1、第十五章,纪录片的拍摄,纪录片拍摄的方法取决于制作者对于记录的美学态度。 从今天的纪录片来看，拍摄基本上是混用“旁观”和“在场”这两种不同的方法，或者是两种方法交替使用。所谓旁观，前面已经提到过了，就是直接电影的方法；所谓在场，则是真实电影的方法。 从真实电影和直接电影的方法中又派生出了“口述电影”这样一种在制作上较为特殊的类型。 最为古老的、在纪录片诞生时代被大量使用的搬演的方法，经过非虚构的处理之后，也开始越来越多地出现在普通的纪录片中。并且，搬演的方法进一步发展，出现了类似于舞台、剧情电影、动画片等艺术方式的艺术表现的方法。,第一节 旁观,旁观的方法要求拍摄者尽可能少地干扰拍摄对象，尽量
2、保持一种从旁观察的态度。 但是，要做到旁观并不容易，因为这不仅是对拍摄者的要求，同时也是对被拍摄者的要求，因为他们必须对拍摄的主体“视而不见”，否则便不可能有旁观的效果。 除此之外，纪录片的实时记录不同于新闻，不可能满足于一些摇晃而又模糊的全景画面，如何在实时记录中取得声画同步、不同景别、不同角度的画面也是旁观方法的重要课题。,当纪录片拍摄者拿着话筒扛着摄像机出现在他的拍摄对象面前的时候，他们没有隐身法使对方看不到自己。 直接电影的开山之作初选拍摄的就是政治家。但是，一般的拍摄对象和拍摄情景并不能保证旁观的顺利进行，因此拍摄主体必须设法使自己处于旁观的状态。,一、从拍摄对象眼中消失,从心理学来
3、说，人们容易对陌生的东西保持注意，如果对这一对象熟悉了，其注意便会泛化。因此，同拍摄对象熟悉，让他们不再对拍摄的主体保持兴奋的注意状态是旁观的重要手段。 最早使用这种方法的是弗拉哈迪。“在拍摄北方的纳努克时，弗拉哈迪已明白了一个道理：要拍摄真实环境下真实人物的生活状态，最关键的是拍摄者必须与被摄对象共同生活，熟悉他们，了解他们每天从事那些简单活动的原因。”【保罗罗萨：弗拉哈迪纪录电影研究，贾恺译，上海人民美术出版社2006年6月版，第53页】 在保罗罗萨的这段话中可以分离出旁观的两个要素： 第一，了解对象。 第二，追求真实。,美国直接电影的主将利柯克说：“就算你错过了些什么也不要重新拍摄，可能
4、你会错过人们从门口走进来这个镜头，你绝不能让他们再进来一次。经验告诉我们：这样会造成一种心理暗示，而这正是你应该避免的。大多数人都想取悦你。他们知道你带着摄影机和录像带来到这里，显然你是想要得到些什么，而他们正想知道你到底想要些什么，然后为你表演出来。每当这时，我就会将摄影机放在一边，直到他们说：这家伙到底干什么来了？让他见鬼去吧！我自己去干自己的事了。”【转引自埃里克舍曼：导演电影电影导演的艺术，丁昕译，桂林，广西师范大学出版社2005年12月版，第360页】,菲利贝尔说，在一个小教室里，他根本无法藏匿他的摄影机和录音话筒，于是他准备花时间让孩子们熟悉所有的设备，向孩子们提供所有使他们感兴趣
5、的东西，不论是摄影机还是录音话筒，让他们把玩。仅半天之后，孩子们便对那些黑不溜秋的设备感到了厌倦，不再留意它们的存在，使拍摄得以顺利进行。,尼古拉菲利贝尔导演的是和有（2002）,尼古拉菲利贝尔导演的是和有（2002）,张以庆在拍摄幼儿园的时候则让摄像机同幼儿保持了一定的距离，几乎所有的拍摄都使用了长焦镜头和固定机位。我们可以想象，这样一来，拍摄主体便成了老是蹲伏在一个角落不引人注目的“东西”。,对于旁观的方法来说，也许会有足够的时间对一个对象进行反复的拍摄，也许需要被记录的事件也许只会发生一次。对这样的事件进行旁观的拍摄，需要充分的准备。,二、旁观的拍摄,中央电视台编导高峰在他的书中记录了一
