戈麦等三位诗人的作品“归纳 “在一起外，考虑到李青松的诗 歌作品与他们的审美取向或多或少有些神似，更考虑到“神性写作 “的继续在某种程度上是对过分庸常的“世俗写作“的纠偏和矫正，所以一并列入。综上所述，我们如此操作的目的在于尽可能恢复中国新诗发展进程的本来面目和历史真相，尽可能尊重为中国新诗的建设和繁荣做出过贡献的诗 人，而并不是以什么“现代主义“
5、和“现实主义“作为裁决诗歌作品质量优劣高下以及最终进行取舍的唯一圭臬。当然，百年中国新诗史上的“流派“ 确实存在“重要“与“次要“之分。我认为重要的诗 歌流派有：（1）20 世纪 20 年代初期以徐志摩、闻一多等为代表的“新月派“ ，以及 20 年代中期出现的以李金发为代表的“象征派“ ；（2）20 世纪 30 年代以戴望舒为代表的 “现代派“，以及以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的“七月诗派“ ；（3）20 世纪 40 年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的“中国新诗 “派；（4）20 世纪 50 年代以纪弦为代表的“现代派诗群“；（5）20 世纪 50 年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗
6、门、蓉子为代表的“ 蓝星诗群“ ；（6）20 世纪 50 年代以洛夫、张默和痖弦为代表的“ 创世纪诗群“；（7）20 世纪 70年代末 80 年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的“朦胧诗群“ ；（8）20 世纪 80 年代中后期以海子为代表的“神性写作“ ，以韩东、于坚等为代表的 “他们诗群“，以及以周伦佑、杨黎等为代表的“非非诗群“ ；（9）20 世纪 90 年代初期以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等为代表的“知识分子写作“ ，以及 90 年代中后期以伊沙、徐江、侯马等为代表的“民间写作“ ；（10）20 世纪 90 年代后期和 21 世纪初以莫非、林童、树
7、才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的“第三条道路写作“；（11 ）21 世纪初以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的“ 下半身写作“，以及以安琪、格式、马策、赵丽华等为代表的“ 中间代写作 “（关于“中间代“ 是否属于“流派“ 这个问题值得商榷。“ 中间代 “的重要发言人安琪认为可以把它作为“流派“ 看待，所以选编该书时，为了比较全面和客观地展示当下新诗写作现状，我们暂时采纳了她的观点） ，以谭五昌、滕云、程维等为代表的“新江西诗派“ ；可以说，正是上述新诗流派的薪尽火传，使得百年中国新诗总是不断地居于百年中国文学的制高点。现在，我打算以“倒叙“ 的方式穿越百年
8、中国新诗的时空隧道，而且只选择对新诗发展进程产生决定性影响的“流派“ ，依次是：（ 1）“第三条道路写作“；（2）“ 民间写作“；（3）“知识分子写作“；（4）“ 神性写作 “；（5）“他们诗群“；（6）“朦胧诗群“；（7）“ 创世纪诗群“ ；（8）“中国新诗“派；（9）“七月派“；（10）“ 现代派“；（11）“ 象征派“；（12）“ 新月派“。这十二个新诗流派差不多代表了中国新诗在其所处“ 时间段“所获得的理论和创作两方面的最高成就。有趣的是，制约其他“诗潮“ 常常是“诗歌流派“得以形成的直接动因之一。“第三条道路写作“ 的形成，最初是担心 “民间写作“和“知识分子写作“的各执一端的争论对
9、“诗歌“的健康格局造成伤害，所以“ 第三条道路写作“的形成实际上起到了稳定诗坛的作用。实际上，“第三条道路写作 “出现在诗坛，使诗坛呈现出 “第三条道路写作“、“ 民间写作“和“知识分子写作“三足鼎立“的格局。而“民间写作“的浮出水面，其中有一个直接动因就是为了制约“知识分子写作 “的“知识至上“或“技术至上“ 的逐渐僵化的审美取向和价值判断。一、“第三条道路写作“ ：莫非、林童、树才、刘文旋、马永波新时期以来的新诗流派几乎都有一个共同特点，即刚开始都不愿承认自己是“流派“ ，以免有“预先设计 “之嫌，但实际上参与这些 “诗歌群落“的诗 人们差不多都有“流派意识“。“ 第三条道路写作“并不打算
