1、关于影视时空,主观镜头与客观镜头 主观镜头用来表现故事中某个主人工的视像，而不是故事的客观情境，实际上，所谓的客观视像即客观镜头也是“作者”提供的。 1、心理镜头：是把纯粹的心象具体化主观镜头，一般是主人公的想象和梦境，一言而比值蔽之，纯主观镜头是主人公不能够在“现实生活中”看到的景象。（电影不适合大量运用主观镜头，而动漫相对适合些） 2、解析性主观镜头（纯主观镜头）：展示被看到的事物，但不出现观看者。（一般而言，应该酌情使用） 3、半主观镜头：被观察物体与观察者同时出现，但被观察物体受观察者的视点制约 4、想象性主观镜头：完整的表现想象出的世界的镜头段落。 5、回忆性主观镜头：属于心理镜头的
2、变种。但如果加上现实时空的解说词，画面就包含了2个时间。,关于分镜,Decoupage technique(分镜头技巧)1、指剧本的完成形式，导演觉得有必要写下来的任何信息：技术性、技术实现手段、对不同门类、部门的指命等等；2、在日常实践工作层面稍加扩展，该词也指：在开拍前把叙事动作分成单个的镜头、场景、段落，这种分解根据不同的导演工作作风有时会十分精确，有时又稍微笼统些；,3、是对第二个含义的演变，不再指具体的拍摄工序或技术操作，而是强调影片的整体结构。 Decoupage的第三含义指一连串的空间片段，和时间片段的汇合结果。空间片段的持续时间在拍摄时可以大致确定，但最终确立是在剪辑台上。因此
3、，Decoupage蕴含着相当辩证的思想。 Decoupage： 时间（拍摄时间片段、剪辑时间片段） 空间（拍摄空间片段、剪辑空间片段） 在最终的结构中，到底有几种方式把两个摄影机描述的空间连接起来，以及把两个时间情境连接起来就显得十分重要。,五类时间组合,1、绝对的时间连续比如：（A）正反打，一个人说，另一个人听。圣诞夜惊魂（B） a）走到门前、转动门把、开门 b）从门的另一侧，准确的把时间连上。 芬妮与亚历山大,2、略微的时间间隙（A）走到门前、转动门把、开门（B）掩上身后的门1/24秒若干秒 上楼苏雷热血春秋,3、较长的时间省略1小时，1年或更长对话、字幕、旧历、服饰等等来暗示,4、时间
4、倒退没有一个明显的闪回发动者（发动者是编导！） 比如： a、一个人正要跨过门 b、一个人又回到开门的一瞬间。A、传统的时间倒退规模很小，办重复几格，以保持外观的连贯性。（爱森斯坦战舰波将金号）B、较长（宁浩疯狂的石头C、更长（疾走罗拉D、WOW-MS（不同角色、不同环境、变量）,5、闪回，有个发动闪回的剧中人。时间较长或很长的回退比如：布鲁艾尔欲望的晦涩目的,关于时间组合,镜头内部的时间，相似于戏剧舞台的一次表演的时间。如果是长镜头，导演可以通过场面调度形成镜内的时间发展关系，但制作电影时常常把镜头剪得很短，每个镜头的时间也就只能是生活实际的一个断片，那么，在把这些镜头按照一定思路连接起来的时
5、候，前后两个镜头的时间就会建立起某种关系。,1、两个镜头之间，虽然并不平滑衔接(即略微的间隙的组合)，但它们的时间形成一种接续关系。在中国被命名为A型时间关系。 镜头A镜头B 时间A(端起杯子、 1时0分)时间B(放回杯子、1时1分) 这是正常的用得较多的时间顺序，两个镜头本来可以不切，从拿起杯子喝水直到喝完放回杯子。所以切开，或是因为喝水的过程没有必要展示，可以压缩银幕时间；或是需要更换视点，从另一个角度观察剧中人物；甚至可能是因为特别剪辑的需要（如拿起杯子的是甲，而放回杯子的是乙），等等。但两个镜头之间的时间是正常延伸的。 即使这样的时间关系，电影与戏剧也有一些差异。从“端起杯子”到“放回
6、杯子”，在舞台上不仅不能切断，而且时间一点不能省略。但电影可以在切换中省略许多东西：杯子空了，放了回去，这说明拿杯子的人已经把杯子中的水喝了。至于他怎么喝的，喝时有什么感觉与表情等等，虽然都省略了，但观众可以按照生活的经验自动将它们补足，如果电影中的人物和常人一样喝水，没有什么需要特别交代的话。,2、两个镜头之间的时间，处在同一时间位置，属于“共时”。在中国被命名为B型时间关系，简称为“再现”。 镜头A镜头B 时间A（端起杯子、 1时0分）时间A（端起杯子、 1时0分） 这两个镜头之间，时间处在同一个位置，其理由或就是这个人在端杯子，但分别从两个机位观察拍摄，就像足球赛场上球被攻入大门这时常常
