1、中国美术鉴赏课程教学大纲 一、 课程的性质、任务 中国美术鉴赏这门课是教育部规定的高等美术教育面向二十一世纪系列核心课程之一。它是为培养适应社会主义市场需要的美术专业人才而设置的一门必修课程;同时这门课也是其他人文社科类专业以及理工科专业不可缺少的选修课程之一。因为通过本课程的讲授，可以使学生了解更多的美术知识，提高学生的美 术鉴赏能力，培养学生的艺术审美兴趣，而 这对提高学生的全面素质起着十分巨大的作用。这门课内容极为丰富、综合性强、 实务性强。故教师的教学任务和学生的学习任务相对来说较重。二、 课程教学的基本要求、教学目的通过本课程的学习，学生要求达到以下教学目的：1、系统地掌握美术鉴赏的
2、理论基础，重点 对我国著名作者的著名美术作品进行历史的、形式的、背景的、造型特点等的具体分析，探究美术作品的内涵和创作精神。2、通过对具体作品的直观、 详细地分析，使非美术专业学生系统地掌握美术发展知识和基本的造型特点，懂得从何处着手鉴赏一幅美术作品，从而不断地提高他们的艺术修养，丰富他们的精神文化生活。对美术专业的学生来讲，重点把握重要美术作品的构图、用笔、用墨等特点，提高他们的专业技法的学习。3、拓宽学生的美术知识修养， 满足学生对美术鉴赏的知识需求。 4、开展双语教学，了解中西美术作品创作与鉴赏的各自民族特点。5、为学生提供大量、详尽的文字和图片资料，以供学生们课下自学。三、 课程教学设
3、计1、课程教学内容重点、难点1） 重点是了解美术创作的艺术特点，懂得如何欣赏一幅美术作品，逐步提高美术专业学生的专业技法学习。2） 理解和把握不同时代、不同地区的美术创作特色和欣赏习惯。2、课程教学模式（如讲授型、个别辅导型、讨论学 习型、探索学习型、协作学习型等）本课程教学主要是利用多媒体网络进行，将历代的最有影响的作品进行讲解和分析，这是实现鉴赏直观性的最重要的一方面。因而图片资料极为重要，无 论文学讲授,还是作品分析均离不开作品的图片资料。所以可以利用教师教授、课堂讨论学习、协作学习等方式共同完成教学目的。 四、本课程的教学方法采用多媒体教学（CAI ），充分 发挥网络资源优势，扩大教学
4、内容，提高学生的学习兴趣和参与，增进教与学之间的交互性；五、适用专业 1、 高等学校美术专业本科一、二年级学生 2、 高等学校非美术专业本科二、三年 级学生六、预修课程中国古代历史等七、学时1、高等学校美术专业本科一、二年 级学生 1）总学时：54 学时2）讲授学时：30 学时）、学分；3 学分八、讲授内容第一编 绪论一、美术鉴赏的性质和作用二、美术的起源三、美术的种类及其主要特征1、绘画 2、雕塑 3、工艺美术 4、建筑艺术 第二编 中国美术鉴赏第一章 中国古代绘画第一节 概述第二节 中国古代绘画作品欣赏（此节是本课程的重点）（一）概述一、壁画 1、墓室壁画 2、寺庙壁画 二、卷轴画1、人物
5、画2、山水画3、花鸟画（二）中国古代山水画作品欣赏一、两晋、南北朝时期的山水画作品欣赏二、隋、唐、五代、宋初时期的山水画作品欣赏三、元、明、清时期的山水画作品欣 赏（此部分是本课程的重点章节，内容、 图片较为丰富， 相关资源连接也多，针对学生的专业特点而有所不同的 安排）第二章 中国古代雕塑第一节 概述第二节 中国古代雕塑 艺术鉴赏一、陶俑二、陵墓雕刻三、佛教造像第三章 中国古代工艺美术第一节 概述第二节 中国古代工 艺美术鉴赏一、陶瓷二、玉器三、青铜四、漆器五、织绣六、家具第四章 中国古代建筑艺术第一节 概述一、 巧妙而科学的框架式结构二、庭院式的组群布局三、丰富多彩的艺术形象四、 诗情画意
6、的园林艺术 第二节 中国古代建筑 艺术鉴一、宫殿和坛庙1、 宫殿2、 坛庙二、 寺庙和古塔1、 寺庙2、 古塔三、 古典园林（附：盆景艺术）1、古典园林2、盆景艺术第五章 中国近、现代美术第一节 概述第二节 中国近、现代绘画一、 任伯年的绘画二、吴昌硕的花鸟画三、徐悲鸿的艺术道路和他的绘画成就四、齐白石的绘画与绘画理论五、解放区木刻六、革命历史画第三节 新中国的雕塑 创作第四节 新中国的建筑 艺术第六章 中国民间美术第一节 概述第二节 现代民间剪 纸和民间玩具鉴赏一、民间剪纸二、民间玩具原始美术中国绘画肇始于原始社会，至少有 6000 年以上的历 史。原始社会人在长期的生产劳动中,改造了自然,
7、同时 也改造了人本身。进入旧石器时代晚期，中国的古代祖 先已由早期智人发展为晚期智人。生产劳动和工具的制 造，使他们的思维能力得到提高,既能进行物质生产,又 能相对独立地进行精神生产，这就为绘画的萌始准备了 条件。在距今 3 万年左右的山西省朔县峙峪旧石器时代 晚期遗址中，发现了一件刻着似为羚羊、飞鸟和猎人等 图像的兽骨片，猎人以此寄寓猎获野兽的意想和愿望。 这种刻有仿生图像作品的出现，为绘画的产生揭开了序 幕。 约 1 万年前,中国进入了新石器时代，人们在长期的 有秩序的定居生活中，不断地总结和积累经验，从而掌 握了制陶技术,并且在陶器制作和图案装饰的过程中,提 高和丰富了艺术造型的能力。由
