1、.页眉.页脚浅析新中国大型主题性群雕中的集体创作一、 集体概念的由来俄国十月革命后，苏联心理学家面临着改造以个人经验为主要研究对象的传统心理学并建立马克思主义心理学的任务，而作为心理学的一个分支社会心理学自然也在改造之列。所谓传统的社会心理学是以欧美社会心理学为主，以人的行为以及人与人、人与群体之间的关系为主要研究对象的一门学科。当苏联社会心理学家在马克思列宁主义哲学基础上和计划经济体制下研究群体分类时，同依附于西欧思辩哲学的传统社会心理学自然会有所区别。如果说传统的社会心理学是从个人出发、研究个人和群体的关系的话，那么苏联社会心理学便是从集体出发，研究集体制约下的个人行为活动的规律以及集体本
2、身的心理特征。他们强调集体是群体发展的最高形式，因为按照马克思主义的观点，建立在私有制基础上的社会是不大可能产生像集体这种高级类型的人类共同体的，最多只能产生集体的雏形，而真正的集体组织形式只有在社会主义社会才能产生。所以，本文将对集体创作的研究重点放在了新中国成立以来的大型主题性群雕作品中。当然，在中国近现代乃至古代雕塑中，也可见大规模群体的创作活动，例如秦始皇陵兵马俑、霍去病墓石雕以及各大石窟、寺院的开凿、修建等等。但试想一下，在封建专制主义中央集权制度下，被视为从事“皂隶之事”的“雕”匠和“塑”匠又怎么可能会有个人的自由和权力可言，被集中起来的工匠只有听之任之，精神上的唯命是从换来的是肉
3、体上的相安无事，否.页眉.页脚则，招来杀身之祸也并非没有可能。而自民国以来，尽管出现了一批留洋归来的现代意义上的雕塑家，但人们对雕塑的理解似乎还停留在过去对雕塑的传统认识上。例如，1925 年李金发回国后， “许多人还以为他是刻象牙图章的” ； 11933 年刘开渠从法国回到杭州时，警察来到他家， “再三嘱咐他到塑泥菩萨处登记” 。 2由此可见，虽在政权上推翻了两千多年的封建统治，但思想上的枷锁似乎还在无形中束缚着人们的认识。这批中国现代雕塑的先行者们通过不断地创作、宣传和教学等途径，才逐渐地使人们接受了作为艺术家身份的雕塑家和作为艺术品的雕塑作品。由于这种认识上的局限，加之抗战的爆发以及大型
4、雕塑本身繁复的制作过程和有限的雕塑家数量，所以也很难集中一定数量的雕塑家群体进行大型主题性群雕的创作。由此可见，作为一种组织方式的集体创作在中国古代大型雕塑中虽也是屡见不鲜，但它是建立在私有制基础上的长官意志，是专制的和被动的。因此，正如上文所说，真正的集体组织形式只有建立在公有制基础上、在社会主义社会才能产生。二、集体创作产生的原因先说一个有趣的事例，1915 年，我国雕塑界泰斗式的人物江小鹣从法国学成归国，同行的还有另外一位雕塑家陈孝岗。他们抵达上海，两人道别时， “孝岗莞尔曰：若不与君再会沪上，则废吾艺矣。 ”3陈孝岗之所以这么说，是因为江小鹣在巴黎求学期间在铸像厂做工数年以供学费，也因
5、此精于铸技。而陈孝岗呢，只专于雕塑而不能铸像，这看似一句戏言，也道出雕塑这一行业在制作1 陈厚诚著， 死神唇边的笑李金发传 ，上海文艺出版社，1996 年 4 月第 1 版，第 116 页。2 程丽娜著， 人生是可以雕塑的 ，百花文艺出版社，2004 年 8 月第 1 版，第 22 页。3 陆建初著， 人去梦觉时：雕塑大师江小鹣传 ，上海画报出版社， 2005 年 11 月第 1 版，第 73 页。.页眉.页脚程序上的繁复和合作的重要性。类似铸铜的问题，1939 年刘开渠在做王铭章骑马像时也同样遇到过，当时刘先生在成都竟找不到一家知道如何铸造雕塑的工厂，他只得高薪聘来翻铜的老工人共同研究，经过
6、多次失败反复才最终获得成功。由此可见，关于雕塑铸造的问题对当时的雕塑家来说还是很棘手的。从广义上来说，除一些小型的架上雕塑外，绝大多数雕塑尤其是室外的大型雕塑都少不了集体的参与。因为在有限的时间内，从设计到制作、再到翻铸，绝非一人之力所能完成，因此，在我看来，这些过程都可以看作是集体创作的一部分。狭义上来说，所谓集体创作，则更多地指向泥塑阶段的创作，因为这一阶段既是整座雕塑实体部分的第一阶段，也是作为雕塑家这个群体最擅长、最能体现“雕”和“塑”概念的阶段，所以本文对集体创作的研究也主要针对这一阶段。同时，需要说明的是这一阶段也不是完全孤立的，因为雕塑家不可能完全关起门来封闭式创作，而在创作过程
