1、浅析“版画精神”对个人艺术创作的影响1、相关定义1.1、相关概念综述2.1 青花艺术创作 2.1 青花艺术创作 2.1.1 定义 2.1.1 定义 (1)青花: 1985 年版 中国工艺美术史 上将” 青花”定义为”是在白色瓷器上绘有青色 花纹的一种瓷器。 ”1中国大百科全书美术卷解释道:”青花是白地蓝花瓷器 的专有名词,属釉下彩装饰。 ”2 这两种解释都存在着一定的误区,前者表述易引 起人们对青花属釉上彩绘制于成瓷上的误读,而后者忽略了青花的表现形式亦有 上世纪 70 年代发展起来的釉中彩装饰以及历史上存量极少的”釉上青花” 。幸而, 笔者在欧阳世彬教授 1983 年发表的釉上青花技术与青花
2、的定义兼论青花 的起源中了解到关于” 青花”定义较为科学的表述 :”青花是一种装饰在陶瓷制 品上、以钴元素着色、其彩与胎釉同时烧成的、纹饰显青蓝色的釉彩。 ”3 (2)美术创作: 美术的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。4 创作一般指艺术作 品的创造,是艺术家根据一定的审美意识和艺术构思,运用特定的艺术媒介、技 巧和语言而制作出艺术形象的创造活动过程。5 创作启蒙于原始社会,当原始人 在制作狩猎工具时,他们对石器或骨头的打磨,除了考虑必要的实用性之外,还 会按照一定审美意识对其加工,于是出现了饰物,在我国现存的部分少数民族中 还有用石器、骨头作为装饰物佩戴的,我国的石文化审美溯源可至原
3、始时期。还 有一些洞穴里的壁画、山石上的岩画,以及后来在陶器上绘制的纹饰,都是原始 人对自然中的客观事物经过创作思维而传达出的形象。 美术概论中将美术创 作大体分为两个阶段:构思活动阶段和传达活动阶段。 一、 构思: 在历代中国画论中都有相关表述,如唐代王维在山水论中首 句便是”凡画山水,意在笔先。 ”足见创作活动中 ,构思和传达活动之间的关系, 此”先”含有两解 ,一解为先后秩序 ,二解为轻重之分。 ”意在笔先”即是”意”重于 “笔” 。美术创作活动中,更看重的是艺术家的构思过程,这个过程是艺术家用自 己独特的思维方式,加之个人的生活阅历、人生感悟等要素对现实世界的再处理。 中西方美术史上的
4、每一种主义的艺术家都是由构思到传达,这种构思活动构成了 艺术家的创作风格,即便是超写实主义的照片术也是由艺术家独特的构思而来 的。 6 二、传达:艺术传达过程简单而言就是艺术家对心中所想之物表现在现实载 体上的一个过程,画家画在纸、布、墙上,雕塑家用金属、泥、木塑形,陶瓷美 术家用泥与火传达这种创作构思。这种传达的结果就是艺术家对审美意象的物质 化表现,也是美术创作的结果。 由于社会的不断进步,艺术活动中形成了不同的创作思想、创作流派和创作 方法。艺术创作的构思受到社会客观环境的制约,艺术创作的构思反映着社会环 境和时代背景。原始人不可能画出比例无误的物象,而解剖学等科学进步以后, 人们可以很
5、好的掌握这些,也能够对超写实的作品进行很好的把握。 由此可见,在美术创作的过程中,构思是创作的灵魂,传达是创作的基础。 在当代的美术创作中,尤以创新为要旨,”创意”这个概念贯穿于所有的艺术门类 及艺术相关。创意即为创造性的、创新的构思,我们从一件艺术作品中所读解的 不仅仅是停留在作品表面的技法和工艺,更多的是读取艺术家内心的精神世界和 他们对现实世界的独特见解。 (3)青花艺术创作: 青花在美术领域的研究,一般分为传统装饰艺术和青花创作艺术,这里侧重 的讨论后者。历史上的青花艺术创作有实物考证的可追溯至元,现当代的青花艺 术创作与前人有较大的区别,受到近代景德镇陶瓷艺术转型影响较大,更多的吸
6、取了中国画的主流审美观念,结合陶瓷绘画的基本技法在坯上表现中国画的笔墨 情趣。 既为创作,无论是釉中还是釉下,所绘图案皆是艺术家由构思后终现坯上。 区分艺术创作和摹写等,最关键在于作品本身是否为艺术家对客观事物的再创 造,画论中讲到”外师造化,中得心源”即是如此 ;是否具备艺术家独特的艺术风 格,甚至在符号学中将当代艺术中的艺术家风格”商标化”;是否具有艺术家独特 的精神活动,需从作品表面深入到作品内涵。通过这三个标准去鉴别艺术创作, 走在景德镇的低端到高端陶瓷市场中,”无精神”之作即可被过滤掉。这些标准只 是最基本的,学界一些专家对此会有更高的要求。尽管用以上这三条基础的标准 去衡量市面上的