8、于技术的进步，出现了 先在陶坯上彩绘花纹后再烧制而成的彩陶。分布在渭水、 泾水流域一带的老官台文化（距今约 70008000 年间） 已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。 老官台文化彩陶的彩绘颜色有以氧化铁为主要成分的红 色和高岭土为主要成分的白色。在距今 6000 多年的陕西 省宝鸡市北首岭半坡类型文化遗址中，还出土了紫、红 两种彩色颜料锭。老官台文化彩陶上的红色宽带纹用宽 笔绘成，而几何图案和符号则用细笔绘成。由于人们进 一步掌握了颜料、笔等绘画工具，使绘画的兴起具备了 必要的物质条件。 黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。这一地区图腾艺 术较为发达，彩陶花纹也以仿生性的自然形纹样
9、最具特 色，是当时人们社会生活的反映。 半坡类型 距今 6000 年左右的半坡类型文化，是继 承老官台文化发展起来的。半坡类型文化的彩陶上有较 多的动物图像，描绘了奔趋的鹿、爬行的鼋（亦称蛙或 龟）和伫立的鸟。其中最有代表性的花纹是鱼类纹，数 量最多，并贯串于半坡类型文化的始终。半坡早期彩陶 上鱼类纹的形象较写实，常见的是单独的鱼纹，多为平 展的侧面形象，以直线造型，比例虽较准确，然略显平 板。陕西省临潼县姜寨一期遗址第 159号墓出土的彩陶 大盆内,画着大致作一圈排列的 5 条鱼，是用两种不同画 法画成的：为黑色影像，突出鱼的外廓形象；用线 勾出鱼的各部分，并结合运用黑、白映衬的手法。中期
10、彩陶上的单独鱼纹富于变化，因其造型系以直线与弧线 相结合，圆点、弧线和弧边三角穿插运用，故使鱼纹显 得活泼灵动。其纹样格式，除平展式外，还出现了回旋、 蹦跃等姿态。姜寨二期遗址出土的尖底彩陶罐上的游鱼 图像，夸张地表现出游鱼回首返泳的瞬间动态。甘肃省 秦安县王家阴洼半坡类型墓地出土的一件彩陶瓶，环绕 腹部画着 4 条不同姿态的游鱼，或舒展平泳,或俯冲疾下， 或相对背向地屈身蹦腾，构图活泼，堪称原始绘画的佳 作。晚期彩陶上的单独鱼纹，采取了夸张变形的艺术处 理。鱼纹头部的变化最大，突出表现了张大的嘴和露出 的牙，鱼纹变成上下对称的式样，而且鱼纹用弧条形统 一造型，趋于几何形化，富有装饰性。 人面
11、纹也是半坡类型的文化彩陶上的一种具有特色 的纹样。甘肃省正宁县宫家川和陕西省临潼县姜寨遗址 各出土了一种在瓶腹上满绘着人面图像的葫芦形瓶。人 面獠牙突露，双目眦睁，威武猛厉，表现出超人的勇力。半坡早期的彩陶上，还有两种鱼与人面相结合的奇 特形象： 鱼寓于人面的复合形象。人面的嘴的两旁对 称地各衔一鱼，人嘴外廓与鱼头构成共鱼形； 人面寓于鱼的复合形象，在鱼纹头部圆框中填入适合形的人面 图像。这种鱼与人面相结合的形象,人和鱼互相寄寓,又 互相转借,意味着人和鱼是交融的共同体,被人格化了的鱼类图像和各式鱼类图纹可能是半坡部族的图腾，具有 氏族保护神的性质。在陕西省关中地区的半坡类型文化 的彩陶纹饰中
12、，还出现了十分奇特的鱼、鸟结合的图像 和鱼、鸟、人面的复合形象。武功县游凤出土的细颈彩 陶壶的腹部上，绘着鱼衔鸟的图像，经过夸张变大的鱼 头中，含着一个圆睁着眼的鸟头，以此意味着鸟寓于鱼。 而宝鸡北首岭出土的一件彩陶壶上，则用均匀的粗线绘 一衔鱼的短尾小鸟，鱼的形象较奇特,身有大片鳞甲,鱼 头两侧有突出的鳍状物尾小分叉，此鱼的形象与中原龙山文化彩绘陶器上的蟠龙纹大致相似。姜寨二期遗址第 467 号灰坑出土的葫芦形彩陶瓶的腹部上，画着鱼和鸟、 人面纹巧妙地组合成的图像。图像分上、下两组，上组的上方有 3 个三角形的发髻,下方在呲牙的方形鱼头中含 着人面和鸟头；下组图像是方形的鱼头中含有鸟头。在
13、瓶腹两侧还绘着鱼纹、鱼身纹的复合纹样。可以看出在这件彩陶瓶的组合复杂的图像中，鱼是主题形象，而鸟 头和人面是寄寓于鱼的。 半坡类型彩陶装饰纹样 庙底沟类型 距今约 6000 年，主要分布在陕西、山 西、河南 3 省交界。庙底沟早期彩陶以自然形的鸟纹为 主，鸟纹为影像式。在陕西省华县泉护村出土的彩陶盆、 钵腹部绘着侧面鸟纹，长尾翘举，双翅展起，是鹊类的 形象。河南省临汝县阎村庙底沟晚期墓葬中，有一件彩 陶缸的腹部也绘着鸟含鱼的图像。画面高 37 厘米，宽 44 厘米，占满了筒形腹部的一半，是目前彩陶上仅见的大 幅画面。鸟有长喙，高脚，短尾，通体白羽，是鹳鸟的 形象。鸟嘴叼着一条大鱼，鸟眼圆睁有神
14、。在鹳鸟的前方，画着一把立置的长斧，斧柄上绘着 X状标号，可能是 象征着权威的器物。这幅画的表现技法较为丰富，白鹳 用没骨法画成，鹳眼、鱼和长斧的轮廓用黑线画出。笔法多变，苍劲有力。鹳鸟形象比例准确，神态生动。这 幅鹳鸟含鱼图是原始社会绘画的杰作。 鹳鱼石斧罐纹样( 河南临汝县出土) 半坡类型文化彩陶上的鱼类水族图像和庙底沟类型文化彩陶上的鸟类图像，大概都是图腾艺术的表现。在 与这两种类型文化邻近和交叉地区，彩陶上还出现了鱼和鸟相结合的图像，是半坡部族和庙底沟部族互相影响、 融合而在绘画中的反映。 石岭下类型 距今 5000 年左右，分布在甘肃省东部。 石岭下类型的彩陶以鲵鱼纹具有特色。早期鲵