6、件事，他让一位摄像师拍摄一只被放生的海龟爬向大海的过程，他写道：“晚上看回放的时候，我对摄像师的拍摄十分不满。因为当时海龟入海的情形很令我感动，它慢慢爬向大海，在整个过程中停顿了三次，其中有一次还深情地晃动了几下脑袋。海龟停了三次，我们的摄像师也停机三次，仿佛他的职责只是纪录海龟如何爬行，而且是同机位、同角度的三次，无法直接剪接在一起的三次。”【高峰：电视纪录片及其审美选择，北京，中国广播电视出版社1996年8月版，第2829页】 上海电视台编导王韧谈到了他所遭遇的一件事，在某次拍摄中，摄影师因为绊倒而关了机，而此时正是信息量最大的时候。【王慰慈：记录与探索，台北，远流出版公司2000年5月版
7、，第320页】,首先是对被摄事件或人物的了解，也就是“做功课”。,有一种错误的观念，似乎旁观的拍摄方法就是长时间地跟拍，就是长镜头。其实旁观的拍摄方法与长镜头没有多少关系。 初选中，我们看到了一个跟拍肯尼迪走上舞台的长镜头，在当时显然不可能有第二个机位，一当肯尼迪到达台上，台上台下的摄影机便开始呼应，出现了许多正反打以及局部特写的镜头。直接电影的创始者从一开始便使用多机位拍摄，旁观的态度并不需要通过某种镜头的拍摄方式来显示。,其次是拍摄的方法。,在今天的纪录片中，大家一般都比较关注那些实时纪录的场面，因为那是纪录片中最“好看”的场面。在某些情况下，不使用多机位的拍摄不可能取得良好的效果，我们很
8、难想象单机能够把诸如此类的现场表现得充分。,美国获奥斯卡奖的纪录片从毛泽东到莫扎特史坦在中国,影片拍摄机位图,从毛泽东到莫扎特史坦在中国,从毛泽东到莫扎特史坦在中国,从毛泽东到莫扎特史坦在中国,旁观的拍摄方法谨以不干扰拍摄对象为原则，在拍摄手段的使用上并没有特殊的限制。 我国纪录片幼儿园（张以庆导演）、马戏学校（郭静、柯丁丁导演）等在这方面做出了很好的表率，这些影片的镜头稳定、构图讲究、较多使用长焦镜头拍摄人物特写，丝毫不因为制作纪录片而使影像画面的质量有所下降。,第二节 在场,“在场”的方法是一种与旁观的方法相对立的方法。这种方法来自于法国的真实电影。巴尔诺将直接电影和真实电影分别称为“观察
9、者”和“触媒者”；拉毕格将其称作“观察式”和“共享式”。在今天的纪录片中，往往混用这两种不同的方式，并不进行严格的区分。,“在场”在纪录片中表现为一种主动参与的意识，摄影机往往直逼对象，拍摄主体往往以主持人或访问者的身份直接出现在影片中，对事物的进程实施控制。 最为典型的事例来自于真实电影的代表作夏日纪事，在这部影片中，我们不但可以看到拿着话筒在大街上采访过路行人的主持者，还可以看到影片的编导对着镜头侃侃而谈。,所谓“在场”，归根结蒂是元叙事的在场，拍摄的视点也就是元叙事的视点，当元叙事出现在画面中的时候，元叙事被二分，画面中的那个具有表演的性质。,第三节 口述电影,“口述电影”是仅以采访这一
10、种拍摄方式的素材构成的纪录片，其流行似乎仅在欧洲。这一类纪录片看上去是秉承了真实电影的拍摄方法，其实也是深受直接电影的影响。,这样一种纪录片的风格源起于20世纪60年代的德国。主要代表人物：埃伯哈特费希纳、汉斯-迪特格拉伯 当我们仔细思量“纪实”这一思想的内涵的话，会惊讶地发现，真实不仅存在于我们外部的世界，同时也存在于我们的内心。每一个人的内心都是那么真实、那么动人如果一个人向你敞开心扉的话。,格拉伯对此说道：“我不去强迫他们说那些他们所不愿说的东西，这些东西就在他们心中，就是他们的经历，对此他们也许一直都想一吐为快，但是这些东西埋得太深，也许他们自己都不知道这些东西是多么强烈地影响了他们的