10、回避这个原本属于光明磊落的问题。无论是“ 第三条道路写作“，还是“ 民间写作“和“知识分子写作“，其产生的大背景均为市场经济浪潮席卷神州大地的每个角落，因此诗坛圈子越来越小（小到即使有人称王称霸，大家也几乎浑然不觉） ，诗歌不得不拆除虚拟的外延而向自身内核收缩，其结果是整个诗坛在一些优秀诗人的支撑下实现了软着陆，从而逐步形成了“知识分子写作 “、“民间写作“和 “第三条道路写作“三个自觉的、代表当下三种审美态势的新诗流派。“知识分子写作“ 强调“学识“和“ 技术“；“民间写作“ 强调“口语“和“生活“；而“ 第三条道路写作“则积极吸收两者的合理部分并加以改造，所以，一种有血有肉有骨的“诗学“
11、便开始出现在 21 世纪初的中国诗坛。“第三条道路写作“ 作为一个中国当代新诗流派形成于 1999 年 12 月，其标志是我和莫非策划选编的九人诗选的出版问世。其背景是 1999 年 4 月在北京郊区平谷县召开的“盘峰诗会“，在这次诗会之后，“ 知识分子写作“和“民间写作 “的极端化对抗明显对新诗的健康发展业已造成伤害。为了澄清“知识分子写作“ 和“民间写作“制造的混乱局面，所以“ 第三条道路写作“在我和莫非、树才等诗人的全力推动下便应运而生了。迄今为止， 九人诗选作为“第三条道路写作 “的所谓阵地已经出版了三本，后两本即 2000 年度、2001 年度九人诗选 ，均为我和林童选编。除此以外，
12、我与林童于 2002 年创办并主编第三条道路诗报。莫非（1960-）作为“ 第三条道路写作 “的代表诗人，1999 年 12 月和我联袂主编了奠定“第三条道路写作“基础的第一个具有重要诗学价值的诗 歌文本九人诗选 。在此之前，莫非以其诗集词与物驰名诗坛。他的长诗结构复杂，驾驭语言的水平几乎达到了炉火纯青的境界，因此往往使新时期以来的诗 评家们不知所措，如时间之门 、 传灯录 、 精神史和棕榈树等，这些诗均呈现出气势磅礴的“史诗“ 品质，在新诗史上实为罕见。林童（1963-）作为“ 第三条道路写作 “的另一个代表诗人，和我相识于 2000 年 9 月，之后我们开始了“诗人与诗人 “之间的兄弟般的
13、崇高友谊，并共同主编了“第三条道路写作“的重要诗歌文本九人诗选 （2000 年版和 2001 年版） ，从而使“第三条道路写作“ 的历史得以延续和拓展。在参与改变和推动“第三条道路写作“ 历史进程之前，林童已经出版了一本个人诗集美之殇 ，其中不乏优秀作品，如马或者太阳之路 、 天堂守门人 、 一九二七年的戴望舒以及大型组诗北斗行等。林童的诗 充满忧患意识和历史纵深感，正如他在北斗行的副标题“诗人必须关注自身及人类的命运 “中所阐释的那样。 北斗行由七个部分组成，即天枢之歌 、 天璇旋之歌 、 天玑之歌 、 天权之歌 、 玉衡之歌 、 开阳之歌和摇光之歌 ，整体布局无疑受到“北斗七星“ 的启示：
14、深邃，辽阔，蕴藏着某种神秘力量。而马或者太阳之路 、 御临河以及他写于 2001 年的网络时代的爱情等短诗，在语言和内涵方面均显得相对透明一些，但却别具一种震撼人心的艺术魅力。在“第三条道路写作“的代表诗人中，树才（ 1965-）在诗歌创作、翻译和理论建构方面均有比较突出的贡献。树才出版的诗 集有单独者 ，其诗语言空灵，结构典雅，意象考究，极具大家风范。刘文旋（1968-）作为 “第三条道路写作“的代表诗人，其大量的优秀的短诗作品曾让我深为震惊，他的加盟从某种意义上是 2001 年的九人诗选更具艺术内涵和诗学意义。其代表作有夜间 、 戒指等。马永波（1964-）尽管稍后才介入“ 第三条道路写作
15、“，但因其非凡的诗 歌创作实绩和在当下诗坛产生的普遍性影响，而毋庸置疑地成为“ 第三条道路写作“的代表诗人。马永波著有诗集以两种速度播放的夏天 ，其诗歌创作具有很强的“实验“色彩，翻译味比较浓，确实给人带来了别开生面的艺术感觉。当然，对新诗史而言，莫非、林童、树才和马永波等诗人的决定性影响主要还是从“第三条道路写作“ 出现于诗坛时才开始发挥的。此外，“第三条道路写作 “比较有影响的诗 人还有唐诗、卢卫平、十品、简宁、娜夜、殷龙龙、老巢、海啸、路也、李南、刘川、凸凹、杨拓、墓草、张耳、席君秋、邱勇、庞清明、陆苏、讴阳北方、温冰然等。诚如我在我的诗 学：1999 年冬天的思想一文中所说：“第三条道