15、鱼纹多为 单独纹样，形象写实，呈弯曲状，像在摆动地爬行。甘 谷县王家坪出土的彩陶瓶上的鲵鱼图像，形态逼真，但 头部似人脸，嘴部有须，只有两足，是人格化的鲵鱼形 象。这幅鲵鱼图像的细部画得较具体，脸部、爪指和身上的网状花纹都用劲挺的细线勾勒而成，绘画技巧较前 期有了明显的提高。武山县傅家门出土的彩陶瓶上的鲵 鱼纹,图像已趋于几何形,弯曲的身子概括成月牙状。石岭下晚期彩陶上的鲵鱼纹已几何形化，成为标志性的纹 样。 鲵鱼纹彩陶瓶( 甘肃甘谷县出土) 与石岭下类型年代大致相当的大地湾四期遗址中， 出土的一件彩陶罐上绘着罕见的双兽相斗图，用两组情节连续的画面来表现双兽相斗。一组绘两只猛兽怒目对峙,尾巴耸
16、举,正欲奋起相斗；另一组绘两只猛兽已跃起， 作格斗相扑状。这以情节连续的画面构成的双兽相斗图 是中国连环画的滥觞。而大地湾仰韶晚期居址地画则是中国迄今发现最早的独立的绘画作品。1982 年 11 月在甘 肃省秦安县大地湾新石器时代遗址发掘清理的第 413 号 房基的居住面上，发现了绘着人物和动物的画面。从该 房基出土的器物形制和同层位的放射性炭素断代，属于 仰韶文化晚期,距今约 5000 年左右。该房基为长方形,房 基地面和残存墙面都为抹光的白灰面，房基中部偏前为 一圆形火塘，在火塘和后墙之间的地面上，有用黑色绘 成的两组图画，上组画影像式的人物，能辨认出为横列 的姿态相同的两个人，都是双脚交
17、叉站立，右臂下垂而 微弯，手中持条状物。头部已漫漶不清，似有长发向前 甩起。右面人物的右边还有黑色残迹，也可能在右方还 画有一人。下组画面有一黑线方框，方框内用粗线画两 个横列的兽类动物，图像模糊，但能约略辨出动物有竖 耳（或角）和四肢，尾上翘，可能为虎、犬之类的动物。 大地湾房基地画，现存画面长 120 厘米、宽 120 厘米。人 物画像高 14 厘米。 马家窑类型 距今约 50004500 年之间，主要分布 在甘肃省中部和青海省东北部。马家窑类型的彩陶花纹 中，有少量的具有绘画性的图像。有的彩陶盆内的中央画着团鱼纹（亦称蛙纹） ，鲜明地表现了团鱼囊状尾的 特征。马家窑类型彩陶盆内的人面鱼身
18、纹，是一种图腾 纹样，也呈现了由具象的自然形纹样发展为抽象的几何 形纹的过程。 在青海省大通县上孙家寨清理的一座马家窑类型墓 葬中，出土了一件舞蹈纹彩陶盆，盆的内壁上绘四圈平 行带纹,平行带纹至口沿间，绘 3 组相同的集体舞蹈图像， 每组 5 人，舞蹈者为正面并列的整齐形象,脑后发辫摆动， 腰前飘带飞扬，手拉手地踏歌而舞。每组两边舞者的外 侧手臂都画成两道，表示空着的臂膀在不断频繁地摆动， 是当时画工表现人物连续动作的特殊手法。舞蹈图不仅 巧妙地反映出原始人的舞乐活动，也是直接而完整地表 现人物活动的最早的绘画作品之一（见彩图舞蹈纹彩陶 盆( 马家窑文化马家窑类型) 青海大通出土） 。 半山和
19、马厂类型 距今 4000 年左右，彩陶花纹以几 何形纹为主，但有一种特殊的神化了的人形图像。半山 早、中期彩陶上的人形图像较真实具体，两腿分开地叉 立，手臂扬起，有的人形图像的周围有谷、糜类的种子， 表示神人正在撒种。半山晚期和相沿发展的马厂早期彩 陶上的人形纹，逐渐分解，或无头，或无下肢。马厂晚 期彩陶上的人形图像已抽象化，肢节和爪指增多，多以 人形的某一部分来示意地表现，人形纹愈来愈被神化。 青海省民和县加仁庄出土的偏口壶的腹部上，画着 一正一倒的两个人形纹，在人形纹的四周漾起多圈波纹， 正列的人形纹的面部似人，而倒列的人形纹的面部却似 水族动物，是人格化的水族动物形象。可以看出半山和 马
20、厂类型彩陶上的人形纹，不是现实生活的人，而是赋有神力的超人。 除黄河中、上游地区以外，其他地区的新石器时代文化的彩陶上写实的象生性花纹很少。分布在西辽河流域的石棚山类型，距今 4000 多年。在内蒙古翁牛特旗石棚山出土的彩陶罐上，曾发现似山羊又似鸟的动物图像。 中原地区进入龙山文化时期，彩陶很快衰落，含有礼器性质的彩绘陶出现。山西省襄汾县陶寺龙山文化墓地的大墓中出土了一些彩绘陶，彩绘纹样以蟠龙纹为特色，蟠龙纹以朱红色绘于陶盘内的中央。早期蟠龙图像，身子较短，更接近鱼类形象。晚期蟠龙图像，身子变长，是商周青铜器中蟠龙纹的前身。 分布于南北各地的岩画，相当数量产生于原始社会，是原始绘画中不可忽视的
21、重要组成部分。 中国原始社会绘画的发展有自己的特点，这和中华民族的形成过程有关。中华民族是由各区域的不同部族融合而成的，因此随着各族的不断交融，绘画表现的社会内容愈来愈丰富，除去写实的表现方法外，还有运用想象的表现方法。从这特点来说，对以后中国绘画的发展方向产生了深刻的影响。中国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。由于社会风俗习惯的改变，战国时期在绘画中占据主导地位的