7、当代陶瓷艺术品,”艺术垃圾 ”的比例之大是相当惊人的。我提出 “无精神作品”这个概念,简单解释就是三无:无现实、无风格、无创意。这些无 精神作品充斥着陶瓷艺术界,如同我目前身处的这片 号称世界最大的艺术园区(北京宋庄艺术区)一样泡 沫泛滥,至少这些画材中的部分是可再生的,但高岭 土这类的濒危资源被这些无精神陶瓷作品随意浪费, 这是一种犯罪! 1.2、陶瓷艺术的概念中国作为在世界范围内最大的陶瓷母国和古国,瓷器作为我国古代劳动人民的 7 景德镇陶瓷学院硕士学位论文 2 本课题的概论办公室及发展概况 一项成功而又伟大发明。陶瓷是中国的国粹,它集丰富的陶瓷文化内涵和珍贵的文 化遗产特质为一身是精美的
8、艺术品。陶瓷制品同我们人类的生活紧密相关,是我国 千年文化的结晶和艺术的精华,也是现代工业中一堵屹立不倒的城墙。陶瓷作为人 类发展史上具有时代印记的和具有划时代的标志。 陶器的烧制在我国已有近万年的历史,瓷器的出现距今也已有千余年的历史。 陶瓷是陶器、瓷器的统称。它的主要原料是粘土,将粘土粉碎、制作成型、然后煅 烧等工艺所产生的制品。当代陶艺是当代陶瓷艺术的简称,其主要是以陶瓷材料为 媒材。这种新颖的艺术是以当代艺术或主流美术的创作观念为元素的。陶艺是一种 运用陶瓷材料和工艺技术及美学观念结合的,融合容器与雕塑,实用性和非实用性 的艺术。从时间上划分陶艺可分为古代陶艺和现代陶艺两大类。其中古代
9、陶艺中主 要指的是以 1954 年美国彼得 沃克思进行的”奥蒂斯革命”为标志,从前的陶艺 都统一称为古代陶艺,此后的则被称之为现代陶艺。从空间上分类,又可分为古典 陶艺、原始陶艺、传统陶艺、民俗陶艺、现代陶艺、前卫陶艺、先锋陶艺等等。当 代陶瓷的主要范围不仅包括陶瓷材料为主要媒介,创作主题包含了时代的艺术风格 和个人或社会的及文化的关切和愿望。陶瓷艺术也可以成为绘画和雕塑艺术的综 合。极少主义、抽象表现主义、超现实主义、超级现实主义、波普艺术,后现代主 义等都是陶瓷艺术所经历的流派。并在 1980 年代步入了多元繁荣的阶段。 ”陶瓷艺 术因此由传统手工艺发展成为一种普及的美术与手工艺教育习惯上
10、称之为现代陶 艺。 陶瓷艺术亦既陶艺,陶艺是一门综合的艺术,经历了一个复杂而又漫长 的文化积淀过程。它与其他雕塑、绘画、设计、,以及其他工艺美术有着无法割舍 的携程、传承和比照关系。现代主义艺术也不例外,它直接导致了现代陶艺的 产生。之前提及陶艺包括传统陶艺和现代陶艺,这两者的主要区分是旧 和新 。因此现代陶艺又被称作为新陶艺 。传统陶艺在新的时期条件下表 现出对新的追求;以新的面貌出现的现代陶艺模式本身处于语焉不详 的境遇之中,并逐步流露出一种稍纵即逝的时尚性和流行性的特征”。7 然而无论是 传统的还是现代的陶瓷艺术,都还是陶瓷艺术,就像一间房间,无论你把这间房间 装修成传统的古典装饰还是现
11、代感十足的格调,但作为房间它本身的本质是没有发 生改变的。所以陶艺根本上说就是陶瓷艺术。 8 景德镇陶瓷学院硕士学位论文 3 波普艺术和陶瓷艺术创作关系 1.3、艺术歌曲的概念和特点(一 )艺术歌曲的概念 艺术歌曲在不同的国家有不同的词汇。例如: 德语为 lied,法语为 Chanson; 俄语为 p 0 M a HC;英语为 art Song。艺术歌曲的定义有以下几个版本: 新格罗夫音乐辞典,正是如此定义艺术歌曲(Arts。ng):AS。ng。f SeriOL;S artistie PurPose written by a Professional eomPoser,as oPPosed t
12、o a folk song.The term 15 more often aPPlied to 5010 than to PolyPhonie songs and embraCeS the 19th 一eentury 1 ied and melodie.简明不列颠百科全书 第三 卷:”艺术歌曲是专为歌唱家或至少是受过相当训练的歌手们所作,通常由钢琴或 器乐组伴奏,该曲调和歌词不得随便改动。艺术歌曲很少与音乐以外的活动联系在 一起,其歌词精练、深刻,旋律风格繁多而复杂,需要反复多听才能理解。 ”训 ” 国大百科全书 音乐舞蹈卷记载:” 一一八世纪末一一九世纪初,欧洲盛行一种抒情 歌曲,通称艺术歌