16、路的三是 三生万物的三。第三条道路是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。“二、“民间写作“ ：伊沙、徐江、侯马在 20 世纪 90 年代的诗 歌写作中，如果没有“ 民间写作“ 诗人们的努力探索，中国诗坛会显得缺乏生气。只需稍微换一下角度，我们会发现“民间写作“ 在某种程度上激活了业已僵化的、教条的、死气沉沉的“知识分子写作“ 。因此，尽管 “知识分子写作“诗人们曾大张旗鼓地试图“控制着 “20 世纪 90 年代的中国诗坛，但“民间写作“却一直如影随形，相伴相生，相生相克，共同完成了 20 世纪最后十年的中国新诗的历史书写。伊沙（1966-）是“ 民间写作 “的代表诗人，其短诗饿死诗人
17、和结结巴巴在 20 世纪 90 年代令整个诗坛为之侧目，给我们带来了崭新的气象。他的诗 蕴涵着魔术般的灵气，这种“灵气“和于坚作品的“巫气“的力量之大，足以使沉闷的诗 坛为之“喧哗与骚动“ 起来。伊沙于近期创作的长诗唐 ，无疑深化了“民间写作“ 的“历史纵深取向“，并隐含着诗人希望当今中国诗坛逐渐走向大师风起云涌的“盛唐“ 时期。不管怎样，我始终坚信伊沙是中国诗坛的“恒河之沙 “，其大量作品所蕴藏的 “智慧“和“玄妙“已呈滔滔不绝之势，势不可挡。“民间写作“的另外两个代表诗人是徐江（1967- ）和侯马（ 1967-） 。徐江的诗 形式短小，然而却拥有非常丰富的意蕴，如猪泪 ，贯穿这首诗的是诗
18、人深深隐藏的大悲大悯情怀，其“经典性“必将昭然于世。与 猪泪一脉相承，徐江于近期创作的长诗 花火 ，真是“满目菩提，处处禅心“，让我震动不已。相对于徐江和伊沙的“ 前卫意识“而言，侯马的诗 要“稳健“一些，如他的短诗 种猪走在乡间路上 、 卖塑料花的农妇以及大型组诗九三年等。在新诗史上，伊沙、徐江和侯马等“民间写作“ 代表诗人的贡献主要是在拓宽 “口语“入诗渠道的同时，也尽可能地坚守了“口语“ 在诗歌创作中的疆界或底线。我想，中国诗坛如果没有徐江、侯马、伊沙等属于“民间写作“ 范畴的一大批优秀诗人的大量创作实践和充满活力的理论开拓，当下诗坛的局面无疑将黯然失色，将失去一种也许是最宝贵、最值得珍
19、惜的诗 歌审美向度和可以作为参考的厘定语言艺术的价值尺度。尤其是在创作实践方面，“民间写作 “几乎填补了当年“非非诗群“所留下的巨大空白。我认为，“非非诗群“当年在诗歌理论探索上确实取得了不可忽视的业绩，除了杨黎和何小竹，其他诗人大量的诗 歌创作实践在今天看来，的确不值一提。三、“知识分子写作“ ：西川、欧阳江河、翟永明、王家新20 世纪 90 年代的中国诗坛如果没有以欧阳江河、西川、翟永明和王家新等一批优秀诗人的大量创作实践和理论探索，中国新诗在 80 年代末期业已显示出来的衰落局面将比我们想象中的更加一蹶不振。值得一提的是，如果没有“知识分子写作“ 的“帝国“思想，就不会有“ 民间写作“的
20、强力反弹；而如果没有 “知识分子写作“和 “民间写作“的水火不容的对抗，也就不会出现一大批诗人义无返顾地走向“第三条道路写作“ 。所以，“知识分子写作“在中国新诗史上自有其存在的历史价值。“知识分子写作“ 有四个主要的代表诗人，即西川、欧阳江河、翟永明和王家新。西川（1963-）与王家新在诗歌创作上的审美取向比较接近，其重要作品如夕光中的蝙蝠和致敬等，均力求在空灵与澄明中蕴涵一定的厚重、大气甚至悲剧品质。欧阳江河（1956-）可能是“ 知识分子写作 “中最具天赋的诗 人，其诗文本和理论文本都显现出某种玄妙而灵动的王者之气，如他的手枪 、 傍晚穿过广场等，以及他的一系列诗学随笔。作为“知识分子写