7、演示不同视点所见的情况那样；或者就是两个人在同一时间端起两个杯子的情况。自然前者没有空间的变化，也可以是在一处端起杯子也可以是在两个不同的空间中端杯子。 B型时间关系的出现，是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧舞台上，时间不会产生停滞，观众也不可能用分身术在两个地方看到两个人端杯子。这种时间是电影特有的时间，在电影语言中，线性组合具有先后关系的两个镜头，竟然可以表现共时态的情况。早期职梅里埃时代的观众可以不理解为什么银幕上会有共时，但现代观众对此非常熟悉，而且能够迅速依据画面判断是哪一种端杯子的情况。,3、镜头之间的时间，也是处在同一个时间位置，也是属于“共时”，但另外增加一个限定：是前一个镜
8、头画面的完全重复。在中国被命名为C型时间关系，简称“重现”。 镜头A镜头B 时间A端起杯子、 1时0分时间A端起杯子、 1时0分 这种情况一般来说不允许出现，前一个镜头已经交代过的内容在后一个镜头中完全重复一次是没有意义的，但如果属于“反复”的修辞，则允许出现，譬如电视转播球赛是某一个有争议的进球场面，导播会安排这样的镜头组合让观众细致看清楚。但C型时间在电影中使用时，总会放在较远距离的镜头组合之中，即：镜头A镜头B、C、D、E、F、G镜头A 重现的意义就是“反复”，在重复的叙事中对镜头A表述的事件给以强调。而且在反复中观众还会产生一种心理镜头A在前面已经看到过，所以承认它是“事实”，眼见为实
9、的事实。聪明的导演则为它增加一个语义：前面观众看到过，却未曾留意，到这里真相被提示：“噢。原来如此”，有一种恍然大悟的效果。 C型时间是B型时间的发展，是电影语言的专利。有C型时间又发展出对电影语言颇有重要意义的D型时间和E型时间。,4、型时间发展的长一种状态：应该交代的镜头A在政党时间序列里被导演有意忽略，而到后面某一个地方才把它展现出来。它是电影中一个重要的语言现象，有一个专用术语叫做“闪回”，在中国被命名为为D型时间关系，简称为“闪回”。 （镜头A）镜头B、C、D、E、F、G镜头A D型时间关系与C型关系似乎就区别于前面有没有出现过“镜头A”。在C型时间里已经分析过，出现了是“眼见为实”
10、，观众是一种对“过去”的重温，但D型时间则是：编导在叙事时有意把一些重要的细节隐藏起来，早些时候不说此时才予以披露。类似于文学中的“补叙”；但观众可以有一种感受是：“这些仅仅是你的一种说法而已，至于是不是真实，还要看一看”所以导演要注意消除观众的疑虑，当然也可在这种疑虑上做文章。,5、型时间发展出来的第二种状态，与D型时间相似，是把后面某处发生的或可能发生的事件提前做一个叙述，它也被泛称为“闪回”，但其实是一种提前的叙述，可以称为“闪前”，在中国被命名为为E型时间。 镜头A镜头Z镜头B、C、D、E、F、G（镜头Z） 镜头Z被提到镜头B之前叙述了出来，其实它应该是很久之后才会发生或可能发生的事情
11、，在叙事时间真的流转到镜头Z的地方，镜头Z可以出现也可以不出现了。一般来说，这种“闪前”都是对将来发生的事情的一种猜测，一种预想。但在实际操作中，“闪前”发出现因为缺少标记或铺垫，常会造成观众理解的困难，实践中闪前的使用比较少，导演也要谨慎为之。,关于影视空间及画外空间,电影电视的空间=画内空间+画外空间 尽管摄影机是仿生机器，但它对现实的模拟并不是完全的，电影电视的取景框与人眼的观察有着相当的差异。这一差异在心理上体现为影视取景框常常是封闭的，而眼睛却是开放的。封闭的画框为营造一个独立的、自成一体的幻觉世界提供了一个较好的物理和心理前提，如果制作者始终将观众的注意力保持在画框内，并不断地引导
12、甚至强迫观众只注意画框内的世界，那观众就会不知不觉地将银幕世界作为一个独立的、与外部世界隔离的、自我满足的世界。,另外，纪录片所提供给观众的一个真实的世界，而不是一个与现实不发生联系的幻觉世界。因此，真正的纪录片的空间是开放的，观众始终都意识到那个与画框内联系着的画外现实空间，并因此生发出对现实的思考。对于纪录片创作者而言，画框内的世界常常是更广阔的现实世界的一种暗示。是否重视和运用画外空间形成了封闭和开放两种不同的空间观念。,形成画外空间的几种手段,1、人物或拍摄对象出入或运动： 电影电视的画外空间从方向上看，分为上、下、左、右、前、后六个方向人或拍摄对象在这六个方向上的出入都会暗示出画外的
13、空间。一个人从银幕后景的一扇门内走出，观众会立即感觉到门后面那个空间的存在，而一辆从右边出画的汽车暗示出右边画外空间的存在。同样，一个人擦着摄影机出入画面则意味着摄影机后面的空间。,2、不完整或不平衡的取景 红色沙漠中就经常有意采取了不平衡取景：人的身体的一部分在画内，另一部分却在画外；物件也同人一样分处在画内和画外两个空间中。由不完整或不平衡的取景在观众大脑中形成的画外空间知觉常常比人物的出入画更加强烈。,3、人物的向外观看的视线 剧中人物的视线常常引导着观众的注意力，当剧中人物向画外张望时，观众会急切想知道他或她究竟看到了什么，画外空间由此形成。,4、画外人或物在画内空间中的投影 爱森斯坦