11、生活；现在，我给了他们一个机会来对这些东西进行思索和倾吐，在这样一种共同工作的特定状态中，他们能够得到解脱，正是那些人，他们虽然不一定在任何情况下都愿意谈到他们生活中悲惨的事情，不过当他们被别人认真地看待，当他们看到有人真的愿意听他们倾诉时，他们还是会说的。”【汉斯-迪特格拉伯：是接近，而不是巴结，聂欣如译，载单万里：纪录电影文献，北京，中国广播电视出版社2001年5月版，第457页】,费希纳也认为采访对象并不惧怕摄影机，“人们有一种讲述他们生活的需求，这种欲望不可想象地巨大。当他们认识到，他们不是在被利用，而是在严肃而又诚恳的采访中被关注；当人们不再迫使他们向着某一个方向时，他们便能够毫无顾
12、忌地讲述。”【嘉比兰帕特：口述电影埃伯哈特费希纳和他的工作方法，聂欣如译，载medium， 1992年第4期】,“口述电影”这样一种纪录风格是在美国直接电影和法国真实电影理论的综合影响下出现的。这一纯粹的样式在今天已经不多见了，但是其影响仍在，这种影响导致了人们对“采访”的重新认识，同时也是对被摄对象的一种新的认识。,希特勒的秘书,第四节 搬演,对于纪录片来说，搬演就是使用演员、置景、道具等手段来表现某一个曾经（或可能）发生过的事件。在纪录片中使用搬演的手段与剧情片有所不同，下面我们将对这一不同之处展开讨论。,一、欺蒙搬演,欺蒙搬演可以大致分成两种不同类型：,欺骗或蒙蔽搬演是电影早期出现的事物
13、，它的主要特点是不让观众知道搬演的事实，而使他们错误地认为他们所看到的就是实时的现场拍摄。如：中央电视台在20世纪80年代拍摄的有关西藏“天葬”的纪录片，因为一时没有人去世，便杀牛代尸，表演天葬。如：1992年日本NHK电视台播出的禁区喜马拉雅深处的王国：姆斯丹一片，被证明有十多处搬演，其中有人造流沙滚石，表演祭祀求雨等。,1、欺骗或蒙蔽观众的搬演,在某些特殊的情况下，人们不得不使用搬演手法的时候。这样一种被迫的搬演主要发生在纪录电影史的早期，当时由于受到技术条件和美学观念的限制，不得不使用搬演的方法进行表现。 如：英国纪录电影学派的著名作品夜邮，便将火车车厢搬进了摄影棚。,2、被迫欺骗或蒙蔽
14、的搬演,二、非欺蒙搬演,所谓非欺蒙是指纪录片中的搬演不再具有欺骗或蒙蔽观众的性质。这样一种搬演不再违背纪录片的纪实美学，是一种能够为观众所接受的方法。搬演的这种非欺蒙性来自于拍摄和编辑中具体手段和方法的使用。,纪录片最基本的原则是纪实、是非虚构叙事，因此只要对观众据实以告，任何的手段都能够在纪录片中使用，包括搬演。这也是“告知搬演”四个字的由来。将搬演的事实告诉观众，便不再违背纪录片的基本原则，观众也不会认为纪录片是在进行欺骗。,1、告知搬演,在中央电视台播出的纪录片梅兰芳中，在一个梅兰芳着戏装舞蹈的镜头上出现了“真实再现”的字样。这是在告诉观众，这个镜头并非过去拍摄的资料，镜头中舞蹈的也不是