21、作 “重要的女诗人，翟永明（ 1955-）的诗 歌创作时间很长，且越写越老练，至今依然保持着比较旺盛的创作势头。翟永明出版的诗 集有女人 、 在一切玫瑰之上和黑夜里的素歌等。王家新（1957-）的诗 歌创作生涯从“朦胧诗“ 时期就已经开始，但他早期的诗 与当时的“ 朦胧诗“判然有别，语言清新，意象透明，如在山的那边等，这实际上预示着他将走上另一条诗歌探索之途。当然，王家新成为当下诗坛比较重要的诗 人，主要取决于他后来的诗 歌文本，如帕斯捷尔纳克以及长诗瓦雷金诺叙事曲等作品。除上述四个诗人以外，由于“知识分子写作“ 跨越的时间比较长，所以涉及的诗 人也比较多，其中比较有影响的诗 人还有陈东东、臧
22、棣、西渡、桑克、张曙光、孙文波、周瓒、胡旭冬、姜涛等。四、“神性写作“ ：海子、李青松严格说来，“神性写作“ 并非一个诗歌流派，而是一种诗歌写作姿态。之所以将海子和李青松相提并论，是因为他们的诗 歌创作在艺术成就、精神高度和价值取向诸方面有惊人的相似之处。认真分析海子、骆一禾、戈麦和李青松的作品，我们发现属于“神性写作“ 这一范畴的诗 人在从事诗歌创作时，更多的是拷问自己的灵魂，也就是将“灵魂“ 放在首位，而把带有“实验色彩 “的东西如“现代性“、“后现代“ 之类统统置于次要位置，因此他们的作品相对来说比较“传统 “。这让我有时不得不深入思考一个问题：是否“灵魂“更加依赖于“ 传统“？ “神性
23、“ 是否植于“ 传统之根“？总之，无论从诗学还是哲学的角度来看，“神性写作“都具有非常重要的学术研究价值。海子（1964-1989）毫无疑问是诗歌创作领域的天才，其文学创作开始和结束于 20 世纪80 年代。海子创作的大量杰出的短诗，如亚洲铜 、 印度之夜 、 面朝大海，春暖花开和四姐妹等等，迄今已成为中国诗坛弥足珍贵的经典。李青松（1965-）的诗 歌创作成就主要集中体现在他的长诗我之歌上。与其说长诗我之歌是李青松作为一个优秀诗人的具有相当高度的精神自传，毋宁说是他在孤独和残酷的现实世界里勇于开拓未来、创造历史的灵魂诉求。李青松的长诗我之歌共 175 节，每节 6 行。与当下众多诗人不同的是
24、，李青松不太重视什么“修辞“ 、“技术“、“现代性“或“后现代“ 之类，而是以“绝对精神“ 抵达中国新诗创作的“ 艺术巅峰 “。如果说海子以其纵横捭阖的诗 歌创作奠定了“ 神性写作“ 的基础，那么李青松的诗 歌创作则因其拥有“至高信仰 “而使得“神性写作“ 这一诗学取向保持了具有相应高度和丰富内涵的历史连续性。除海子和李青松以外，骆一禾、戈麦这两位优秀诗人也可以归入“神性写作 “的行列。五、“他们诗群“ ：于坚、韩东在“第三代“诗歌运动中，“他们诗群“在诗歌创作和理论探索方面均取得了非常引人注目的成就。在我们今天看来，“他们诗群“ 在“第三代“诗歌运动中更充满智慧和更具有理性。根据林舟的“他们
25、“ ：回到诗歌本身 一文的阐释，我们知道 “他们“大体上以 1989 年为界而划分为前后两个时期，前期还有“固定成员“ 和“非固定成员“之分。于坚（1954-）既是“ 他们诗群 “的代表诗人，也是“民间写作 “的执牛耳者。他的诗 贴近日常生活，带有很强的实验性质，如0 档案等。只需深入解读于坚，其“巫气“ 和“霸气“几乎充盈弥漫他的全部作品，令人更加坚信云贵高原那片使人魂牵梦绕的神秘的土地确实能够孕育出非常优秀的诗 人群。韩东（1961- ）也许是新时期以来最“ 复杂“、最“固执“ 的诗 人，是“他们诗群 “和“民间写作“最内行的精神领袖。韩东提出的 “诗到语言为止“的著名命题，是对“朦胧诗群
26、 “所扮演的“历史真理代言人“的有力否定。他的诗 歌作品如山民 、 有关大雁塔和你见过大海等代表了“第三代“ 诗歌创作成就的最高水平。另外， “他们诗群“中比较重要的诗 人还有丁当、小海、刘立杆、朱文等。六、“朦胧诗群“ ：北岛、杨炼、多多20 世纪 70 年代末期，在中国诗坛上涌现出一大批青年诗人。这群青年诗人的创作明显表现出对当代诗歌传统规范的叛逆和挑战，因此他们的作品在当时还很难为普遍的社会心态和诗坛长期形成的审美定势所接受，几乎不可能在“正规“ 刊物上发表出来，所以他们就自己创办一些“民刊“ ，其中影响最大的是 1978 年 12 月由北岛、芒克等创办的 今天 。今天在当时集中推出了“