14、的战舰波将金号敖德萨台阶一段，哥萨克士兵举着枪边射击边往下走，一位妇女抱着自己受伤的孩子却馆着哥萨克往上走，当她和哥萨克士兵相遇时，画面里除了妇女和孩子外，哥萨克士兵的影子投到了画框内。妇女和哥萨克士兵的对峙是通过画内、画外空间的对立来实现的。 恐怖片常常运用画外神秘人物的投影营造出恐怖的气氛,5、使画面停留足够的时间 观众对空间的兴趣取决于他对空间信息的读解，当观众已经完全读解了空间内的信息后，镜头仍然停留不动，观众就会在心理上形成一种对画外空间的渴望。 一部由德国人在昆明东风广场拍摄的、只有一个镜头的短片，把镜头对准了一位坐在街头的少女，少女一动不动地，表情呆滞，镜头的取景只能看见少女和前
15、来观望的人群的脚部。这部实验性短片的有趣之处在于前来观望的人的表情或身体的主要部分都处在画外空间中，观众只有通过他们的鞋和平共处脚、他们的身体在画面内的投影、他们的声音来猜测画外的空间内容。,6、画外声音 电影自从有声音以后，就多了一个塑造空间的元素。声音是有空间性的。任何从画外传来的声音都会使观众意识到画外空间的存在。在意大利新现实主义影片中，声音已经开始成为提示画外空间的重要手段。例如一个妇女在画内与一男子谈话，画外传来的嘈杂声暗示画外空间的性质。,7、摄影机的运动 摄影机的任何一种运动都会使画面发生改变，而画面的改变如果不是围绕着一个视觉中心旋转或仅仅是为了形成一种节奏的话，则意味着原来
16、的画外空间变成了画内空间，相反，画内空间又可能变马了画外空间。但是，摄影机的运动常常使观众只注意摄影机运动所关注的视觉焦点（在故事片中往往是具有戏剧性的物件或人的表情），而忘记了画外空间的存在。,关于镜头的切换,镜头与镜头的衔接方式，大致可以分为两大类，一类是无技巧性的切换，另一类是使用技巧的特技型转换。 切换，简称“切”，它是镜头与镜头组合的最基本也是最简单的方式，引起简单所以转换很干脆也很干净，不拖泥带水，不给观众思考的时间，不增加额外的语义色彩。进行切换最初的动机属于技术问题，早期放映机粗笨，片基质量也差，经常造成电影胶片的断裂，放映商便用胶水把它们对粘起来，形成画面的跳动。而在早期，导
17、演也没有发现其他种类的组接方式，也只能是切。经过一段时间的实验，摸索了许多技巧转换方式，但近些年电影语言回归质朴，切以成为最重要的转换方式。,使用切换，因为没有任何技巧，也就没有任何对观众的提示。观众在切换前后只能凭自己的观察去寻找两个镜头间的关联，而第一位的是画面的变化，是画面中人物的表情、动作以及场景的联系，对空间的感觉比较敏锐，而时间则退居次位，所以切换一定要注意行为动作、人物情绪的因果关系，以便给观众时间的提示。尤其在看电影的时候，对故事的发展与结局是观众最感兴趣的地方，观众需要借助剧情明确理解最后的结局，所以导演要把剧情的推进放在叙事的首位。但当叙事节奏可以放慢下来，观众不急于知道下
18、一步的时候，导演可以把叙事的重点放在空间的铺排上，比如借景抒情、展示男女谈情的细节、武打动作的展开等等，让空间成为导演用力的对象。 具体而言，切有以下几种做法：,1、利用情节的衔接进行切换。两个镜头的情节内容本来就是符接的，这种切换很正常，观众完全可以把它衔接起来，比如前镜头一个人跑，后镜头也有一个人跑，切到一起，造成追逐的效果。 2、利用造型的相似进行切换。两个镜头情节不一定关联，但造型相似，切到一起，常有一种喜剧效果。比如突然发生一件意想不到的事件，在场众人的各式各样的面部表情的连续切换。,3、利用动作的接续进行切换。这是使用最多的切换，一个动作进行，用切换的方式表现它几个阶段的情况。使用
19、时要注意动作的接续性，即所谓的“动接动”，使切换显得平滑、流畅。 4、利用声音的延伸进行切换。画面中人物的话语声或是音乐声不中断，进行画面切换，如最常见的“正反打”，也可以是话语内容的形象表现。,5、两极镜头的切换。两个镜头的内容基本没有关联，进行强硬切换，有人称它为“硬切”，多用在处理分立空间，它的转换是非常鲜明的。 6、时间跨度较大的切换。两个镜头之间有较大时间跨度进行切换，有人称它为“跳切”。使用跳切时，或是画面没有明显标志，或是使用色彩技巧给予区分，它也适用于闪回镜头。,7、密集的切换。把若干很短的镜头按照一定次序切换组合，形成一段展示性的叙事，相当于文学中的“概述”。比如罗拉快跑中罗