22、（从遗存物看）青铜器、漆器上的装饰性绘画，让位于纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行，漆器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中，不断吸收域外艺术的新因素。因此，秦汉绘画在题材内容和表现形式及技法方面，均较战国绘画有了巨大的丰富、提高和拓展，呈现出一派充满生机与活力的繁荣景象，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础，成为中国绘画史上的第一个发展高潮。 绘画活动的空前高涨 虽然文献中早有运用绘画装饰建筑的记载，其中也不乏关于战国壁画的描述（见战国绘画） ，但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室，无疑 是在秦汉时期。 在统一中国的过程中
23、， “秦每破诸侯，写放(仿)其宫室，作之咸阳北坂上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道，周阁相属。 （史记 秦始皇本纪 ） ”在 这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。1979 年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像，提供了关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代，从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无不以绘画进行装饰。 “富者土木被文锦，贫者常衣牛马之衣”，这既是汉代社会生活状况的如实写照，也是当时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风习的反映。汉代皇宫中的壁画，仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分奢华，有“雕文五彩画”(见应
24、劭风俗通义)。武帝时在甘泉宫内作台室，画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。东汉明帝时，在南宫云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学中图画孔子及七十二弟子像。西汉末年不仅宫殿都绘有壁画，贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王刘余灵光殿内图画,有天地、山神、海灵、古代帝王、忠臣孝子、烈士贞女等形象；广川王刘去的殿门上也绘有短衣大绔长剑的荆轲像，以及另一广川王刘海阳的画屋 中绘有“男女裸交接” 的壁画等。一般官僚的府舍也都绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也利用壁画图绘地方官吏事迹，并“ 注其清浊进退” 以示劝戒,还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在
25、对反抗者进行镇压之时,统治者甚至运用壁画作为手段。据后汉书 刘 传记载,王莽在悬赏缉拿刘 期间,就曾下令“使长安中官署及天下乡亭,皆画伯升(刘,字伯升) 像于塾，旦起射之。 ”当然，利用壁画伸张正义的事例也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受党锢之祸而死，他的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内,以示景仰(后汉书 延笃传)。 秦汉绘画汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇，亦大量施于陵寝墓室、享堂石阙。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,而且借孝悌的声誉,还可以博取功名。这就是使得装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动（包括绘制被认为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”），其规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐
26、甚至在活着的时候，就为自己的坟墓准备壁画，“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位，皆为赞颂”(后汉书赵岐传)。与此可相印证的是迄今已出土的许多汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等现存绘画实物。 汉代杂技画像砖 除壁画外,在宫殿的屏风上,贵族官僚的车马、舆服、器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动 观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送， 甚至可以买卖，当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据 记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐 霍光,东汉光武帝在宴见臣下时,被身旁屏风上图画的烈 女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置 于左右，以