27、新诗潮“ 的最初一批诗人，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、严力等。至于“朦胧诗 “的得名，既可以说属于“无心插柳“，因为章明 1980 年 8 月发表的文章令人气闷的“朦胧 “一文的主要引例并没有“新诗潮“的青年诗人，而是杜运燮的秋和李小雨的海南情思夜 ；也可以说属于“ 有心栽花 “，因为阎月君、高岩、梁云和顾芳编选的朦胧诗选 （春风文艺出版社 1985 年 11 月版）实际上为“朦胧诗“ 的命名、正名和广泛传播起到了至关重要的作用。在 2002 年 1 月再版这本朦胧诗选时，又增补了两位诗人，即食指和多多。一般说来，在这本朦胧诗选以外的诗 人就不宜称其为“朦胧诗人“或划归 “朦胧诗派“
28、，即使有同类选本将其他一些诗人列入，但因其并非“特定历史时期的产物“而应该另当别论。北岛（1949-）作为“ 朦胧诗群 “最杰出的诗 人，于 1978 年 12 月创办重要民刊今天 。在“ 朦胧诗运动“ 中，北岛是最有争议的。他的诗 如回答 、 古寺 、 彗星 、 宣告 、迷途等，表达了一种对历史的怀疑和否定精神，以及对人性在特定历史时期遭受扭曲的最深刻的沉痛感。北岛的诗 歌作品和大诗人姿态提升了百年中国新诗的艺术高度和精神高度。杨炼（1955-）的出现，在今天看来无疑使 “朦胧诗群 “的作品更具“重量“ 或“含金量“。杨炼是一位擅长创作“ 长诗 “的诗 人，其创作自始至终充满明显的“史诗意识
29、“ ，如大雁塔 、 诺日朗 、 面具和鳄鱼以及大海停止之处等。总之，杨炼的诗 结构复杂，气势磅礴，仪态万千，可以说是百年中国新诗史上最具“王者风范“ 的杰出诗人。多多（1951-）在“朦胧诗群 “中是一位“直取诗歌核心“的诗 人，其春之舞 、 北方的海和四合院等作品，在一定程度上是对“朦胧诗“ 的更深层次的挖掘或推进。另外，在 “朦胧诗运动“中，江河（1949-）的星星变奏曲 、 纪念碑 ，顾城（1956-1993）的一代人 、 远和近 、舒婷（1952-）的致橡树 、 神女峰 、食指（1948- ）的 相信未来 、 这是四点零八分的北京 、梁小斌（1954-）的 雪白的墙 、 中国，我的钥匙
30、丢了 、芒克（1950- ）的阳光中的向日葵 、 天空等作品均产生了广泛而深远的影响。七、“创世纪诗群“ ：洛夫、痖弦、张默在 20 世纪五、六十年代的台湾，作为运动的现代主义诗潮经历过两次高潮。第一次是以纪弦 1953 年 2 月创办的现代诗为发端，到 1956 年纪弦发起成立“现代派“ 为巅峰；第二次是以 1959 年创世纪改组扩版为标志，到 60 年代末创世纪停刊为落潮。在这期间，“现代派 “、“蓝星“ 、“创世纪“ 是三个影响最大、创作实绩最丰富的新诗流派。因此，一般说来，台湾的现代诗是从 1953 年 2 月纪弦创办现代诗开始的，到 70 年代台湾诗歌评论界对现代诗的猛烈批评进而促使
31、现代诗进入寻找民族归宿的反思和调整，一直延续至今。当然从历史渊源上看，台湾的现代诗运动是中国文学史上现代主义思潮的承续。在台湾最早倡导现代诗的纪弦，30 年代曾以“路易士“ 为笔名在上海的现代杂志上发表诗作。1936 年，他与戴望舒、徐迟等合办过新诗 。因此，台湾评论界一般认为纪弦创办的现代诗是承续戴望舒的现代的精神的，他的诗 学观念也与当时的李金发、戴望舒的主张有密切的联系。“创世纪诗社“ 成立于 1954 年 10 月，由当时的洛夫、张默和稍后介入的痖弦发起，出版创世纪诗刊。作为“创世纪诗群 “的代表诗人，洛夫（ 1928-）自 1958 年写作我的兽便开始进入“现代诗 “的创作时期。之后
32、，用了将近 5 年的时间，洛夫完成了总共有 64 节、600 多行的长诗石室之死亡 ，成为台湾诗坛最具争议的作品。洛夫出版的诗 集主要有灵河 （1957） 、 石室之死亡 （1965） 、 魔歌 （1974）和时间之伤 （1981）等，2000 年创作的三千行长诗漂木被誉为“集古今中外之大成的精品“ 。痖弦（1932-）是“创世纪诗群“的另一个代表诗人。痖弦写诗虽早，但创作时间并不长，其主要诗歌作品几乎都集中写于 1957 年以后的五、六年时间。在此之前，痖弦的创作受何其芳影响较深。1968年痖弦出版的诗 集深渊 ，使他在台湾诗坛名噪一时，赢得了持久不衰的盛誉。“ 创世纪诗群“的另一位代表诗人