20、拉奔跑时碰到的几个人，都用了密集切换交代他们后来的遭遇。 8、表现视觉错觉的切换。与密集切换相似，速度也比较快，但它选择镜头是把现实和想象交替切换，和利用变焦表现错觉的不同在于，它强调的上一种惊讶感，而不是眩晕感和恍惚感。,9、利用闪断的切换。本来这是一种来自电视的做法，具有补救的性质，原来的画面上有某种问题，利用黑场或白场隔一下。但近年来电影也经常使用，较多用在精神失忆、头脑受了刺激等场合。闪断的内容有时就是白场或黑场，有时则是回忆性的内容，但比闪回要短得多，每次都在1秒钟以内，观众往往无法看清就又一次切换了。使用闪断实际已经使用了特技技巧，但效果仍属切换。,对镜头的进一步理解,（一）镜头
21、1、镜头 一般由一个画面组成，而且是由电影摄影机一次拍摄下来的。当摄影机开始运转时，镜头就开始；当摄影机停止拍摄时，镜头就结束。拍摄一个镜头有各种不同的方法，但都要能使观众对所拍摄的对象做出心理上和情绪上的反应。 2、景别 为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。,3、远景 摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。 4、全景 出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景
22、别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。,5、中景 显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功与否，主要看中景的运用处理。 6、近景 表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情
23、上。所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品中的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。,7、特写 表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，近使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时，就称为大特写。,（二）运动镜头：主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。大
24、量的是运动的镜头。 1、推镜头 被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。 2、拉镜头 与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。,3、摇镜头 摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定
25、的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。 4、移镜头 摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。,5、跟镜头 摄影机跟随被摄对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。,（三）其他镜头 1、空镜头 画面上没有人物而只有景或物的镜头。空镜
26、头也叫景物镜头。空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻画人物、传情达意的重要手段。空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在影片的开头。 2、长镜头 指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。 法国电影理论家安德烈巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践：,（A）长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持“透明”和多义
27、的真实； （B）长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； （C）连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。,3、仰俯镜头 大多数的镜头是平视拍摄的。在电影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化，从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。仰摄就是摄影机由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了观众向上仰望的视线，俯摄代表了观众向下俯视的视线。 4、客观镜头和主观镜头 从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。从