7、中又少不了针对作者和作品的汇报审议工作。所以说，在此所区别出的狭义虽将集体创作限定在了一个范围来论述，但在这个阶段的创作过程中又不仅仅局限于雕塑家们的创作活动。新中国成立初期计划经济体制下，一些大型主题性群雕多为政府、公共机构等部门的任务或定件，由于多建于公共空间，体量较大，且有明确的完成时间，所以绝非一人之力所能及。而集体创作呢，得以在有限的时间内集中一大批专家、学者和助手等相关人员共同工作，既可以保证作品的质量，又大大提高了工作的效率。因此，采用集体创作的方式具有某种历史的自觉和必然性。其次，在 1953 年被翻译成中文引入中国的两本著作理论家 B.托尔斯泰著的列宁纪念碑宣传计划的伟大作用
8、和雕刻家汤姆斯基著的苏联纪念碑雕刻问题 ，分别着重阐述了列宁的“纪念碑宣传计划”和纪念碑艺术及集体创作.页眉.页脚的方法等方面的问题。在苏联纪念碑雕刻问题这本著作中，汤姆斯基对集体创作在大型纪念碑雕刻工作中的优势做了具体的说明，大致包括以下几点：1、可以较快的完成复杂的纪念碑雕刻任务；2、可以将各种不同专业、不同领域的创作力量为达到同一个目标而团结起来；3、通过创作的友谊和集体的团结精神教育雕刻家们，交流经验、提高雕刻家的艺术修养；4、可以广泛的吸引和指导青年雕刻家们参加创作，以上这些又为新中国大型主题性群雕选择集体创作的方式来组织提供了现实的理论依据。同时，冷战时期的中国在坚守独立自主的基础
9、上，外交上奉行向苏联“一边倒”的政策，1950 年 2 月毛泽东访苏结束，发表告别演说时谈到：“苏联经济文化及各项重要建设经验，将成为新中国建设的榜样” 。从 1953 年开始，陆续派去钱绍武、董祖诒、曹春生、王克庆和司徒兆光等人赴苏联学习雕塑。次年，上海兴建中苏友好大厦（今上海展览中心） ，中央美术学院华东分院（现中国美术学院）雕塑系程曼叔等 26 名师生与苏联雕塑家凯尔别、莫拉文、石膏专家叶拉金共同参与了中苏友好纪念碑的创作。另外，文化部在 1956 年聘请了苏联苏里科夫美术学院的雕塑家克林杜霍夫来中央美术学院主持为期两年的雕塑训练班。从上述“走出去”到“引进来”的教学路线，成果显著、收获
10、颇丰，日后这些年轻的教员和学员几乎都成为各大院校雕塑教学的中坚力量。由此可见，中苏美术家之间广泛的访问、学习、展览等实践交流活动，也具有现实的指导意义。三、 新中国不同历史时期大型主题性群雕中的集体创作以集体和个人的关系为线索，我划分出三个时期：第一时期是 19491966 年，从个人到集体；第二时期是 19661977 年，从集体到集权 4；第三.页眉.页脚时期是 19772000 年，从集权到个人。 （如表所示） 分期 时间 名称 地点 主创人员1952 年 8 月1958 年 4 月 22 日人民英雄纪念碑浮雕天安门广场 滑田友、刘开渠、王临乙、曾竹韶、张松鹤、王丙召、萧传玖、傅天仇19
11、58 年末 1959年国庆前农林牧副渔 、 工农商学兵农业展览馆 鲁美雕塑系曲乃述、李仁章、王熙民、杨美应、高秀兰、陈绳正、吴国章、田金铎、苏兆海、张秉田等师生 10 人19491966 年从个人到集体1965 年初到 9 月底基本塑完，10 月下旬彻底完工泥塑收租院 四川大邑地主庄园陈列馆四川美术学院雕塑系赵树同、王官乙等师生以及陈列馆美工和民间艺人19671970 年 毛泽东思想万岁 沈阳中山广场 鲁美雕塑系师生为主，田金铎任创作组组长，前期进入创作组的有杨美应、高秀兰、孙家彬、丁伟年、陈绳正、庞乃轩、张秉田、贺中令、高宝田等十余人，后发展到 70 多人1974 年 4 月1975 年 9
12、 月农奴愤 西藏革命展览馆 王克庆、曹春生、赵瑞英、司徒兆光、郝京平、张德华、张德蒂、时宜、关竞等中央美术学院雕塑系和雕塑创作研究室的雕塑家19661977 年从集体到集权1976 年 9 月1977 年 8 月丰功伟绩 毛主席纪念堂南北大门的两侧全国各地 100 多位优秀的雕塑工作者，盛杨任创作组组长19771979 年 烈士就义群雕 南京雨花台 上海油雕院、北京、广州、杭州、南京等地的雕塑家（唐大禧、王大进、陈古魁、吴慧明等）集体创作19772000 年从集权到个人19881990 年 艰苦历程红军 四川松潘 以川美雕塑系师生为主，4 在集体创作中如果没有一定的权力集中（比如说创作组会设立