27、自监戒”。西京杂记上所载羊胜（西汉 时人）所作的屏风赋，这样描述屏风的装饰：“饰以文锦，映以流黄，画以古烈，昂昂。”可见即使是“古烈”题材，于政治教化作用之外，通过艺术加工，也含有很高的审美价值。 与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求相适应，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。 被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。知名者，西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、 阳望、樊育等,东汉时有刘旦、杨鲁等。据西京杂记 所传，毛延寿“写人，好丑老少，必得其真”；阳望和樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工匠相比，这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高，也有较多的发展
28、各自特长的可能，这无疑会给绘画的广阔发展创造有利条件。据文献记载，上层社会中的一些文人士大夫（如张衡、蔡邕、刘褒等）也开始染指绘画，这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。 绘画的政治教化性质 从绘画的观念内容与绘画的 社会功能角度考察，秦汉绘画的一个主要特征是直言不 讳地为处于上升阶段的封建制社会的政治教化服务。综 观汉代绘画的题材,大致可分为 3 类:包括车骑出行、庖 厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙 署、庄园、楼阁、仓库等现实内容的社会生活题材；古圣先贤，如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、 孔子、老子、柳下惠等，以及表现儒家忠孝节义观念的 历史故事和历史人物，
29、如周公辅成王、丁兰侍木人、老莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、 聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士 等;神仙灵异、祥瑞珍奇,如伏羲、女娲、东王公、西 王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白 虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。东汉王延寿在其 鲁灵光殿赋中对上述题材及其意义有十分清楚明白 的阐述：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状,托之丹青。上纪开辟,邃古之初；五龙比 翼,人皇九头；伏羲麟身,女娲蛇躯黄帝唐虞下及三后，妃乱主,忠臣孝子,烈士贞女，贤愚成败，靡 不载叙。恶以诫世，善以示后。”绘画题材尽管包罗万 象,有天上、地下和人间,有时间上的
30、回顾和空间上的展 开,但从观念形态来说,目的只在劝善戒恶，宣传儒家的 伦理纲常思想。古圣先贤、忠臣义士、孝子烈女无一例 外都是作为世人的楷模来加以表现的。神话传说、迷信 怪异中的形象，则既体现着汉代社会“天人感应”的宗 教意识、宇宙观念，也渗透着统治者敬天法祖、神道设 教的意图。秦汉时期统治阶级清醒地认识到绘画的这种 功利性质，并有意识地加以利用。宣帝时在麒麟阁画功 臣，明帝时在云台画名将，显然都是意在鼓励臣下效法 功臣名将尽忠皇室。这种宣传往往收到明显效果，王充 论衡说：“宣帝之时，图画汉列士。或不在画上者， 子孙耻之。”到东汉后期于中央庙堂“图像立赞”表彰 功臣名士的方法，被更为广泛地运用
31、。灵帝时高彪迁内 黄令，灵帝“诏东观画彪像，以劝学者”。为了表彰鸿 都文学乐松、江览等人，灵帝还“诏中尚书为松等三 十二人图像立赞,以劝学者。”在东汉时期,不仅用绘画 表彰官吏，而且也用绘画表彰孝子孝女。如东汉孝子陈 纪就被“图像百城，以励风俗”，孝女叔先雄也受到郡 县“立碑，图像其形”的荣誉。实际上汉代墓室壁画中 普遍流行的车骑出行、歌舞、百戏、宴饮等生活排场的 表现，除了炫耀统治者之声威显赫外，其用意也在训诫 子孙光宗耀祖博取功名。统治阶级直接利用绘画为政治 服务的作法,在很大程度上发挥了绘画的社会功能,起到 了刺激绘画发展的作用。 重要的绘画遗存 秦汉绘画有较战国绘画远为丰富 的实物遗存