28、导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。主观镜头把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。,（四）镜头的连接与转换 一个场面中的镜头一般都是通过“直接切换”(direct cut)连接起来，以表达一个动作的连贯性，并且不打断时间顺序。但是，当两个连接镜头的时间顺序被打断时，这种连接就叫做“跳切”(jump cut)。 场景间经常由一个“隐显”连接起来，实际上是使第一个镜
29、头的末尾和第二个镜头的开端稍稍重叠起来。隐显一般表示一部影片中的时间顺序稍有中断。这有点象一幕戏两场之间的暂时落幕。场景也可以用对位连接起来，这经常称作平行剪接或交叉剪接。这种连接通常都是在地点不同但时间大致相同的两个场面之间，通过间歇地使用直接切换来实现的。 一部影片的段落常常由“淡出”和“谈入”来连接，这一般意味着在连贯性上有一个大的中断(例如几天、几个星期或几个月)。淡出时，那行将结束的段落的最后一个镜头便逐渐变暗，而在淡入到行将开始的段落时，画面则从全黑逐渐转亮到最亮。这类转换就象一出戏中两幕之间的幕落。,（五）镜头节奏 我们曾经说过，一部影片的镜头长度可以影响节奏的速度。镜头转换也影
30、响影片的节奏。正如音乐的节拍有一定数量的拍子一样，一部影片的段落也可以有一定数量的拍子。这种拍子一般是落在镜头的转换上，而且，要是有重音的话，这些拍子的重音就将由所使用的镜头的转换类型表现出来。因此，直接切换，特别是跳切的重音比隐显强，因为隐显的节拍总是缓慢而迂长。,基本电影语言简述,(1)爱迪生和卢米埃尔认为电影主要是一种新奇的玩意儿，它在观众中流行肯定寿命不会太长。 (2)早期的电影制作者中,对电影语言的发展作出了重大贡献，其中是法国的梅里爱和美国的格里菲斯。梅里爱最初是一个舞台魔术师和幻术家，早在上一世纪末和本世纪初就发现了电影叙事的可能性；他还发明了“隐显”、“叠印”以及其他摄影特技。
31、 但是使电影艺术达到早期成熟阶段的人，还是格里菲斯。他在1908到1912年之间拍摄了几十部单本影片(每本约十分钟)，从而发展和掌握了一些电影因素，如摄影机角度、摄影机距离(主要是特写)，以及富于戏剧效果的照明。但最主要的是他发现了改变镜头的长度就能影响观众的心理逻辑反应。,(3)真正对电影语言做系统研究最早开始于1917年l0月革命后不久的俄国。成效卓著的是列夫库里肖夫。库里肖夫最有名的实验是通过对一个名叫莫兹尤辛的俄国老演员的拍摄所进行的试验。普多夫金在论电影的编剧、导演和演员中这样写到：,我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写亦即静
32、止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。达个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛的面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常感动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时那种轻松愉快的微笑。但我们
33、知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样。 根据这一实验，库里肖夫得出了一个非常重要的结论：造成一部影片的情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。,(4)另外一个俄国电影创作者进一步对电影语法的形成作出了重大的贡献，他就是谢尔盖爱森斯坦。爱森斯坦从日本(中国)象形文字中得到启发，并将之借用到电影上来，得出了这样一个理论：即镜头和蒙太奇(镜头的连接)是电影的两个基本因素。但他又不把蒙太奇仅仅看作是连接，而是看作两个因素的“冲突”。 和蒙太奇理论几乎具有同等意义的是，爱森斯坦还发现银幕时间和实际时间的不同；他认为，一个动作或一个事件，不一定只能用连续的镜头按实际的时间来拍摄，还可以通过几个镜头的不同角度来拍摄，然后再将它们并列起来形成一个稍有重叠的顺序。,