13、曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界, 曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占重要地位。 ”音乐百科 词典(缪天瑞主编) 中指出艺术歌曲是” 由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文 学家诗作而创作的歌曲,多为独唱歌曲,一般都有精心编配的钢琴伴奏,对演唱 技术有较高的要求,常供音乐会演唱用。 ” 综上所述,可以说艺术歌曲是抒情性歌曲的统称,是诗歌与音乐完美结合的 一种歌曲形式,是一种专业性、室内性相统一的声乐体裁。它是诗与音乐相辅相 迈克尔 肯尼迪,乔伊斯布尔恩.牛津简明音乐词典M.北京:人民音乐出版社,2002 中国大百科全书 音乐舞蹈卷M.艺术歌曲条日”中国大百科全
14、书出版社编辑部编北京:中国大百科全 书出版社 1989 年 4 月版 缪天瑞.音乐百科词典M.北京:人民音乐出版社 1 998 年 10 月第一版 西南大学硕_1 学位论文第一章艺术歌曲与作者时代背景 ,.门口甲.鱼鱼旦,.旦鱼口.鱼鱼国夕.鱼鱼旦.鱼鱼旦甲.坦旦夕.鱼鱼夕旦里旦旦旦旦旦旦旦鱼旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦旦鱼旦旦旦旦旦旦鱼鱼旦旦旦旦旦旦鱼旦旦 成,在钢琴伴奏的辉映下,三者是高度融合的有机体。音乐与诗歌,人声与器乐 的组织形式,它产生于十八世纪末一 I 一九世纪初,是作曲家根据著名诗人和文学家 的诗篇创作的音乐作品,具有高度艺术价值的抒情歌曲。 艺术歌曲的成就可以归功于”歌曲之王
15、”舒伯特,我们都知道,音乐是实践 中展开的动态艺术,是时间的艺术。好的乐曲是浑然一体的音乐形象,它能拨动 听众心弦的情感意象。舒伯特的歌曲就是有着诗的意境,而诗的意境又决定着旋 律及其伴奏,而旋律及伴奏又发展了诗情,这样,歌曲就释放出感情的真挚、丰 富,诗、词、旋律及伴奏三者水乳交融,也透漏出了舒伯特艺术歌曲的特性。 (二)艺术歌曲的特点 艺术歌曲的高度的艺术性和艺术价值,它的特点如下: 1.音乐与诗词的结合 艺术歌曲的歌词是选用 19 世纪著名的浪漫主义诗人的诗歌,通过对歌词的理 解,自身感受,与语言为基准,再加上旋律的进行,具有很强的文学性、专业性、 艺术性。既是”音乐的诗”, 又是”诗的
16、音乐 ”。德国诗人魏兰德说过 :”如果不能 被歌唱,那就不是抒情诗。 ”还有 ,诗人歌德也说过 :”毫无疑问,诗歌被技巧的配上 旋律后,能给人带来更大的震撼。 ”两位诗人道出了诗歌与音乐的联系。 2.歌曲与钢琴的结合 由于艺术歌曲是室内性的体裁,通常用钢琴来伴奏,钢琴部分具有很重要的 地位,不是简单的琴声与人声结合,而是与人声成为高度统一的有机整体。钢琴 部分具有刻画人物形象和烘托歌曲背景的作用。 ”伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家 的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助,也不是像在现代歌曲作曲家那样从管弦 乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是有意识地要把 和声及器乐伴奏等纯音乐
17、因素提高到与诗和旋律同等重要的地位;由于作曲家吃 透了音乐的基本因素,所以结果造成了人声与乐器伴奏的奇妙结合。 ” 3.个人情感与歌曲的融合 艺术歌曲具有鲜明的浪漫主义情坏的风格特征,具有塑造鲜活的人物形象, 侧重心理刻画个人情感的表达;把自己的感受寄托于作品中所塑造的人物,表达 对未来的希望,对现实的不满。 世朗格.西方文明中的音乐文化M.贵州人民出版社,2001 .3.第 477 页 西南大学硕 1 学位论文 第一章艺术歌曲与作者时代背景 第二节时代背景 一、浪漫主义乐派早期的背景 18 世纪末至 19 世纪初,由于德国的狂飘运动、感伤主义文学及英国的前浪漫 主义文学,特别是德国古典哲学与
18、法国空想社会主义引起了浪漫主义思潮。这种 思潮是先从文化领域出现的。18世纪,以卢梭宣扬的个性解放、自由、独立成了 法国浪漫主义的先头部队,而 1785 年的法国大革命的爆发及 18 巧年的整个欧洲 的封建王朝的复辟,给欧洲各国带来了不同程度的影响,是共和还是帝制、是革 命还是保皇、是改革还是复辟与侵略战争、民族精神错综复杂的交织在一起。特 别是法国大革命殃及了整个欧洲大陆,革命带来的失望与仿徨、热情与希望、狂 热与幻想也给浪漫主义带来了积极地和消极地两面派。 18 世纪 70 年代,德奥的浪漫主义主张把艺术置于心灵之上,不拘泥于形式的 法则尊从自身感受的重要性,这种思想成为德奥浪漫主义的精神