32、。这些珍贵的秦汉绘画实物资料绝大部分出 自已经出土的地下墓葬，包括壁画、画像石、画像砖、 帛画、木板画、漆画等许多品种，内容丰富浩繁，风格 样式多姿多采，艺术手法自由大胆，想像力更是无拘无 束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力，生动地展现出中 国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气 磅礴、积极进取的精神气概。 秦代宫殿壁画残片 秦都咸阳 1 号及 3 号宫殿遗址出土的壁画残片，是迄 今已发现的秦汉绘画中仅有的宫殿壁画遗存。内容包括装饰图案、车马出行、人物仪仗、台榭建筑及麦穗、竹、 梅等。从车马出行残片可看出有七套四马一车的车马,衬 景为道路和树木，是当时贵族游猎生活的形象反映。从 人物仪
33、仗残片可看出有头戴面具身着不同颜色长袍者 11 人，据推测这可能是描绘宫中打鬼仪式的傩仪图。 440 多块装饰图案残片，系用黑、赭、黄、大红、朱红、 石青、石绿等多种颜色画出，图案五彩缤纷，风格雄健。 这批壁画残片虽只是当时秦宫大幅壁画的支离破碎的局 部，但却可由此推见秦代宫室壁画的规模、水平及其取 材的广阔。 和林格尔汉墓壁画 西汉墓室壁画遗迹主要有洛阳出土的卜千秋墓壁画 61 号墓、金谷园墓以及八里台墓室壁画等处。卜千秋墓 壁画以粗放的线条勾勒描绘出人身蛇尾的伏羲、女娲,分 别乘腾蛇与三头鸟闭目飞升的男女墓主人，生动活跃的 青龙、白虎，展翅飞翔的朱雀，内有蟾蜍与桂树的满月， 飞着金乌的太阳
34、,打鬼的方相氏,人首鸟身的王子乔，以 及方士、仙女、仙兔、奔犬等众多异常生动的形象，还 有流动的云彩穿插连贯其中。线描的流畅洒脱和富于粗 细变化,使得画中的各种形象生气盎然,画面充满动荡活 跃的气氛，显示出一个墓主人死后升仙的浪漫境界。洛 阳 61 号汉墓中除有辟邪升天的内容外，还有两幅较完整 的可能是取材于历史故事“鸿门宴”和“二桃杀三士”的 图画。画中人物造型夸张、神态生动，其粗犷率意的风 格代表西汉墓室壁画的特征。金谷园汉墓壁画内容为日、 月、星宿、灵怪、祥瑞等,其中亦有乘龙升天的形象,手 法与卜千秋墓壁画相同。八里台墓室壁画中的上林虎 圈斗兽图现存波士顿博物馆，为西汉晚期作品。 东汉墓
35、室壁画遗存主要有辽宁营城子、北园、棒台 子屯,河北望都、安平,河南密县打虎亭，山东梁山，内 蒙古和林格尔、托克托，山西平陆枣园村等处汉墓中的 壁画。在东汉墓室壁画中，表现墓主身份及经历的车骑 出行、乐舞、百戏、属吏、官署、幕府、庄园等现实生 活内容逐渐成为主要题材，而神话与迷信内容则相应减 少。绘画技法更趋成熟多样，对人物的身份、性格刻画 明显受到重视,因而壁画中的人物大多生动传神,这标志 着人物画发展的新水平，也是三国两晋至隋、唐时期中 国人物画大发展的前奏。望都 1 号墓室壁画画死者生前 僚属如主簿、功曹、游徼、寺门卒等，其中表现主簿的 悠闲自在、小吏的谦卑恭谨、辟车伍佰勇猛威武，皆跃 然
36、壁上。手法以墨线勾勒为主，兼施渲染以表现明暗体 积，色彩不多,但用笔肯定,画风严整而有气势，确能代 表本期人物画的成就。辽宁辽阳北园墓室壁画主要描绘 墓主生前的生活情景，有燕居宴饮图、属吏图、楼阁图、 乐舞百戏图等。作者具有较高的写实技巧，亦十分重视 人物性格刻画。构图颇具匠心，全墓壁画有完整的整体 布局,各部分又能独立成幅,有多样统一、谐和而富于变 化的艺术效果。在描绘手法上，勾勒、平涂、晕染等方 法灵活使用,还采用了近于后世的没骨法的画法,色彩较 为丰富复杂，并着意于表现对象之凹凸感。从马的飞奔 姿态也可以看出作者已不满足于装饰性的描绘，而致力 于追求表现所画对象的瞬间动态。东汉的和林格尔
37、汉墓 壁画内容最为丰富,描绘了墓主人由“举孝廉”至“使持节 护乌桓校尉”时止的全部仕宦经历。画面上有繁阳、宁城、 离石、武城等府县城市，有官署、幕府、坞壁、庄园、 门阙、楼阁等各种建筑，有出行、仪仗、饮宴、迎宾、 百戏、庖厨等生活画面，也有农耕、放牧、蚕桑、渔猎 等劳动场景。还有古圣先贤、烈士豪杰、神话传说、珍 禽异兽等西汉以来的传统壁画内容。该墓壁画场面壮阔, 人物众多,全面生动地展现了当时边塞地区的社会风貌。 整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练， 人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。车马出行与 放牧图中马的造型简练概括尤富意趣。 画像石是东汉时期重要的美术作品。虽系用雕刻的