13、组长、副组长等职务） ，是不便于统一指挥、提高效率的。而这里的集权并不是指像中国封建制度的中央集权，它是一种相互独立、相辅相成的组织方式，是在分权中有集中、有服从。换句话说，如果说第一时期是艺术服务于政治，那么这一时期可以理解为是艺术服从于政治，有点类似“三结合”中党的关怀和支持变成了指方向和出题目。.页眉.页脚图 1-1 刘开渠等人在研究浮雕创作。左起张松鹤、萧传玖、王临乙、滑田友、刘开渠、王丙召、曾竹韶。（1956.7.11）张祖道摄图 1-2 纪念碑浮雕创作室内景（1956.6.4）张祖道摄长征纪念碑群雕 叶毓山、程允贤、郭其祥、龙德辉、伍明万、王官乙、余志强、刘林、郭选昌、刘威等雕塑家
14、1995 年初 2000年 8 月中国人民抗日战争纪念群雕北京市丰台区宛平城 中央美术学院雕塑系钱绍武、董祖诒、曹春生、司徒兆光、盛杨等老、中、青三代 22 名教师1、19491966 年，从个人到集体这一时期我选取了人民英雄纪念碑浮雕 、农业展览馆组雕（农林牧副渔和工农商学兵 ）和收租院作为代表。这一时期所谓的“个人” ，其实也是在集体中的个人，是指集体创作中允许个人的表现和风格差异，由一位雕塑家主稿一块浮雕并署其名的雕塑创作。人民英雄纪念碑浮雕的画稿虽多为画家设计（张松鹤的抗日游击队由他本人起稿） ，但设计之初已经同日后负责泥塑制作的雕塑家分在了一组，共同工作，经过三轮的画稿和四轮的泥稿以
15、及反复的石雕练习才最终得以形成今天我们看到的模样。而纪念碑整体方案的征集更是先从重点建筑设计单位中征集了一百七十多件，后选出八个方案并在天安门广场上公示，征求社会各届人士和群众的意见，最后经国务院批准，确定了其中的一个方案，现在我们看到的就是在这个方案基础上的修改版。在浮雕的创作过程中，据刘开渠的夫人程丽娜女士回忆，参加雕塑创作.页眉.页脚的雕塑家开始“都希望以自己的风格作为群雕的主导风格” ，5后经刘开渠做了大量的说服工作，阐明集体创作中个性与整体的关系，最终使大家统一了认识。可见，当时这些以留洋归来为主的老先生们都是很有自己的风格和个性的，也从侧面反映出他们对集体创作这种组织方式还不是很习
16、惯和熟悉。从画稿到泥稿的创作过程中，大家逐渐达成了一些共识例如不表现英雄人物、不出现反面人物、要以人民为主等想法。值得一提的是，在完成原大二分之一定稿后，停工了三天，组织数十万人观摩提意见，如果把群众的参与也看作是集体创作的一部分的话，那么，参与创作的人数可谓空前。这里还有一个小插曲，曾竹韶先生在参照画稿创作完虎门销烟的第一稿后，放在天安门广场上进行公示（还有其他几位雕塑家的作品） ，听取群众和各方面的意见，竟遭到了不少人的异议。大家主要提出的问题是林则徐在浮雕中占据了过多的“篇幅” ，因为大家普遍觉得人民英雄纪念碑浮雕应该突出的是人民。而我们知道，浮雕第一稿依据的是画稿的定稿，也就是说在画稿
17、的定稿上就已经有林则徐了。而在王琦先生有关人民英雄纪念碑的回忆文章中，也提到在第二次草图讨论会上，大家对他的虎门销烟就曾提出林则徐不一定要出现在作品上的意见，但据后来浮雕的情况可以推断出这一意见在当时并没有得到坚决的执行。这一点在另一处细节中也可以得到证实1953 年 4 月，王琦先生因事回到学校上班，未完成的工作（画稿的定稿）交由艾中信先生负责，7 月中旬艾中信对王琦说：“纪念碑浮5 程丽娜著， 人生是可以雕塑的 ，百花文艺出版社，2004 年 8 月第 1 版，第 99 页。图 1-3 纪念碑浮雕画稿线描稿烧鸦片图 1-4 曾竹韶作虎门销烟.页眉.页脚雕构图稿全部最后确定，鸦片战争组决定采