33、张默（1931- ）1950 年开始发表诗歌作品，其诗歌创作的最佳时期是在对“超现实主义 “进行省思和扬弃，而提出 “现代诗归宗-归向中国传统人文精神之宗“ 的70 年代以后，“乡愁“ 则是张默这一时期创作最重要的主题。张默出版的诗 集主要有紫的边陲 （1964） 、 上升的风景 （1970）和张默自选集 （1978）等。另外，商禽（1930-）的诗 歌作品如长颈鹿 、 灭火机等和管管（1930-）的诗 集荒芜之脸 、管管诗选等，在“创世纪诗群 “中均属于绝对一流。实际上，商禽和管管在诗歌创作的质量方面较之痖弦和张默，更让人心服，更具有经典意义。八、“中国新诗“ 派：穆旦、杜运燮“中国新诗“派
34、是 20 世纪 40 年代中后期围绕在上海出版的 诗创造和中国新诗等刊物而形成的重要诗歌流派。其中辛笛、穆旦、唐祈等 30 年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、唐、袁可嘉等基本上都是在 40 年代中期才开始他们的诗 歌创作生涯。这个诗派的诗 人本来有可能成为进入 50 年代以后诗坛的中坚力量，但由于各种原因特别是当时突如其来的政治风暴，使得这群才华横溢的青年诗人在 50 年代前期都先后从诗坛上隐失。1981 年江苏人民出版社出版了他们的诗 歌合集九叶集 ，因此他们又被称为“九叶派 “或“九叶诗人“。当然，作为“中国新诗“派，实际上还包括了聚集在这两个诗歌刊物周围的更为广泛
35、的诗 人群。穆旦（1918-1977）是“ 中国新诗 “派最突出的代表诗人。他的诗 歌观念的“现代性“ 转变是在 1942 年。所谓“现代性“ ，一般是指一种时间观念，一种直线递进、不可重复的历史时间意识。穆旦灵活的、常带戏剧性的诗 歌语言显然深受艾略特、尤其是奥登十四行诗的影响，如他最为人称道并被后来者反复解读的诗八首即留有奥登等西方充满“现代意识“ 的诗 人的痕迹。作为“中国新诗“ 派的另一个代表诗人，杜运燮（1918-2002）开始写诗就受到英国诗人奥登的影响，重视运用心理分析的手段和反讽的方法来处理即使是重大的社会主题。著有诗集诗四十首 。1980 年发表的短诗秋曾被作为“朦胧诗“ 的
36、举例而引起争论并产生重大影响。除穆旦和杜运燮以外，陈敬容（1917-1989）和郑敏（1920- ）也是“中国新诗“ 派中不可忽略的重要诗人。九、“七月诗派 “：艾青、彭燕郊“七月诗派“是形成于 20 世纪 30 年代后期，也就是抗日战争初期的一个阵容强大、政治倾向鲜明的诗 歌流派。该诗派因胡风主编的七月 （文艺期刊）和“七月诗丛“ 而得名。当时汇集到七月周围的有已经成名的诗 人如艾青、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。1981 年绿原、牛汉选编、人民文学出版社出版了诗集白色花 。“七月诗派“ 的遭遇和“中国新诗“派颇为相同，由于该诗派大多数成员共同的创作倾向，即这些诗人们的作品几乎
37、都有着“表现人生斗争中的痛苦，和通过痛苦斗争去争取光明的严峻的，甚至是苦涩的基本色调“，再加上胡风等人的文艺理论主张，而使得“ 七月诗派“的诗 人们在 40年代就曾受到属于“政治“ 意义上的比较严厉的批评。进入 50 年代以后，“七月诗派“除了胡风、鲁黎、绿原、牛汉、胡征和作为诗歌理论家的阿垅外，其他诗人都很少再有新作问世。艾青（1910-1996）是开一代诗风的杰出诗人，其诗歌创作对“ 七月诗派“的影响很大，因此尽管艾青并不属于严格意义上的“七月诗派“ 诗人，但由于他与该诗派有着千丝万缕的联系，所以我们仍然可以把他看成是“七月诗派“ 最具典型意义的杰出代表。艾青 1933 年发表的大堰河，我
38、的保姆 ，标志着诗人把思想感情和艺术个性融入了民族生活的骨髓之中。其他作品如我爱这土地 、 雪落在中国的土地上等，则使他成为文学史上的享有崇高声誉的“土地的歌者 “。当然，艾青作为大诗人，其长诗 向太阳和火把无疑属于纪念碑式的作品，向往和追求光明的主题在这两首长诗里表现得最为深刻和强烈。总之，作为 20 世纪中国诗坛乃至世界诗坛的大师级人物，艾青的诗 歌作品和诗学理论主张“ 极大地开阔和拓展了处于历史演变之中的现代诗学“。彭燕郊（1920- ）在“七月诗派“中应该说是一位“大器晚成 “的具有经典意义的重要诗人，其长诗 混沌初开 的问世标志着他业已进入大诗人的行列。换言之，无论从思想性还是艺术性
