1、第四章 导演与剧本,第一节 剧本类型,电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。,电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统
2、一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。,电影文学剧本,电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃一剧之本了。,电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做
3、出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。,又常被称为导演台本或导演剧本。 电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移等）去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己
4、的工作。,电影分镜头剧本,分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师）一齐讨论研究，最终把它制定下来。,又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。,完成台本,每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、
5、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在本课程中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本,经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影
6、剧本。,小说和电影剧本的区别,原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。,如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文
7、字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如红楼梦中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把红楼梦拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。,比方说肖像描写吧，你写一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为善良和气、讨人喜欢只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写：一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们-不论年
8、长年轻-都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。,小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。,电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，夜，甜蜜而温柔的夜。这样的写
9、法就要不得。你必须把甜蜜而温柔这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写：街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种甜蜜而温柔的情绪传导出来了。,在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。,中篇小说万元户主和猫
10、中摘来这样一段： 他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。 第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写猫病得厉害，要具体写出厉害成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着？是坐在炕沿上叹气还是准备出门？我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释
11、，也是必要的和允许的。,裸岛中有这样一段文字： 村里的路上阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。 因为后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，阿丰对人行礼这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。
12、经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。,电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的虚处理。例如，转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样： 人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。 街头，他焦急地向
13、警察询问。 他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着 他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。,电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。脸孔开始象针扎般发痛。这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。,最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜
14、头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。,我们从下面这些例子中可以看出这一点。 例一：车身上，北京开往C市直快的白牌。也许，我们在小说中写什么M君、S市尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成北京-C吗？这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。,例二：在场的三人，眼光对视着。如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么
15、是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。,例三：从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊！累累的苹果！你看！这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和被太阳射透了似的形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的（且不说这环绕不好表现）
16、，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让大石头叠成的围墙挡住了我们。,综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。,第二节 电影剧本的文字形式与结构,电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容-台词，和写在台词缝隙里，用括