18、用虎门销烟那幅，仍在你原有的构图稿上略有调整便算定稿。 ”6艾先生说“略有调整” ，说明调整的幅度不大，而且没有提到去掉林则徐这一中心人物，试想一下，如果真是去掉了林则徐，还能叫略有调整吗？在我看来，这个小插曲既反映出艺术家的个性，也说明了人民群众在集体创作中所起的作用，由此还可以看出当时的创作组成员对人民群众意见的尊重和主题突出的原则。除此之外，雕塑家们为把浮雕做好，还组织学习了中国革命史、考察古代雕塑、到北京门头沟体验生活等相关工作，也反映出这一时期艺术的主导思想还是延续了毛泽东 1942 年“在延安文艺座谈会上讲话”时提出的文艺为工农兵服务、文艺从属于政治的路线方针。现在看来，在新中国大
19、型主题性群雕创作中， 人民英雄纪念碑浮雕可以说既是一个先例，也是一个特例。说它是“先例” ，是因为在此之前，几乎没有可供参考的成熟案例（比它稍早一点的仅有 1952 年宋泊、蒋兆和创作的石家庄烈士陵园纪念碑） ，也因此出现了碑顶形式争论不定、对创作过程的复杂性估计不足等问题，当然，它为日后的集体创作积累了丰富的经验和宝贵的教训。说它是“特例” ，是因为它虽为集体创作，实则是分了 8 组，分别由 8 位雕塑家主稿（每位雕塑家配备 1、2 名助手） ，可谓“八仙过海各显神通” ，但在浮雕的厚度和人物基本层次等方面还是有统一的规定和共识的。而在日后很长一段时期内，这种允许个人表现和风格差异的创作方式
20、却很少出现在集体创作中了。这一现象在 1958 年末进行的农业展览馆组雕的创作中可见端倪。1958 年，随着经济“大跃进”的开展，文艺“大跃进”也被提上日程。为迎接国庆十周年、配合首都十大建筑，雕塑迎来了一股创作热潮，例如民族文化宫的浮雕、6 王琦， 回到激情四射的集体创作年代有关人民英雄纪念碑的回忆 ， 美术研究2012 年 01 期，第55 页。.页眉.页脚中国人民革命军事博物馆的全民皆兵和海陆空 （以曾竹韶、于津源、盛杨为主的集体创作）等等，而鲁迅美术学院雕塑系师生为农业展览馆集体创作的两组群雕工农商学兵和农林牧副渔不失为这一时期雕塑民族化过程中的佼佼者。作为一个 10 人的创作集体，他
21、们以极大的热情于 1958 年 11 月到达北京，安顿好以后便展开了诸如收集素材、参观农业展览、听取农业形势介绍等相关工作，以此来增加感性知识。同时，也开始搬来胶泥，根据已给定的题目动手捏稿。可见，这时已经是命题创作了，画稿也变由雕塑家自行设计，但最初的草稿大多具有“拼盘”的形式。通过多次反复的观摩、学习、构思和探讨，在四、五十件方案的基础上， （1959 年 2 月）两位四年级学生曲乃述和李仁章的设计方案得到了大家的普遍认可方案分别以手捧聚宝盆的姑娘和敲着大鼓的壮汉为中心，各以两匹骏马为前导，四周围绕站立着前来学习和欢庆的人物。审稿时，农业部的领导提出了很好的建议把手捧聚宝盆的姑娘改为手举大
22、钹（就是现在我们看到的样子） ，如此一来，既增加了作品的动感和力度，也和另一组的男鼓手相呼应。由此可见，此时的领导在集体创作过程中并非只是简单地出思想、出题目，而是在关怀和支持之外又以主动、积极的态度回应了创作者的方案和构思。画稿确定以后，依然是深入农村体验生活，同时考察龙门、云冈等石窟学习古代雕塑，借鉴处理手法并灵活运用到雕塑创作中。从两组群雕最后的呈现效果来看，民族特色浓厚，极富中国本土风格和精神气派，进一步推动了雕塑民族化的发展。我想要做到这一点，不仅跟对古代雕塑的学习和借鉴有着密切的关系，更和雕塑家们认真、严谨的工作作风以及团结协作的互助精神是分不开的。雕塑家们根据画稿经历了泥塑小稿、
23、二稿和放大定稿的创作过程，定稿阶段他们又分成了两组，分别是曲乃述、王熙名、.页眉.页脚高秀兰、吴国章、苏兆海负责的工农商学兵和李仁章、杨美应、陈绳正、田金铎、张秉田负责的农林牧副渔 。尽管留给泥塑定稿制作的时间只有两个月，但大家并没有因为时间紧而有所马虎，依然是先做人体、再“穿”衣服。每天早上大家集体观摩，找出问题、落实措施，必要时还动手互相修改，可见他们对集体创作过程中的一些需要和要求相对而言已经比较熟悉了。当然，这和他们当中的多数作者在此之前参加了哈尔滨市抗洪胜利纪念碑的创作也有很大关系，从而将学到的经验运用到这两组群雕中，保证了创作的顺利和出色完成。值得一提的是，在雕塑全部安装完成后，他