19、,强烈的个人情 感称为评价标准。保尔、施雷格尔、霍夫曼等一批文学家成为 19 世纪德国浪漫派 的核心人物,在他们诗歌小说中所塑造的人物与思想都影响着德国作曲家的构思。 特别是歌德和贝多芬的作品当中呈现出浪漫主义思潮的痕迹,表现出个人情感的 抒发。19 世纪的作曲家也都继承和发展了这种”理想”,趋于轻视理性。这和 18 巧 年前后的社会背景及其相关。封建复辟后的德国与奥地利成为反对改革的政治中 心,现实的窒息与生活的压抑致使信念的沦丧,只有在广阔的艺术与理想国中寻 找那份慰藉与希望。 期的浪漫主义人物中 在浮想联翩的同时,挖掘整理民族的诗歌和民间传说。 ,韦伯、 个性解放,注重个人情感,以 舒伯
20、特、 “个人 ” 舒曼、门德尔松的作品中可以看到, 像早 宣扬 为中心,诗意性、理想化的思想占据重要 位置,也影响着其他音乐家的思想。 浪漫主义乐派是 19 世纪在欧洲出现的一种新的音乐思潮和创作风格。它宣扬 以个人为中心,表现自己的思想和内心感受,不像古典主义乐派那种逻辑性,严 谨性与整体性的完美和谐,抛弃固有的理性约束,来展现作曲家的个性和体验, 赋予清新和丰富的感情世界。由于强调感情抒发,具有大幅度起伏的歌唱性曲调, 器乐曲中,和声功能关系大大扩展,调的转换更加频繁,乐队的表现力更强,尤 其是色彩的多样性和丰富性。这些特征真符合了当时的社会背景。正如马克思和 西南大学硕士学位论文第一章艺
21、术歌曲与作者时代背景 恩格斯在费尔巴哈一书中指出:思想、观念、意识的产生最初是直接与人们 的物质活动,与人们的物质交往有关,与现实生活的语言交织在一起的。观念、 思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。舒伯特生活在资产阶级革命过去和封建王朝复辟的时代,特别是奥地利的白 色恐怖之下,在梅特涅亲王的控制下,对文学、报刊、书信、图书馆进行监督, 监视人布满周围。恩格斯对当时的奥地利有过这样一段描述:” 革命的激流和拿破 仑的三次侵袭对任何一个国家都没有象对奥地利那样不留丝毫痕迹。 在家长 的大棒保护下的封建主义、宗法制度和奴颜卑膝的庸俗气味在任何国家里都不象 在奥地利那样完整无损,”舒
22、伯特正是生活在这个白色恐怖之下,资产阶级革命 青黄不接和法国人革命还没有到来这一段时间。正是在这个环境中,造就了舒伯 特对未来既充满渴望又充满着失望,在光明和黑暗,现实和幻想中的徘徊、犹豫, 当然也影响着他的思想及他的作品。从中我们可知,”他们多半是些寻找幸福而不 可得的流浪者,失意的恋爱者,揭望光明和春天的梦幻者,悲哀、孤独、穷困僚 倒的、被社会遗弃的可怜人。舒伯特在自己的歌曲里正是通过对这些普通人生活 的悲欢离合的亲切动人的表现,通过普通的市民知识分子的痛苦和欢乐的声音来 反映自己那个时代的。 ” 在当时的浪漫主义思潮中有着不同的思想,有积极的一派和消极的一派。他 们都生活在这样的一个苦闷
23、的、政治的、反动的白色恐怖之下,前者依旧高举法 国革命时期的”自由 ,平等,博爱 ”旗帜,对渺茫的未来依旧执着的追求。后者 对未来充满了悲剧色彩,凡是都已过去,怀着失望的情绪,而且他们又向过去看, 崇尚宗教色彩,神秘主义的题材进行创作。而舒伯特不属于两派的任何一派,可 以说是第三派,对现实的不满,对社会庸俗气氛的痛恶,也不会对宗教神秘主义 的拜访。他们常常会在精神世界里幻想,寻求安慰和寄托。在黑暗与光明、失望 与希望之间徘徊。这一派也有积极元素,也给浪漫主义增加了思想内涵,舒伯特 正是其中的一员。 1.4、创作定义技术艺术化我国著名思想家、哲学家庄子在天地篇中说过:”能有所艺者,技也。 ”“技
24、艺 相通” 在中国古代就有对技术艺术化的生动描绘。无论是古代的手工艺品还是当代影视 创作中的声音,技术和艺术的浑然一体;实用性和艺术性的并重都同样重要。 从工作站技术出现到现在,某种程度上说,它通过数字技术创造了声音里的虚拟世 界。这种观念冲击着人们在声音创作初期,对声音的载体的直观把握,以及对现实世界 和虚拟世界建立的模糊观念。它以” 时间光速化”和”空间全球化”的广阔境遇,给 包括创作者在内的人们提供了充分的土壤。在这里,创作者们可以无限发挥自身的认知 能力,也能尽情展示自己在影视声音方面的创造才能,声音的创作和欣赏也不再受地域 和时间的限制。 当影视作品中运用声音技术所创造出来的整体感与