39、而言， 混沌初开都是中国当代文学史上的一块里程碑。此外，田间（1916-1985 ）的假如我们不去打仗 、牛汉（1923- ）的华南虎和曾卓（1022-2002 ）的铁栏与火等均属于难得的经典之作。十、“现代派 “：戴望舒20 世纪 30 年代初，中国诗坛出现了对新诗艺术产生过深远影响的“现代派“ 。该诗派得名于现代杂志。1932 年 5 月，由施蛰存、杜衡主编的现代杂志在上海创刊，该刊成为“现代派“诗人发表作品的重要阵地。而最早提出 “现代派“概念的是当时的批评家孙作云，他于 1935 年发表了论“现代派“ 诗一文，影响深远。“现代派“的基本特征之一，即其追求所谓 “纯诗“的艺术观，这在戴望
40、舒的 论诗零札一文中有比详尽的阐释。 论诗零札共 17 则，探讨的是“象征派“ 、“意象派“等的艺术主张，也就是所谓“纯诗“ 的美学观。而以戴望舒为代表的 “现代派“诗人群的创作基本上都倾向于象征派诗风。其次，孙作云在论“现代派“ 诗一文中认为， “现代派“的诗 在内容上“横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟“，如戴望舒的我的素描 、 夜 ，何其芳的季候病 ，金克木的生命和张君的肺结核患者等。换言之，“现代派“ 的基本特征之二，即其作品中普遍呈现出来的“病态的心灵，浊世的哀音“ 。当然，“现代派“之所以在中国新诗史上享有如此殊荣，我认为还是“现代派“ 在形式上突破了 “新月派“的所谓“
41、三美“ （音乐美、绘画美和建筑美）戒律。在形式上，“ 现代派 “更接近于我国 20 年代出现的“象征派“，但对 “象征派“神秘的内容和晦涩的诗 风却有较大的突破。总之，“现代派“ 在致力于“ 寻找中西诗歌审美追求的契合点“ 上，应该说给当下诗坛的 “第三条道路写作“带来了有益的启示。戴望舒（1905-1950）被称为 “现代派“的领袖，早在 1928 年就以雨巷一诗名噪一时。但戴望舒本人并不喜欢他的雨巷 ，也许是该诗的“格律派“ 痕迹太重。不久，戴望舒找到了新的诗 学要素，创作了我底记忆 ，此诗在“ 意象性“ 方面的探索取得极大成功，堪称典范之作。值得指出的是，戴望舒诗歌作品的象征体系完全是东
42、方式的，如丁香、蔷薇、百合、花枝、残叶、晓云、古树、钟声、残月、夕阳等，构成了戴望舒诗中特殊的意象符号系统。归纳起来，戴望舒的主要作品有：我底记忆 （1929） 、 望舒草 （1933） 、 望舒诗稿 （1937）和灾难的岁月 （1948）等。另外，1936 年由卞之琳（19102001）的数行集 、何其芳（1912-1977 ）的燕泥集和李广田（1906-1968 ）的行云集合成的诗 集汉园集 ，业已成为“现代派“ 的经典之作。十一、“象征派 “：李金发20 世纪 20 年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和徐志摩、闻一多所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的“象征派“ 。由于这一诗派
43、对后来 30 年代“现代派“诗歌产生了直接的影响，因此又被看作是“早期象征诗派“ 或“早期现代诗派“。与自由诗派和格律诗派一样，“象征派 “在中国诗坛的出现同样有其深刻的历史原因并符合文学自身发展的逻辑。就“象征派 “产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，首先，早期白话新诗过于浅切直露，而“新月派 “的诗 歌创作则过于“ 豪华艳丽“，因此中国新诗需要进行新的探索和突破；其次，当时由于法国象征派波德莱尔、马拉美等人的诗 歌作品及其理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗 歌观念发生变化。作为中国新诗史上“象征派“ 的开山鼻祖，李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天、王独清等诗人则在创造