24、们得以被资助到西安、甘肃、敦煌以及四川等地做了一次长途的古代雕塑考察。通过此举，既可以看出这些雕塑工作者对古代雕塑的热忱，也反映出领导对雕塑家们的关怀和支持。可以说，在农业展览馆这两组群雕的创作过程中，雕塑家们在同政治领导和群众的结合过程中还是有主动性和独立性的，而且是以极大的热情投入到创作中去的。.页眉.页脚图 1-5 泥塑收租院创作现场图 1-6收租院创作人员在现场学习讨论，左起依次为：伍明万、王官乙、姜全贵、赵树同、唐顺安、任义伯然而在 1965 年 6 月初进行的泥塑收租院创作，则更多的由原来“三结合”7中党的关怀和支持变成了指方向和出题目。同时，接受任务的川美雕塑系师生 7 人（赵树
25、同、王官乙两位老师带领 5 位毕业班学生）最初也并非那么情愿。一是因为在他们看来，做这组仅供当地农民接受阶级教育的泥塑“不叫雕塑，只能叫模型，在艺术上没有搞头” ；8二来可能是因为参加创作的人员除他们自己是雕塑专业出身的外，其他的多为像陈列馆美工和民间艺人这些非专业人员，或许对于雕塑系师生来说在专业上没有学头，可见当时学院的师生并没有太看重这次集体创作。但当时正在开展的社会主义教育运动，也使他们考虑到如何把雕塑普及到农村中去、为广大农民服务的问题，虽说之前也进行过雕塑群众化和民族化的探索，但并没有找到切实可行的门路，所以承担这个任务也是一次雕塑为农民服务、普及雕塑的机会。因此，他们最终还是由被
26、动转向主动，积极投身到集体创作中去了。在原创作组设计的画稿（第三稿）基础上他们又共同进行了调整、修改和补充，最后形成了第四稿。泥塑阶段他们邀请演员模仿情节、摆出造型、拍成照片，作为创作时的资料参考。由于所要塑造的人物众多（共 114 人） ，雕塑过程中采用了流水作业7 “三结合”一词首先是由画家傅抱石在 1958 年的“江苏中国画展览会 ”的总结中提出来的，指的是在艺术创作中采取“党的领导，画家和群众三结合的方法” ，即在“党无微不至地关怀”和“热情洋溢地支持”下，画家们还得到了“农民、工人兄弟的莫大帮助” 。8 张幼云著， 泥塑收租院的沉浮 ，上海人民美术出版社，2005 年 9 月第 1
27、版，第 29 页。.页眉.页脚的方式，即从搭架子到上大泥再到细泥刻画等步骤交叉进行，而在做的过程中，也不断有群众来看并参与其中，诉说他们从前的苦。这种“开门”创作的方式使群众主动参与到创作中来，既便于创作人员对人物形象的观察和内心世界的表达，也利于听到群众的反应和意见。同时，向民间传统学习和政治学习也是必不可少的，尤其是在参与创作的成员既有学院雕塑系的师生，又有校外的美术工作者和民间艺人的情况下，彼此间的业务水平参差不齐，且又来自不同的工作单位，难免会产生一些小的摩擦，例如自己做的不愿意让别人改、不虚心向别人学习等等。而类似这些矛盾的解决，在那个带有“极左”政治色彩的创作中，主要靠政治上的学习
28、通过学习毛泽东著作来提高个人的思想觉悟，端正工作态度，从而明确提出了“要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要有统一的风格，不要个人突出”9的口号。由此可见，这时已经明确的提出集体创作中重集体、轻个人的要求，所以在这一时期的集体创作中很少还能看到个人的表现和风格差异了。另外，我们还可以在创作过程中成立的一个“整理小组”中看出这一趋势，他们采取了同创作农业展览馆两组群雕时相似的措施做完一段后停下来，由全体人员找问题，然后按照大家的意见来执行。说到底，还是为了统一风格，并在艺术质量上全面把关。由此可见，这是一次以毛泽东的文艺思想为指导核心的创作，是一次表现阶级斗争的主题性创作，也是一
29、次表现连续情节的叙事性和史诗性创作，更是一次学院雕塑体系同民间泥塑系统有机结合、有益尝试的创作。因此，从个人和集体的关系出发，我把这一时期的集体创作概括为是从个人到集体。2、19661977 年，从集体到集权9 张幼云著， 泥塑收租院的沉浮 ，上海人民美术出版社，2005 年 9 月第 1 版，第 31 页。.页眉.页脚图 1-7毛泽东思想万岁创作组成员在泥塑创作过程中合影这一时期选取的代表有沈阳中山广场的毛泽东思想万岁 、 农奴愤和毛主席纪念堂外的组雕。根据林彪在 1967 年 6 月 28 日发布的关于建造毛泽东大型全身塑像的通知（稿） ，凡是有条件的机关、厂矿、校园和广场都要在中心或显要