15、梅兰芳，而是有人在表演梅兰芳。 除了“真实再现”之外，还有使用“情景再现”的说法，相对来说，“情景再现”比“真实再现”要谦虚一些，因为它不再标榜“真实”，但“再现”一词仍然不能排除误导观众的嫌疑，许多所谓“再现”的场景，只不过是作者的想象或者推理，没有充分的科学依据和文献资料的支撑，是谈不上“再现”的。,梅兰芳,在纪录片最后的山神中，我们看到了一段影片主人公跳神的镜头，这时影片的旁白说道：“在我们的请求下，孟金福表演了萨满跳神。中断四十年后，这位鄂伦春最后的萨满，又敲响了他的萨满鼓。”这是明白无误地在告诉观众，这段跳神的镜头并不是来自自然的生活，而是一场表演。,在一部表现二战时期东欧犹太人惨遭
16、杀戮的系列纪录片不再沉默中，俄国部分目击大屠杀的开头使用了大量过去的照片，这时旁白说道：“每个影片中的人在战时都是孩子，他们都是来自于深渊的孩子，来自于曾经是大家庭的残余，纯属偶然幸存下来的孩子。他们从硝烟中来到了我们当中，这场硝烟夺走了他们心爱的父母、祖父母、兄弟和姐妹。他们是大多数人中奇迹般幸存下来的少数人，他们来自于地狱般的孤独，经常没有保护，没有家庭，甚至没有一张照片记住他们，因此，我们有时不得不出示其他孩子的相片，其他人的兄弟或姐妹，但是他们来自于相同的硝烟之中。”影片在一开始便告诉观众，当画面上出现被采访者儿童时代的照片时，并不一定是采访者本人幼时的照片，但肯定是来自有相同遭遇家庭
17、中儿童的照片。纪录片使用这种说明规避了虚构和欺骗的可能，使搬演能够名正言顺地被用在纪录片之中。,有些搬演一望而知就是搬演，因此没有必要加以特别的说明。如：纪录片安娜玛格德莱娜巴赫日记,2、自明搬演,我们将这一类的搬演称为“自明”的，因为观众不需要特别的说明便能够意识到搬演的存在，从而避免任何可能发生的错觉和误解。 自明性搬演一个重要的特点：即自明的搬演不能依靠单一的逻辑推理成立。因为人们在注意力高度集中的时候会将逻辑“遗忘”，因此逻辑的自明不足以保证观众对搬演的知晓，它必须与其他的因素共同起作用。,德国剧情纪录片死亡游戏大量使用了搬演的手段，这部影片讲述的是70年代德国极左恐怖组织“红军”绑架
18、经济界要员，以及劫持飞机等一连串震惊世界的事件。其中有一段是有关恐怖分子杀害机组人员的。,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏,死亡游戏正是这样一部很好地把握了纪实与搬演的关系，紧靠纪录片底线的作品。在这部影片中，那些同搬演完全不同时态、不同气氛的采访，成为了与搬演完全不同性质的素材，这些异类材质的素材镜头将影片中戏剧化的搬演事件断开，并与之形成强烈的对比和反差，破坏了那种人为营造出来的戏剧化的故事气氛。,死亡游戏,无害搬演往往是指在纪录片中出现的某些时间相对短促的局部镜头，这些镜头往往不告诉观众搬演与
19、否，观众也不能明确意识到这些镜头是在现场拍摄的还是事后的搬演。因此它处于一种临界的状态。,3、无害搬演,失火之谜,如：失火之谜。正如我们前面提到的火，观众同样无法区分今天的火同几年前的火有何区别。如：狐狸的故事中的狐狸“演员”换了好几拨，我们同样也是无法区分。因此我们将这一类镜头在纪录片中的使用称为“无害”。,无害的搬演一般以局部的、短暂的镜头为多。它们在影片中所起的作用仅止于节奏的调节，一当这些镜头在起提供信息的作用时，便是超越了“无害”的界限。,非虚构搬演即非虚构表演，最早来自于弗拉哈迪的影片，这种方法的使用在今天已经非常普遍，我们在电视台的节目中经常可以看到主持人去“体验生活”的节目，都