38、 方法制成,实为以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称 石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。画像石作为 建筑构件，不仅用于地下墓室，也用于地面享堂和石阙。 东汉画像石有丰富的遗存，主要分布在山东、河南、四 川、陕北等地区，江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖 北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像 石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓 等,河南南阳画像石及密县打虎亭 1 号汉墓画像石。四川 画像石以刻在石阙上的最为精美，著名的有渠县沈君阙、 雅安高颐阙等。孝堂山画像石为时间较早的东汉画像石 遗存，内容有神话、历史故事、现实生活,其中,以车马 出行、歌舞、百戏、战争、庖厨等现实
39、生活的描绘最为 精采，手法为阴刻线描，较为单纯质朴。嘉祥武氏祠包 括武梁、武荣、武班等石室及两个石阙，计存画像 40 余 石，在东汉画像石中占据重要地位，为汉代画像石之典 型代表。其内容较孝堂山更为丰富，以历史故事及历史 人物为多，并有榜文及赞语。雕刻手法为在凸起的类似 剪影的平面形象上，以阴刻线纹刻画细部。武氏祠画像 石构图茂密，人物形体及姿态动作高度夸张；历史故事 题材往往抓住戏剧性的冲突场面来加以表现，古拙粗犷 而富于激情，充满力量感及运动感，确有深沉雄大的气 魄。沂南画像石时间较晚，因而技法更为细致成熟，阴 刻的线条流畅奔放，乐舞、百戏、祭祀、丰收等人物众 多的大场面，既杂然纷呈又井然
40、有序，也有一种整体性 的气势感,但布局处理上却较武氏祠画像石活泼自由,更 带绘画意味。 汉代“维盖轺车”画像石 湖南长沙马王堆 1 号汉墓出土的帛画“非衣”,内容 丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分 三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽 兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。奇诞 夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺 拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质 颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作 品之一，它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到 的高度水平。同类的帛画也见于马王堆 3 号墓和山东临 沂金雀山 9 号墓。马王堆
41、3 号墓帛画除“非衣”外，尚有 悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长 2.12 米，宽 0.94 米,绘车马仪仗,有官吏、兵卒、骑士等数百人，马 数百匹,车数十辆,场面宏大。金雀山 9 号墓所出帛画,内 容多为进食、歌舞、纺绩、问医、角抵等现实生活场景 （见金雀山汉墓帛画）。 木板画遗存有江苏扬州邗江胡场汉墓所出的两幅人 物画。漆画以湖南长沙马王堆 1 号汉墓及砂子塘汉墓出 土的彩绘漆棺最为精美，堪称代表。马王堆汉墓漆棺于 满布的云气纹中用白、红、黑、黄等色画出各种怪兽、 仙人,色彩斑斓,色调变化丰富微妙。画面氛围神秘，境 界奇特，气度潇洒豪放，显示出汉代漆画在战国漆画基 础上所取得的极大进
42、步。 成就和影响 秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表 现题材和领域，发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人 物性格的能力，丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。 通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉 绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。 正是在秦汉绘画具有空前规模的艺术实践的基础上，中 国传统绘画中以传神论为美学核心、以顾恺之为代表的 三国-两晋-南北朝绘画才得以发展起来，而灿烂的外来 佛教绘画艺术也才得以找到它可能生根开花的丰厚土壤。 第二节 中国古代绘画艺术鉴赏一、概述二、中国古代山水画作品欣赏(一)两晋 南北朝绘画艺术鉴赏(二)隋 唐 五代 宋山水画艺术鉴赏1隋唐末五代宋
43、初山水画发展概况总述（1） 写实求真主义画风：重视认识和熟悉对象，审美情趣多侧重于客观对象的真实生动再现，在探究自然规律基础上来创造艺术形象，作为衡量作品价值和意义的标准-写其真，得其神。画风严谨，工整劲键 ，远取其质，近取其势，借精细的笔墨表现大自然的物理、物情、物态。例如 图（1）、 图（2-1）、 图（22）（2） 全景式的构图：上留天之位，下留地之位，中间立意定景；构图反复，层峦叠嶂，主峰突险，次峰缓冲；功能齐全，可行、可望、可游、可居，山中有栈道可通山腰，山腰有房屋或道观可以隐居，画中有人物点景，但一般不夺自然风景，只是以标道路，以示可游。例 图（1）、 图（2-1）、 图（2-2）