25、复杂的效果所能打动我们的感 观时,由艺术性所带来,由各个部分组成的有意味的元素关系,其实更能让我们的心灵 受到震撼。当我们以审美的心境去理解一个声调、一种节奏与它相邻近的一组声调和节 奏组合之后,所具有的紧密关系,并以之与自身的审美经验相互印证时,观者的情感会 不断地被其中的种种关系所调动,并深深的投入其中。作品中的表现、传播和体验都在 技术的范畴中很好地融合在一起,观众欣赏的是一部完整的作品,而不会真正留意到其 中某一音效在其中所起作用。 1.5、没骨画的概念“没骨”在辞海中有如此的定义 用色彩来描绘物象 ,”没”即”隐没” 的意思。没骨法,简单的说就是指不用墨线勾出物象的轮廓,而是用颜色或
26、墨来表现 物像的一种画法。 北宋郭若虚的图画见闻志中最早出现了”没骨 ”一词,书中写到”李少保端 愿有图一幅,画芍药五本,云是圣善齐国献穆大长公证房卧中物,或云太宗赐文和。 其画皆无笔墨,惟用五彩画成,旁题云:翰林待诏黄居寀等,定到上品 。徐崇嗣画 没骨图,以其无笔墨骨气而名之,但取其浓丽生态以定品。 ”1同时期提出”没骨” 一说的还有沈括,在他的 梦溪笔谈中曾记载:”徐熙以墨笔画之,殊草草,略施 丹粉而已。神气迥出,别有生动之意。筌恶其轧己,言其画粗恶不入格,罢之。熙之 子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之没骨图 。 ”2 2 没骨法对个人创作的启发与实践 第一章 :概 述 “没骨
27、法” 异于传统绘画的”骨法用笔”,用更直观的颜色和墨色描绘物象,强 调了色彩和墨块在画面上的作用,弱化了线条对轮廓的禁锢,将色彩、墨块作为最主 要的表达方式,使色彩或是墨块在画面上的优势更为突出。但画面仍然保持物象清晰 的轮廓,层次分明,色彩精妙脱俗,尽量避免画面呈现纤细柔弱的弊病。这种方法恣 意潇洒,大气磅礴.势若崩云;精工则貌似物象,几近于肖,及臻其妙;简淡则幽隐, 淡荡虚无.浑浑噩噩。 “自然物质层决定了美的客观性质和感性形成,知觉表象层决定了美的整体形象 和感情色彩,社会历史层决定了美的生活内容和文化深度,心理意识层决定了美的主 观性质和丰富复杂的心理特征美的形成和创造,是许多规定的综
28、合,是多样性的 统一”3 人们看待美有多种眼光,美也存在多样性,表达美的方式也不是单一的,”没 一样恣意,而是更好的表达了中国人特有的含蓄、内敛。 ”没骨法 ”可以说是色彩高 于形体。借色彩和墨块来表现中国画家情感中的那种与自然之”道” 相吻合的韵味, 而与自然指道相呼应的笔墨,又一步步演化出浓淡、枯润、虚实、隐露、明晦、躁静、 收放、顾盼等相克又相融的审美形式规律。4 图一 梁楷泼墨仙人图 3 第一章:概 述 没骨法对个人创作的启发与实践 1.6、没骨画的概念与发展特的审美意识始终是一枚标杆。南齐谢赫的古画 品录中提出了”六法”论之一”骨法用笔”,从此”骨法用笔”一直作为中国 画的重要标准之
29、一而存在着。而与其相异的”没骨法” 一直处于工写之间,可以说一 直在其夹缝中求生存,但也经历了几番起落,发展至今也越发的稳健成熟。 当今的中国画需要创新,继承和发扬是无可厚非的宗旨。创新基于传统的继承, 有人将前人的传世名作视为传统,有人将文人画中的程式化的笔墨视为传统。在以线 条笔墨为主流的传统绘画的影响下,”没骨法 ”可以不受线条的约束 ,用色或用墨的 方法也有利于色彩的表达,没骨画继承传统并创新,给现代水墨画带来了新鲜的空气。 当下我们应该把握住 ”没骨”所体现的传统笔墨所蕴涵的精神,同时有选择的借鉴外 来艺术,汲取营养,万变不离其宗,使没骨画的创新成为立足传统的开拓之举。 1.7、艺术
30、体操成套动作器械难度构成的相关概念界定在研究艺术体操个人项目成套动作中的器械难度动作之前,首先对器械难度的 概念作出界定。新华字典解释说 :”器械是指有专门用途的或构造较精密的器具; 难度是指完成某项工作或达到某个标准的困难程度。 ”在我国高水平艺术体操运 动员成套动作构成的诊断与分析一文中给竞技艺术体操的成套动作下的定义为: “竞技艺术体操的成套动作指在艺术体操的竞赛场上,在规定的时间内运动员所完 成的身体难度、器械价值、身体与器械结合的能力个体的总和构成竞技艺术体操的 成套动作。 ” 1 综上,艺术体操个人项目成套动作器械难度暂且可以理解为:艺术体操个人项 目中,运动员能否熟练控制器械的能