20、是在“表演”，与一般表演的不同在于他的表演不能装模作样，必须是非虚构的，他们行为的目的必须指向行为本身所应具有的目的，而不仅仅是为了摄影机而存在。如：迈克摩尔超码的我如：我国的纪录片郭家有儿初长成、山与海、大话校园,4、非虚构搬演,在非欺蒙的搬演形式中，“告知”和“自明”比较常见，“无害”和“非虚构”在美学上则相对边缘，如不能很好把握分寸便会有堕入“蒙蔽”和“欺骗”的可能。 从素材的角度来看，搬演是将故事电影的材料形式引进了纪录片，但从根本上来说，素材在故事电影和纪录片中表现出强烈的自身质感。,第五节 艺术化,纪录片是一种非虚构的影片样式，艺术化表现则是彻头彻尾的人为和虚构。从素材的角度来看，
21、非虚构的素材与虚构的素材完全是“异质”的，这两者为什么能够共存？,一、艺术化表现和搬演的区别,艺术化的表现接近于搬演，但又不是搬演。国内最早使用“搬演”一词的可能是龚逸霄，他在1959年9月出版的苏联电影史纲一书的翻译中便使用了“搬演”的概念。另外还有崔君衍，他在翻译巴赞的文章中写下了“重新搬演的纪录片”，也是在翻译中较早使用“搬演”概念的先例。他们所谓的“搬演”是将无法记录的场面，如过去时态发生的事情，用人工的方式予以呈现。,如： 系列纪录片打破沉默（2004）中，第2集目击大屠杀影片开头所展示的并不是对某一事实的记录或者搬演，而是一个纯粹虚构的片段。 除了将一般故事片虚拟表演的方法用于纪录
22、片之外，目击大屠杀中还使用了类似于木偶动画片的方法。,尼科尔斯将艺术化的表现称为“风格化”。 这种对真实发生事件风格化描述与现实主义化完全不同，也避免了观众无法承受如此生动和怪异影像的风险。”,他母亲的声音,因此，艺术化的表现与其他的搬演有性质的不同，其他的搬演在提供娱乐的同时也提供一定的信息，因此多少带有论证、佐证的色彩，“搬演”在形式上是模仿，是对已经不能看到、不会重新出现事物的模仿，而影片画面艺术化的表现则几乎摒弃了任何形式的模仿，不再带有信息提供的可能。,二、艺术化表现的基础,艺术化表现在社会纪实类的纪录片中很少被使用，即便有一般也仅是用作动画图表或类似的场合。如：我国纪录片南丹矿难内
23、幕中为了表现井下被水淹没的位置，使用了动画这样一种通过绘画方式的艺术化表现。如：打破沉默中出现的偶动画艺术化表现，在同类纪录片中几乎是绝无仅有的例子。,但是在认知类的纪录片，也就是我们常说的科教、历史类的纪录片中，艺术化的手段便被大量使用。如：英国BBC制作的系列纪录片人体漫游（2001）如：我国纪录片寻找失落的年表夏商周断代工程如：我国纪录片大唐西游记,三、艺术化表现的利与弊,艺术化表现的好处是能够使人们得到更多的艺术享受，但是在认知的过程中过于理性的分析与数据往往使观众感到乏味，因此赋予纪录片一定的艺术性是完全必要的。,法国纪录片鸟的迁徙,纪录片寻找失落的年表夏商周断代工程,纪录片目击大屠
24、杀,艺术化表现在某些情况下还能够呈现出象征化的效果，彰显影片的主题。如：纪录片生活和债务、纪录片解构企业,艺术化对于象征的表现来说是一种简洁的方法，它的“异质性”能够使观众从某种习惯性的思维中“惊醒”，意识到影片给出了更为深刻的思想。这样一种做法的鼻祖可以追溯到爱森斯坦影片战舰波将金中的“三只石狮子”，这一手法曾给电影带来了蒙太奇的革命。,艺术化表现的弊端同样在于这样一种方法的“异质性”。 艺术化对于纪录片来说并不是随处可用的灵丹妙药，用通俗一些的话来说是“利益与风险同在”。除此之外，由于艺术化表现的方法和手段来自于虚构艺术作品，而纪录片属于非虚构的作品，在大量使用艺术化表现的时候不可避免会对非虚构有所伤害。 因此，艺术化手段在纪录片中的使用往往利弊参半，需要影片的制作者仔细地思量、再三地斟酌。,