17、号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。,剧本的文字形式,它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为可拍性），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如甲午风云、红色娘子军、归心似箭、巴山夜雨等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本夏伯阳、红莓、恋人曲等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。,（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的
18、描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被5.县城火车站。寒冷的冬夜。之类的文字打断。,例如夏伯阳中的这一段： 小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。 如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：6.司令部车厢内景。夜。 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情
19、节发展相对完整的阶段来划分。,例如美国电影剧本克莱默夫妇在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么特写、推、淡出之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。,例如苏联电影剧本应该为她辩护（又译辩护词）的开头这样写道： 熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说： 这段文字虽未
20、写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。,部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个
21、电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。,剧本的结构,第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) ? 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第130页 第3090页 第90120页 情节点(Plot Point) 情节点 第2527页 第8590页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。,第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的电影剧本中的一页等于银幕
22、时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。,在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第2527页之间。在唐人街之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊?邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克?尼科尔森的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克?尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁
23、在摆布他，且为了什么。,第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。,在唐人街这个侦探故事中，第二幕就是杰克?尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克?尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第
24、85页至90页之间。在唐人街中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克?尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。,第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。,如何安排这些结构组成部分，
25、决定了你的电影的形式。以安妮?霍尔(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。去年在马里昂巴德(Annee derniere a Marienbad)也是一样。公民凯恩(Citizen Kane)、广岛之恋(Hiroshima mon amour)和午夜牛郎(Midnight Cowboy)都是如此。,第三节 剧本中人物的创造,“人”是银幕形象的主题核心,人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。 什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系？你的主要人物是谁？你讲的
26、是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。,任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢？标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。,一、人与环境,电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如城南旧事的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用
27、。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱小麻雀的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人（死去的父亲和离去的宋妈）、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和
28、情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么,由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生-人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。很多编剧往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的
29、。,有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片白比姆，黑耳朵中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。,二 、人与动物,如美国影片大白鲨用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这
30、些人的问题为核心的，这部影片就与电视系列片动物世界没有多大区别了。,一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。,三 、人与技术,在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。上所述，我