44、月刊创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有“暗示“ 和“朦胧美“，强调 “诗的世界是潜在意识的世界“， “色音感觉的交错“是诗的“ 最高的艺术“。另外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。李金发（1900-1976）于 1925 年出版的诗 集微雨 ，催生了中国象征主义诗派。作为“象征派“的巨擘，李金发的 弃妇 、 里昂车中和夜之歌等诗歌作品，“ 把印象派诗的瞬间感受和观察与对世界和存在的深层思索结合起来“，从而使新诗初步摆脱了“ 白话诗“诞生以来的浅显和直露。特别是弃妇这首诗，李金发不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解
45、。这种表象与潜在意象的距离，既能加深诗的意境，也给诗带来了神秘、艰涩与费解。李金发除了 1925 年出版的诗 集微雨 ，还有两本诗集，即 1926 年出版的为幸福而歌和 1927 年出版的食客与凶年 。此外，穆木天（1900-1971 ）的诗 集旅心 、王独清（1898-1940）的诗 集圣母像前和冯乃超（1900-1983 ）的诗 集红纱灯等都曾在当时产生过一定的影响。作为后期“创造社 “成员，这三位诗人因为差不多与李金发同时或稍后致力于“象征派“诗歌创作，因此他们无疑也是“象征派 “的主要代表人物。最后，我觉得应该补充的是，在“象征派“ 如日中天的时期，受到象征主义思潮和李金发诗风影响的还
46、有戴望舒、姚蓬子、胡也频、石民、侯汝华、林英强等。十二、“新月派 “：徐志摩、闻一多、朱湘20 世纪 20 年代中期至 30 年代前期，“新月派“ 以其鲜明的诗 歌风格和系统的理论主张而对中国新诗的发展进程产生了极其重要的影响。1923 年，胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多、陈西滢等人发起成立了新月社，由于其中闻一多、徐志摩等诗人倡导格律诗写作，“新月派“遂成为一个影响越来越大的新诗流派。该诗派大体上以 1927 年为界分为前后两个时期。前期以北京的晨报副刊诗镌为阵地。1927 年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，次年又创办新月月刊，“新月派“ 的主要活动转移到上海。以新月月
47、刊和 1931 年由徐志摩、陈梦家创刊的诗刊季刊为主要阵地，汇集了后期“新月派“的诗 人群，新加入的有：陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。徐志摩（1897-1931）是新月派的代表诗人，其诗歌作品如再别康桥和组诗沙扬娜拉十八首等灵动自如，浑然天成。从 1921 年开始写诗到 1931 年 11 月去世，徐志摩著有四本诗集，即志摩的诗 （1925） 、 翡冷翠的一夜 （1927） 、 猛虎集 （1931）和云游（1932） 。闻一多（1899-1946 ）在“ 新月派“诗人中地位显赫，是格律诗理论的主要倡导者和实践者。他的代表作品如死水 、 红烛和发现等均体现了新月派关于新诗格律化的形式原则，即
48、所谓建筑美、绘画美和音乐美的“三美“ 主张。朱湘（1904-1933）也是新月派的代表诗人，在新月派中最讲究诗的形式美。他的代表作采莲曲描绘了一种“江南可采莲“的优美情景，诗中 “人样妖娆 “的荷花与采莲少女互为映衬，使全诗呈现出非常古典的美。此外，在“新月派“ 诗人中，饶孟侃、刘梦苇、孙大雨、邵洵美、林徽因等都曾产生过一定程度的影响。需要补充的是，在“新月派“ 时期不太引人注目的卞之琳，由于其后来非凡的诗 歌创作业绩，业已蔚然成为一代杰出诗人。以上是对百年中国新诗中的重要流派及其代表人物的大致梳理和简单分析，旨在强调“流派“ 在中国新诗进程中的重要性。在中国新诗的历史进程中，始终激荡着两种或分或合的审美取向。一种是以 20 世纪 20 年代郭沫若所开创的、30 年代革命现实主义诗歌流派进一步推动的、关注新诗“时代性“ 和 “人民性“的审美取向；另一种则是新月派、象征派和现代派所开辟的新诗“现代性“ 的审美取向。新诗发展中的这两种基本审美取向对后来诗人或诗歌流派的影响是深远的，比如说 20 世纪 50 年代台湾诗坛的“现代派“ 、“蓝星“和“ 创世纪“，80年代的“朦胧