30、位置树立毛主席像。对于此“指示” ，毛泽东是明确要求制止的，并于 7 月 13 日批示中共中央印发一九六七年七月五日中共中央关于建造毛主席塑像问题的指示 ，指明建造毛主席塑像是一个严肃的政治问题，只能由中央统一规划。 “七一三”指示对地方群众塑像的狂热起到了一定的“降温”作用，但一些艺术性较高的塑像还是被允许和保留了下来，以此寄托人民对领袖的热爱和崇敬，其中最具代表性的就是建造于沈阳中山广场上的大型主题性群雕毛泽东思想万岁 。群雕创作组以鲁美雕塑系师生为主，田金铎任创作组组长，前期进入创作组的有杨美应、高秀兰、孙家彬、丁伟年、陈绳正、庞乃轩、张秉田、贺中令、高宝田等十余人，后发展到 70 多人
31、。同以往的集体创作一样，创作组成员先是学习和体验生活，查阅资料、广泛征求意见，人物形象多通过写生而来（毛泽东的形象则是依据主席 60 年代的照片作为创作蓝本） ，集体观摩、集体修改，所以很难说群雕中的哪个部分是由谁创作的。但从所塑造的 58 个人物的组合、动作安排来看，较之以往的群雕多了些戏剧性的舞台效果，采用“革命现实主义”和“革命浪漫主义”两结合的创作方法，塑造出的人物造型.页眉.页脚图 1-8 毛主席纪念堂雕塑创作组成员在制作北门外群雕之二丰功伟绩，右一为司徒兆光结实明快、形象饱满圆润，营造出英姿飒爽、 “毛主席挥手我前进”的理想与激情。有意思的是，从创作组的合影照片中我们可以发现很多人
32、员的手里都拿着一本毛主席语录 ，极具仪式感的放在胸前。由此也反映出在那个“极左”的年代里，思想上的“枷锁”正潜移默化的注入进生活的方方面面，很大程度上束缚着艺术家的创作行为， “根本任务论” 、 “三突出”10原则和“主题先行”等创作主张使得很多作品不得不成为紧随形势的“牺牲品” 。值得庆幸的是，当时的负责人陈国栋（沈阳军区派去的负责该项工程具体事务的军区俱乐部主任）还是比较尊重艺术家意见的。例如，在当时全国各大美术院校都叫停了人体课的情况下，为了准确把握人体动态和结构，陈国栋便让部队文工团的演员来充当，虽都身着内衣，但在当时已经是难能可贵了。当然，这同作为创作集体的雕塑家们的据理力争也是分不
33、开的。而创作于这一时期末的毛主席纪念堂外的组雕，虽调集了全国 18 个省市100 多位优秀的雕塑工作者参与创作，还广泛的发动了地方、群众出谋划策（收效是显著的，共征集到 1000 多件泥稿，经过反复的讨论、审议后归纳成几个大的方案再征求意见，才把稿子定了下来） ，但从最终所呈现出的情况来看，还是“明显地表现出文化大革命时期文艺路线的影响” 。11纪念堂外四组群雕的基调依旧明快（北门外群雕的主题为丰功伟绩，南门外以继承遗志、继续革命为主题） ，形体依然饱满，“两结合”的创作方法，处理手法上有方有圆10 在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。11 李松著
34、， 土木金石：传统人文环境中的中国雕塑 ，陕西人民美术出版社，2005 年 1 月第 1 版，第229 页。.页眉.页脚图 1-9农奴愤雕塑创作组成员在听取群众意见图 1-10 创作组张德华老师（左三）为其他成员做示范（以方为主） 、上实下虚等等。同时，也可以感觉到在人物形象上同毛泽东思想万岁中的人物或多或少有些雷同，可见这种以“极左”的文艺路线为主导的革命现实主义和革命浪漫主义两结合的雕塑创作模式的程式化。而在创作过程中几乎是分配什么就干什么，也反映出在那样的时代背景下，被集中起来的专家是很少、甚至于也不敢有发言权的，当然，这跟大家对毛主席的崇敬和爱戴，还沉浸在主席逝世的悲痛之中也有着很大的
35、关系。如果说毛主席纪念堂外的组雕是延续了中山广场上毛泽东思想万岁的创作模式的话，那么，1974 年 4 月开始创作的农奴愤则可以看作是对收租院模式的延续。例如采取了向群众学习、把创作稿带到各处征询意见，以表现阶级斗争为主题、开门创作以及实行“三结合”的一些创作原则。当然， 农奴愤的创作也有其特别之处在分工创作时，每位雕塑家既要做主要人物也要做次要人物，但对待主次可以说都是很认真的，这也许跟他们不仅进行思想学习，还进行自我批判、批判个人头脑中的如“三名三高”12和“艺术私有”等各种资产12 名作家名演员名教授和高工资高稿酬高奖金的合称。.页眉.页脚阶级观念有关。所以说，群雕在人物情节安排上虽有主