31、们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾,所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。,四、性格,在一个人的性格结构中，最主要的莫过于倾向性和气质这两个因
32、素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业等等一系列社会因素有直接的关系。,一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤；另一人从容冷静、机智灵活，采取了
33、有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质（当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉）。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动；有的人沉静稳重、动作迟缓；有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。,文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了倾向性和气质，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人。,1.戏眼 戏有戏眼，就是一部戏最精彩、最好看的地方。一个好编剧，应该有对戏眼的敏感性，能在看似平淡的故事或人物关系中找到最能发挥、做戏，而且
34、恰当不做作。 “写剧本更有点进入数学和几何的感觉。也可以说剧本写作是立体的。”就是说，一定要有理性的意识，决不能被兴趣和冲动带着到处走。,他人编剧心得,2戏的效率 从戏眼的问题上联想，写戏也是要有效率的，就像干其他工作一样。费了好大力气写一堆可有可无，删了也不影响剧情发展的戏，是否有必要？或者同样要达到一个目的，比如交待一组人物关系，你是用四五场戏还是一场戏解决？创世纪，对其中一段戏： 霍景良的太太招呼女儿去商场购物，看中一件黄色裙子，却被店员告知被另一女人订下了。这时另一个女子不怀好意地出现，正是她订了那件黄裙子。此女子冷嘲热讽霍太太，而霍太太神态自若应答谦和。可是镜头一转，霍太太取了另一件
35、裙子进试衣间，马上沉稳地打电话给银行，说丈夫的信用卡遗失，要求对方立刻暂停使用信用卡及附属卡。再下一个镜头，已经是霍太太和女儿在商场门口，丈夫霍景良匆匆赶到给那女子解围。,好了，让我们分析这一段戏，片中大概就3分钟，可却交待了众多内容： 首先，这短短一段戏，是霍太太出现的第二场戏（第一场是过场，接女儿去商场）；霍景良出现的第一场（没记错的话）；霍景良情人的第一场。 其次，人物关系的交待：霍太太和霍景良的关系没有离婚，表面平和但基本名存实亡。有第三者，而且已经公开化。第三者在挥霍霍景良的钱，而霍太太也心知肚明。霍太太和第三者的关系：谁攻谁守？ 再次，人物性格特点的描写：霍太太的沉稳老辣；霍景良的
36、无奈与冷酷；第三者的飞扬跋扈。尤其是霍太太，先谦和退让，随即直取要害，其心机和城府让人叹服！,再多分析，此段落毫无浪费之处。按照一般想法，霍太太进试衣间打电话停了丈夫信用卡后，接着应该写情人怎么刷卡结账时发现卡被冻结，然后出丑，然后大吵大闹，给霍景良打电话让他来解围等等，可是没有，这一大段全省略了。但是，没有那一大段，情节却一样看得清楚明白。,3偶像剧男女之间的障碍设置 看到另外一个帖子续东爱，记起多年前研究爱情偶像剧时的一点想法。当时连续三天，分别看了三部爱情偶像剧。 第一天：流星花园 第二天：悠长假期 第三天：东京爱情故事,爱情偶像剧，故事无非讲一男一女怎样相识相爱。当然，为了好看，总要制
37、造各种矛盾，就好比赛车游戏，终点就在那里，但绝对不让你轻易到达，总有不知哪儿跑出来的行人啊，故意捣乱的慢车之类制造麻烦。 男女之间的爱情是故事的正推力，那些障碍就是逆向的阻力，正推力太大或者逆阻力太大，故事都没办法进行下去；只有两者旗鼓相当各胜擅场，这戏才好看此道理不难理解。,回过头说这三部戏，分析他们的逆阻力是什么。 流星花园：故事开始阶段，是阶层的差异富家公子道明寺与野草杉菜。之后，是各种各样的误会，和第三者的出现。 悠长假期：年龄问题叶山南比秀赖大很多，所以两人之间总觉得别扭。年龄差距导致思维方式、生活态度等的差距。（当然，其实还有很多别的矛盾） 东京爱情故事：丸子犹豫的性格和可怜的善良
38、，导致他的摇摆伤害了莉香。,流星花园，它的障碍是刻意的、偶发的、外部的 悠长假期，它的障碍是自身的，但也是客观原因造成的 东爱，它的障碍是基于人物性格、内心的 从编剧的角度，孰优孰劣，孰难孰易，一望可知。,4.闲笔？废笔？妙笔？ 看似无关情节的一点闲笔，有时候是拖沓的废笔，有时候却是精彩的妙笔。如何区分呢？ 例子还是来自这两天看的创世纪。文彪因为母亲和弟弟的事儿烦闷不已弟弟欠了上百万债，母亲说不还钱就没命；而好朋友荣添却在考验他的良心底限具体情节不讲了，反正文彪处于左右为难的境地，很苦闷。晚上，回家，灯却出了问题，忽明忽暗。这时善良的颖欣也在，跟站在梯子上换灯泡的文彪讨论问题，在一片黑暗中鼓励
39、他。最后忽然房间里一片光亮，颖欣看着换好灯泡的文彪说：“所以，要对未来抱有希望！”（大意）,为什么要换灯泡呢？让文彪和颖欣两人面对面聊天不可以么？当然可以，很多电视剧都这么干的。随便找个酒吧，餐厅，或者就在家里，主角们空着手，面对面热烈地讨论事情。 为什么换灯泡？这不是将来某段戏的铺垫，只是一个小细节，对于情节发展没有任何作用，可以算闲笔。那究竟是废笔还是秒笔呢？,首先，通过灯泡出问题，给本来就事事不顺的文彪再找点麻烦，让他本来就烦的心情更加沉重，这是表面上的戏剧功用。 其次，通过光线的变化，契合文彪的心境。从忽明忽暗，到全黑，到一片光明。这肯定是编剧想到的，观众也一定能感受到，但不一定能意识
40、到。 再次，使画面视觉更好看。两个人面对面说话还能拍出什么花样来？可是一个站在地上一个站在梯子顶上，这人物位置关系的变化，哪个导演不欢迎？ 最后，换灯泡给了颖欣一个双关语总结的机会，这是编剧在抖机灵呢，呵呵。 可见，看似普通的一场对话戏，只要多花心思，一样也能与众不同，精彩好看；而影视剧中那些看似无用的闲笔，我们也不妨去琢磨一下，到底是废笔还是妙笔？,五、小道具 有一些编剧，只会用台词码事儿，用台词交待故事和情节；还有一些编剧，能用动作或道具来表现同样的内容。相对而言，我更喜欢后者。 用活小道具，有时候能起到事半功倍的作用。随便举几个例子： 东京爱情故事里面的一小块拼图，通过拼图给莉香和丸子制
41、造了机会，拉紧了距离。 香港制造里，用作创可贴替代品的卫生巾，太搞笑了。 小说围城里，那位三闾大学教授桌上，永远放在最显著地方但不发出去的给政府高官的信封人物特点一目了然。,创世纪里，荣添替出国的海伦养小苍鼠，还弄了视频上网，他每天都关注着页面的点击数，希望海伦看到。通过这种设计，给荣添思念海伦找到了一个合理和感人的出口，这比让荣添找志强或谁诉说思念的方式要高级得多。 小道具也不一定仅仅能起到刻画细节、衔接情节的作用，有时还能有更多的功效，比如说暗示象征。 这个杀手不太冷里面，LEON的那盆绿色植物，开始是给这个冷面杀手的形象赋予温暖，之后成为小女孩与LEON关系发展的见证，最后成为小女孩对他
42、的寄托，更成为新生活新希望的象征（种在了大片翠绿的草地中）。,小道具经过发展，有时甚至可以成为故事的核心，小道具成为大道具。 一对恋人分别，女孩送给男孩一盆永远盛开的花。男孩每天精心照顾这盆花，看到花就想起女友。有一天，这盆花无缘无故地枯萎了不用问，女孩肯定出事儿了。 浪漫爱情片：男孩不辞辛苦找到了女孩，帮她解决了难题，两人在重新恢复生机的花前发誓不再分开。 悬疑惊悚片：男孩去找女孩，却在女孩的住处发现了许多盆同样的还在盛开的花。同时发现女孩之前还有若干男友，却全部都死了，而每一个死时，身边都有一盆女孩送的已经枯萎的花。,社会问题片：男孩找到女孩，放心发现女孩无恙，但是自己的身体越来越差。经过空气检测，原来不远处新建的化工厂排放出大量不明污染气体。男孩在女孩的帮助下把化工厂告上法庭，这盆花作为关键证据。 科幻片：男孩带着这盆花找到女孩，得知这盆花原来是女孩当宇航员的父亲从外太空带回来的。看到花死了，男孩不经意扔到了垃圾堆。不料第二天发现，垃圾堆上开满了花，而且正在以极快的速度蔓延，怎么也杀不死世界末日就这么到来了。,