31、力以及能否达到预定目标、战胜困难的能力。 运动员对器械的操控能力包括两个方面,分别是运动员对器械基本技术的一般操纵 能力,以及运动员能够精准控制比较复杂的器械技术的能力这两个方面。在艺术体 操个人项目中,器械难度包括: 熟练性,惊险性,独创性。 1.8、艺术作品中个人气质概念的界定与辩析一件好的艺术作品,观众在欣赏时,常常会产生眼睛一亮的视觉感觉,而这种 视觉感觉往往是被作品所传达出的某种特殊的气息所打动而产生的。这种特殊的气 息实际上就是艺术家的个人气质 。就是艺术的这种个人气质的存在使得作品 产生了一种整体的气场,并具有了一定的视觉张力,作品的内在精神品质也随着这种个 人气质而逐渐扩散开来
32、。 艺术作品除开表象的艺术表现语言和技法特点等,实际上最重要的就是作者在作品 中所体现出来的独特而鲜明的个人气质 。这种艺术的个人气质包含着艺术作品 内在的精神性和思想性、它取决于作者的文化底蕴、艺术修养、思想境界、个性品质与 生活体验等因素。需经过长期的积累,沉淀和提炼,最终才能通过艺术作品而得到呈现。 因为它体现的是艺术家个人内在的精神气质,因此,它又常常是难以言说的。 艺术作品的个人气质不同于个性。个性一般是指单方面的因素,而个人气质 往往是由多种因素相互影响而成,具有一定的综合性。它是艺术家在艺术创作过程中所 逐渐形成的一种艺术的整体面貌。它需要对艺术长时间的思考、探索与研究,其中包含
33、 着作者对生活对社会的自我看法以及立场与态度,因而具有一定的精神纯粹性。艺术作 品中的这种个人气质最终会上升为一种人格境界,从而产生强大的精神张力。 艺术作品的个人气质是作品内在的深层次的东西,但同时又能通过作品外在的 艺术语言而体现出来。艺术的个人气质的真正核心支撑点实际上是作者的思想性与 精神性。相比之下,这种个人气质超越了技术层面的东西,尽管最后还是通过画面 的技法表现与艺术语言来体现这种个人气质,但在这里,技术手段已成为一种辅助 性的工具。只是恰当的艺术语言,表现形式与作品背后所蕴涵的思想性与精神性融为一 体,从而升华为一种独特的个人气质,并呈现在作品中。因此从这一意义上讲,艺 术作品
34、的个人气质的形成是非常难的,同时艺术个人气质的形成也受到多方面 因素的影响,与作者从小到大的生活环境和文化教育背景有关。个人成长的记忆、生活 体验以及文化底蕴、修养学识、还有作者的个性等因素最终都会映射在作品中并体现出 来。再加上作者本人的爱好,审美品味的不同以及对艺术的不同理解,还有艺术表现语 言的合理运用从而使作品产生一种整体的艺术感觉与气象,并凝聚和升华为作品的一种 个人特质及个人气质,这一切都是非常难的。 有关艺术作品的个人气质的论著较少,与此意思相近似的有南朝谢赫所提出的 六法中的气韵生动 这一画理,这也是继东晋顾恺之提出:传神写照之后的又一 道重要美学命题。 ”气韵之气”即是对象精
35、神状态的表示,他在评画时经常提到气, 3 其中有壮气 、 气力 、 生气等,就使人想到气质。而气韵之韵,更主要 的是体现对象精神状态,是思想文化的标志。谢赫在评顾恺之时谈到,”神韵气力不逮 前贤”,”用神” 定性于”韵”,就说明这一点。在表现韵时必须要有气,它是一 个统一体,不能分开。萧子显在南齐书 文学传论中也谈到气韵 。可帮助我们 理解这一点。他说:” 文章者,盖性情之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运, 放言落纸,气韵天成。 ” 文章表现” 性情”、 ”神明” 而且要成为”性情之风标 ,神明之 律吕,”才会显得气韵天成 。而艺术也通此理。 韵除要求表现对象的生气、气力、 性情、精神外
36、还要通过美的形式,故气韵实际上是一种思想文化的深度积淀,它与 气质融为一体,不可分离。艺术作品要有一定的思想性与精神性,并通过生动而恰 当的方式将之表现出来,使作品产生一种活生生的感受力,这样才能感人,生命力才能 长久。 气韵之说,今天在艺术上还在普遍使用这一概念,并使之成为了一条美学标 准。 在谢赫之前,曹丕提出:” 文以气为主” 、 ”刘勰阐发”、 ”重气为旨 ”、均与”生动” 相联系,而未讲”生动” 。顾恺之评 小列女 ”刻削为容仪,不尽生气”, 王微叙画 谈到 ”本乎行者融灵,而动变者心也,”指出描绘客体融灵而主体动心 。而这里 的动心实际上是指作者的内在精神与心理状态。在这里所讲的气
37、也包含一层气 象、气质的意思在里面。要想在艺术作品中表现出对象的气韵与气质,首先需 要作者具备深厚的文化底蕴与修养以及鲜明的个性品质,如果不具备这样的底蕴,就会 缺乏对事物的明确的判断力,有可能会陷入技术层面而忽略艺术作品精神层面的表达。 在这样一种状况下,艺术作品的个人气质也就无从谈起。 二、艺术作品个人气质的非功利性与超越性特点。 艺术作品的个人气质具有两个非常鲜明的特点就是它的非功利性与超越性特点。 艺术作品的个人气质属于艺术较为纯粹的一种精神表达,能够体现作者的内在精神 品质与人格境界。它与作者在平时的生活中所表现出来的个性气质具有一致性。作品与 作者之间的内在关系紧密。古人讲 :”画