36、次，但创作人员的态度和思想上极少敢有。同时， “三突出”创作原则的贯彻，也使得作品最终呈现的效果较收租院而言，舞台化的造型更加强烈，人物形象和思想情感更加鲜明，并配合着绘景、灯光、音乐、解说等综合性立体展出，使人有身临其境之感，更富感染力。当然，这与参加创作的雕塑家们精湛的技艺以及同其他创作人员共同的努力是分不开的。从上述可以看出，这一时期的集体创作几乎是看不到个人的表现和风格差异了，因为在进行思想学习、自我批判的过程中，那些个人化的痕迹已经自然而然的被“抹平”了。进而从以集体创作者为核心的创作模式转向以权力集中者为主导的模式创作，从艺术为政治服务转向艺术对政治的服从，因此我将这一时期的集体创
37、作概括为是从集体到集权。总的来说，以上两个时期的大型主题性群雕创作还是多以现实主义的手法围绕某个主题展开的有目的的内容表达。因为从 1942 年的在延安文艺座谈会上的讲话到三次“文代会” （1949 年，全国文学艺术工作者第一次代表大会基本上延续了讲话的政策方针， “确定了新中国文艺的总方向” ；1953 年，第二次“文代会”将社会主义现实主义确定为我国文艺创作和批评的最高准则；1960 年，第三次 “文代会”提出了“两结合”的创作方法） ，再到 1966 年的部队文艺工作座谈会纪要 ，社会主义现实主义（后被“两结合”取代）的创作方法逐渐成为文艺为人民大众服务的首选并最终成为唯一的选择。而自“
38、文革”以后，尤其是改革开放以来，1979 年 10 月底第四次“文代会”的召开，又将文学艺术工作者的主动性和创造性充分地调动了起来，在大型主题性群雕中则表现为形式、手法逐渐多样，并陆续又可见个人的表现和风格差异了。3、19772000 年，从集权到个人.页眉.页脚.页眉.页脚这一时期选取的大型主题性群雕有南京雨花台烈士就义群雕 、四川松潘图 1-11烈士就义群雕泥塑小稿.页眉.页脚红军长征纪念碑群雕和北京宛平城的中国人民抗日战争纪念群雕 。在.页眉.页脚烈士就义群雕中，虽也采用了上实下虚的处理手法，但相较于毛主席纪念.页眉.页脚堂外的组雕而言则更加大胆，人物下半身几乎“虚”为一体（但层次依然分
39、明） ，.页眉.页脚这在之前两个时期的大型主题性群雕中是极为少见的。例如，在创作毛主席纪.页眉.页脚念堂外的组雕时，领导就要求雕塑不用解说也要让人能够看得懂，所以就有了.页眉.页脚现在我们看到的人物众多、内容具体的群雕样式。而这座由上海油画雕塑院、.页眉.页脚广州、北京、杭州、南京等地雕塑家集体创作完成的烈士就义群雕则更多.页眉.页脚的运用了象征的手法，群雕将 9 位不同身份（工人、农民、知识分子、干部、.页眉.页脚图 1-12艰苦历程红军长征纪念碑群雕局部，后为红军战士铜像红军长征纪念碑主碑图 1-13 隋建国先生创作的铁流激荡将创作人员的形象巧妙地融入到作品中，图中人物原型为吕品昌老师学生
40、，报童等）的男女聚拢在一起，梯形的构图使得群雕犹如一座巍峨的山体，表现出革命烈士就义前临危不惧、英勇不屈的英雄气概。而这 9 位光辉的烈士形象，连同纪念碑前放置的一个挣脱锁链的单体人物雕塑，他们又象征着千千万万在此牺牲的革命志士，群雕形体概括、层次鲜明，刚毅有力。无独有偶，80 年代末创作于四川松潘的红军长征纪念碑主碑的碑顶上也放置了一尊象征胜利的“V”字形的红军战士雕塑，并在碑园中同样配有表达主题的圆雕和浮雕，以多样的形式充分发挥材料的特质（石材的使用也反映出国家经济实力的好转，之前两个时期的大型主题性群雕所用的材料多为水泥或玻璃钢） ，传达出坚忍不拔、视死如归的战斗意志和革命精神。通过这两