44、、 图（3-1）、 图（3-2）、 图（4）（3） 水墨为主，赋色为辅，山水皴法成熟：承上启下，百代标称，照耀千古。水墨画大兴，赋彩画式微。荆浩认为唐代项容画画有墨无笔，吴道子画画有笔无墨，要采二子之长，有笔有墨。（4） 笔景兼夺，达到中国山水画发展的第一个高峰：中国山水画的第一个高峰在五代。名家辈出，作品丰富，风格突出，技法成熟，典型的造型手法，鲜明的民族艺术审美趣味。（5） 山水画的单一艺术形式为主：山水画还属于单项的艺术形式，这是相对于文人画而言的。因为文人画是诗、书、画、印的综合性艺术形式。而这时的山水画很少有题名，既是有一般也要隐藏在树根或山石间不被注意到的地方，有的甚至没有一个文字
45、说明，所以给鉴赏造成一定的困难。2 隋唐末五代宋初的主要画家介绍及主要作品鉴赏（1） 北方画风的奠基人-荆浩1/1 荆浩，字浩然，自号洪谷子。生于唐末，卒于五代梁，荆浩在绘画实践和绘画理论两方面都有相当高成就的大家。写有笔法记一篇，是中国古代重要的绘画理论著作。提出了山水画的“求真论“，强调了笔墨的重要性。其传为荆浩真迹的作品是匡庐图， 例图（1）。他的绘画实践给当时和后世的绘画起到了指导作用，五代宋初的北方山水画直接受到他的影响。1/2 作品分析：全貌式的章法：郭熙概括这种全景山水画为“凡经营下笔必合天地，何谓天地？谓一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。“米芾画史称荆浩：“善
46、写云中山顶，四面峻厚。“1/3 繁复景物的组织：作者从不同角度、方位，观察感受得来的景物、峰峦、树丛、瀑布、水口、村舍、路径、小桥、船只及点缀的人物、驴匹等。由近及远巧妙地安排在竖轴空间上，从而形成“大山堂堂“的雄伟气势。此图峰峦主次，高下错落，山脉有勾连，树木有参差，瀑泉有远近，配置有村舍小桥，景物曲折各得其所。图中村舍，三五为伍，前景房中两人对酎，画幅下有一渔夫撑篙右行，中景小桥横架，人物意态生动，赶驴缓缓而行，描绘细致，使观赏者如身临其景。1/4 特定地域的意境：作者生长在北方，现实生活感受是太行山的峻拔雄壮的崇岭崖壁，从此图景物处理，应是早春的意境。富有特定环境和季节懂得气氛。1/5
47、保留有早期山水画不够成熟的痕迹：在技法上虽有生硬、刻画、板滞，但在以线为造型的基础上，勾、皴、染、点等山水画基本技法日趋成熟。匡庐图在绢上用水墨表现，用笔的特点为笔迹劲利苍古，勾而复皴，皴而复染，墨法运用得到了明显的重视。山法以线框廓勾示，内部石纹用短笔直皴，钉头、豆瓣一类皴法。树法有松树、点叶树、枯树。苔点技法在此图中于峰峦石坡尚未见明显运用，但点树叶法，以圆浑小墨点丛表现。（2） 北方山水三大家-关仝 、李成、范宽2/1 关仝：五代初画家，后人把他与荆浩并称为“荆、关“。关仝初师荆浩，后来又向唐代一些著名画家学习，晚年山水画超过了荆浩。传为关仝的主要山水画作品有关山行旅图如 图（2-1）；
48、秋山晚翠图 图(2-2)等。2/1/1关山行旅图绢本，现藏台湾。画的上头是天空，一怪石突凸云天，气势雄伟。山中之气缭绕，大石从立，小峰叠出。山谷中，流水成溪，直至下左，中有一小桥，山脚处有一些村落，中有人来人往，杂以鸡犬马驴。树皆有枝无叶，亦无小枝。画山石轮廓用笔有粗细断细之分，又皴擦以水墨渍染，显得雄壮、厚重、坚毅，树木丰茂。 2/2 李成（公元 919-967 年）：初师荆浩，关仝。李成的主要作品有晴峦萧寺图如 图（3-1）；读碑窠石图 图(3-2)等。2/2/1晴峦萧寺图，画面上半部两座高峰重叠，左右山峰抵小淡远，当中一座楼阁（萧寺）很突出，山脚下有亭馆数间，人来人往。2/2/2 李成山
49、水画总的特点：a：表现山东一带的荒漠山区严寒季节的清幽境界。B：烟峦浮动，秀气可掬，得山之貌。C：皴法甚少而骨干自坚，显示了一种水墨明洁的韵致。“石如云动，多巧，少真意。“d：惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面效果柔润。e：多作寒林，蟹爪树木。“松干枯瘦多节，小木如柴。“f：影响北宋山水画大家许道宁、郭熙等。2/3 范宽：（约 967 年前-约 1027 年后）字中立，华原（今陕西耀县）人。范宽的山水画初学李成、荆浩。后来主要师造化。与关仝、李成被称为“三家鼎立，照耀古今，为百代之师“。其主要作品有溪山行旅图图 （4）；雪景寒林图 图（5-1）；雪山萧寺图图(5-3)；临流独坐图图(5-2)等。2/3/1溪山行旅图：是范宽的代表作，也是最知名的作品。画面上一巨大山头顶天而立，占据全幅的三分之二，山头有茂林密树，山峰右深处一道白色飞泉直流而下。画幅下面有三堆石冈，其上有浓荫老树，当中夹一溪水，溪边右端有四头驴，各驮行李，前后各一人正在赶路，此之谓“溪山行旅“也。2/3/2溪山行旅图：描写关、陕一带的山景，山石轮廓清晰，用中锋线条确立体势，内廓石纹用短条子式的雨点、豆瓣皴。用笔有坚实、利落