38、如其人”实际上包含两层意思,其一是指人品 与画品之间的关系,其二是指作者的修养与作品之间的关系。因此可以说,艺术作品是 艺术家的某种人格外化,是其个人精神的一种存在方式。人画一体,不可分离。因此, 什么样的人就会画出什么样的作品。艺术家在生活中的个人气质是大气而豪放的,还是 小心而拘谨的,其个人思想境界是功利的呢还是非功利的,这些都会通过艺术作品而传 达出来。因此,艺术作品的个人气质应该是不断弱化人的物质欲望,启迪与提纯人 4 的精神性的一种艺术提炼过程。它对商业的影响具有本能的排斥功能。所以说,艺术作 品的个人气质的形成不是无中生有的空中楼阁,而是伴随着作者的人生体验和对艺 术的认识与理解的
39、提高而不断升华的。远离世俗的功利主义,追求精神的独立与思想的 自由表达,并且不向世俗妥协,这无疑是一个艺术家所应该具备的品质。 在中国古代,特别讲究作画者本人的人品与作品之间的关系问题。非常强调人画一 体。清王昱曾在东庄论画中指出,”学画者,贵在立品,立品之人,笔墨外自有一 种正大光明之概,否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端,文如其人,画亦有 然。 ” 古人认为:人品是作品的前提。人品正,则画品正,个人气质堂堂正正,作品往 往会流露出一种淡定从容的气质。人品不正,则作品浊气必现。不同的文化底蕴、艺术 修养以及不同的思想境界,会产生不同的艺术个人气质 。阳刚大气的、阴柔小气的、 雄强威猛
40、之气质、柔美静溢之气质。各有各的味道,各有各的风貌。而这所有的一切又 都共同融入在作品的整体气象之中并逐渐呈现出来。 由此我想到了一次观画的体验。那是九十年代末在北京劳动人民文化宫看的一个展 览: 意大利美弟奇家族藏画展,这次展览给我留下了深刻印象、让我真正领略到艺术 作品的个人气质的独特魅力。 此次展览,规模宏大,大约一百多幅文艺复兴以来的油画挂在墙上,而且基本上都 是古典油画。但是这次展览给我印象最深的并不是作品的数量,而是在观看画时所产生 的新鲜视觉体验。我在展厅中间来回行走着,并逐张作品的观看着。忽然我的眼睛被远 处的一幅画所吸引,尽管距离有些远,并且这幅画的周围全是一些大幅作品,但一
41、点没 有使这幅作品淹没于其中,它所散发出来了一种独特的气息,令人驻足。我惊异于这种 作品的气息或气质的存在,并怀着极大的兴趣走近去观看。这是一张未完成的 一米大小的肖像画,画面的底色以及勾形的痕迹都清晰可见,人物的形象刻划也并不深 入,画面感觉轻松而随意,但画面中所体现出来一种自信而优雅的气质,就是这种 独特的气质使它显得与众不同。相比之下,周围挂的那些大画尽管尺幅巨大,场面宏伟, 画面中人物众多,但与这张小画一比,马上索然无味,黯淡无光。是什么原因导致这种 差异的出现呢?我退后几米,远距离近距离地反复比较,观看,最后终于发现其中的奥 秘之所在。 比较之下,那些大画太过于沉迷在古典技法的熟练性
42、表现上,尽管画面布局十分复 杂,细节的描绘具体而精微,从绘画技巧上无话可说。但总是觉得缺少了一种能打动人 的东西,画面呆板而缺少生气。只有画面的古典技法与造型能力引起了人们的啧啧称赞。 画面缺少一种鲜明的个人气质而流于平庸。反观这张小画,画面并不完整深入,用 笔率性而随意,但整体感觉优雅而和谐,并流露出一种强烈的个人气质,率真而自 5 信。我低头一看署名:波提切利,此时我终于明白了这种鲜明的个人气质因何而产 生。这是一种个人品味与艺术感觉的完美结合,作品中洋溢着生命的鲜活与人性的光辉, 画面构成整体而大气,不拘泥于细节的描绘与刻划,整幅作品散发着一种迷人的气质, 而这种气质是高贵的,典雅的,同
43、时又十分亲切自然。在这一刻,艺术的思想性与精神 性超越了画面本身,超越了技法层面。因此,它散发出了感人的力量,而这种力量不可 抗拒,它传达出了作者的一种信念,一种对人类普遍意义上的共性的美的追求,因而它 具有了一种崇高的永恒感。与这一幅作品相对应的是一幅米开朗基罗的壁画草图作品, 一幅画在墙壁上的素描男人体背部。几根线,但人体的运动感与肌肉的力量感展露无遗, 线条的运用生动而充满力度。整幅草图十分洗炼单纯,去掉了一切繁琐的细节,还作品 以整体和统一。作品的艺术个人气质非常鲜明,有一种惊心动魄的力量隐藏在其中, 引人入胜。而与波提切利的画相同的是,米开朗基罗的这幅作品也是在与周围作品的比 较中脱
44、颖而出的。对比使这种个人气质更加鲜明,使得它们在众多大画的包围中, 一下子跳了出来,就是因为它们的出众而脱俗的个人气质体现出了一种思想与 精神的力量,并因此产生强大的视觉张力,令人震撼。 因为这一次前所未有的新鲜的观画视觉体验,促使我开始关注艺术作品背后的东 西,并对艺术作品内在的精神性与思想性进行了深入思考。由此,我想到了我们的汉唐 石刻艺术。唐十八陵石刻与汉代霍去病墓石雕群艺术是汉唐艺术的典型代表,具有极其 珍贵的历史及艺术文献价值。 在唐十八陵石刻中,艺术成就最高的是盛唐时期的石刻,以桥陵,顺陵,乾陵为代 表。桥陵石刻,无论石人石马,石狮还是瑞兽,造型均简洁大气,雄浑厚重,力度十足。 桥
45、陵石刻群气宇不凡,整体造型朴拙饱满,细节包容在整体之中,浑然一体,气象苍茫, 充满了自信的风度,具有一种庄严的威摄力。其中一石狮怒目圆挣,气势逼人,大有一 种环宇宇宙之气质。让人望而生畏。还有瑞兽獬豸,体型巨大,壮硕,面目狰狞,造型 威武,不可一世。如此巨大的体块,竟能把握的这样浑然和谐,足见当时艺匠的整体造 型观念和雕刻技艺之高超。但唐代石刻真正引起人们关注的并不是它们的雕刻技巧,而 是这些石刻身上所散发出的那种强悍雄奇的独特气质。在这些石雕身上,艺术的个人 气质最终汇聚为一种整体的时代气质与审美理想:刚直、正气、大气而不拘小节、气 势恢宏、粗放而不失精微。这是一种坦然自若的心态和气质,并且
46、这种刚劲雄强的气质 无疑是与当时唐代在世界上的大国地位相匹配的。这种艺术气质具有一种海纳百川的胸 怀,并体现出昔日唐朝民富国强的时代风貌。与唐代石刻形成鲜明对比的是汉代霍去病 墓石刻群,这些石刻,有一种自然原始的野性之美,因为汉代是一个战事频繁的年代, 与北方少数民族尤其是匈奴之间的战争,造就了一种充满冲突与对抗的紧张时代氛围。 6 马踏匈奴与跃马,表现的是战马,其中寄托着一个时代的审美理想。这两件石雕作品, 造型刚劲,力量感十足,代表着一种正义,不可动摇之信念,具有一定的象征性意义, 是时代精神的某种外化。石蛙这件作品,三米见方的板石上,只在一个代表石蛙头的突 起的石尖上刻了两只眼睛与嘴巴,
47、其余地方一刀未动,构思奇绝,手法大胆,作者的个 人艺术气质狂野而充满原始的气息。还有卧虎,卧伏草中,目视前方,作者将老虎发现 猎物时那一刹那的神态特征刻划的十分传神,千钧一发,但隐而未发。这一刻,雄浑与 细腻的艺术气质融为一体,艺术感觉敏锐之极,这是真正的大手笔。 纵观唐十八陵石刻与汉代霍去病墓石刻群,一个明显的特点就是这些石刻与石雕作 品中流露出一种大国风范,王者之气,自信而从容,傲视一切。与同时期欧洲雕塑相比, 汉唐石刻在艺术的精神性和意向化以及作品内在的个人气质的表达上无颖更胜一筹。 更加注重艺术家主观艺术感受和宏观意向化的表达,这一点与中国传统文化艺术的内在 精神是一脉相承的。实际上,
48、从汉唐石刻艺术上所呈现出来的这种雄伟、博大、厚重阳 刚的精神气质其实就是中国艺术的精神内涵,堂堂正正,雄浑大气。这一点对于今天的 当代中国艺术依然具有极大的启迪与警示意义,值得我们好好研究与继承。尤其是贯穿 于汉唐石刻作品中的那种内在的博大精神气质令人震撼。这种雄强大气的力量之美,这 种威猛的雄性气质已失去太久,这是真正的中国艺术之魂魄,有一种能让人心灵感动到 颤栗的艺术魅力。 汉唐石刻艺术作品身上所体现出的那种艺术的个人气质与时代整体风貌令人动 容。在这些作品中,作者的内在精神性达到了某种程度的升华,并实现了艺术的自我超 越。真正的艺术家要敢于突破思想的各种束缚,大胆创新与尝试,要勇于表达自
49、己的想 法。当然艺术的美是有层次之分的,做为一个画家,应对自己的艺术有一个定位,做什 么样的画家,艺术作品创立什么样的个人气质,如何拒绝商业的影响,注重精神性 的表达,不断补充艺术修养,这样的艺术个人气质无疑具有鲜活而长久的生命力。 三、艺术作品的个人气质的形成过程。 艺术作品的个人气质的形成不是偶然的,这种艺术内在的个人气质的产生,如 果没有深厚的修养以及作者深刻的思想性与内在精神性做为支撑,那作品只能是一种空 的躯壳,不可能产生气质 。当然,艺术的个人气质的产生是需要一定的时间积 累,它是随着作画者对世界,对生活理解的不断深入,以及与艺术表现方式之间的不断 结合这一过程中,使得作品中的个人气质逐渐鲜明起来,它本身有一个循序渐进的 成长与呈现过程。它需要长时间的积累与沉