41、组群雕可以看出雕塑的形式越来越多样，材料的使用越来越丰富，由此也反映出创作中对雕塑家们的束缚越来越少，伴随着改革的“春风” ，已经可以感觉到被“文革”所切断的艺术家应有的主体性和自由精神又重新回到了集体创作中来。这一点在 20 世纪末最后一尊大型主题性群雕中国人民抗日战争纪念群雕中表现的尤为突出，似乎又找回了当年创作人民英雄纪念碑浮雕时的感觉。在柱体形式、大构图一致.页眉.页脚的情况下，具体的处理手法和造型风格都由雕塑家个人决定，尽量发挥艺术家的个性，甚至要求拉开的距离越大越好，司徒兆光先生还因此觉得集体统一的艺术氛围没有得到充分地体现。其中，隋建国先生创作的铁流激荡更是将创作人员的形象巧妙地
42、融入到作品中，由此也反映出创作人员轻松的心态和对纪念性雕塑的反思。而在组织和实施过程中，较之以往两个时期领导、专家和群众“三结合”的创作方式也有所改变。在我看来，之前的领导之所以可以指方向和出题目除政治上的原因外，也有经济上的原因，它其实还隐含着作为赞助者的甲方身份，可以说是权资一体。而这一时期则打破了这种运作方式，市场经济体制下政府也开始寻求资本的介入以分担财政支出，而社会资本的介入给创作者带来的可能是更多的约束和更大的压力，它既要在政治上正确，又要在经济上有保证，还要在文化和舆论宣传上得到认可，可以说这种公共艺术的合作模式是具有中国特色的。作为创作主体的雕塑家既要作为一个整体同其他各部门不
43、断的沟通和协作，又要接受上级的监督并努力获得认可，还要协调自身内部在创作过程中集体和个人之间的关系，其难度和复杂程度可见一斑。但最终这 38 尊抗战群雕还是由中央美术学院雕塑系老中青三代 22 人共同创作顺利完成。群雕以抗日战争各个时期的史实为基础，用现实主义的手法塑造了近千名人物形象，仅这塑造出的人物数量就远远超出以往任何一座（组）大型主题性群雕，而且人物形象丰富，千人千面、身份多样，有惨遭暴行的死难者、冲锋陷阵的革命者、救国救亡的爱国者等等，但他们都有一个共同的身份，那就是人民。我想它的意义也便在于此群雕表现的是人民中的普通人，而不是英雄人物，肯定了人民在革命历史中的作用，反映出人民是历史
44、的创造者。同时，对本民族传统艺术的借鉴和学习也进一步促进了具有中国本土特色的纪.页眉.页脚图 1-14中国壮士：1931 1945纪念群雕图 1-15青年毛泽东黎明念性雕塑艺术语言的形成，是自人民英雄纪念碑浮雕以来在雕塑民族化道路上又一次大的突破和飞跃。同时，这种具有本土特色的主题性群雕形式语言对 21 世纪大型主题性群雕的创作也产生了很大的影响。例如 2005 年在四川成都的建川博物馆，由樊建川、朱成、谭云、邓乐等人集体创作完成的中国壮士：19311945 纪念群雕，便采用了类似于“兵马俑”的形式布局，构建出一个别样的民族祭坛。无独有偶，雕塑家李春华主持创作并捐赠的大型群雕中国远征军 （20
45、112013 年） ，也同样挪用了兵马俑的形式布局且内容更加丰富。再如 2009 年，黎明主持创作的矗立在湖南长沙橘子洲头的大型纪念性雕塑青年毛泽东 ，雕像依山作势，山即是像、像即是山，很好的体现了中国人天人合一的传统自然观。自此，历时半个世纪的大型主题性群雕中的集体创作，便在个人、集体和集权这三者之间发展变化着。通过以上论述可以看出，不管是重集体轻个人，还是重个人轻集体，都 是有弊端的。在我看来，作为一种组织方式的集体创作其内在的组织结构就是在处理集体和个人之间的关系，并使这种关系达到一种均衡，做到既发挥个体的创作力和艺术个性，又不失集体统一的艺术氛围；既鼓励个人的表现和风格差异，又兼顾整体
46、的基调和形式布局。.页眉.页脚同时，作为创作集体，应该鼓励公众广泛的参与到集体创作中来，因为大型主题性群雕最终所要面对的是广大公众。换句话说，公众才是作品的接受者，那么，如何让公众最终能够主动的接纳而非被动的接受，我想在创作的过程中就不断的同公众进行交流、沟通是很有必要的。如此一来，既可以加强公众在国家大型文化建设中的参与意识，又可以提升组织管理的透明度和体现艺术为人民服务的宗旨，拉近公众同作品、创作者和赞助者之间的距离，使公众既是接受者、也是参与者、更是受益者，促进社会的进步和民主法制建设的进程，进而让人与人之间的关系更加融洽、生活更加美好、社会更加和谐。我想，以上这些应该也是 21 世纪大型主题性群雕中集体创作的一个方向和目标吧。与此同时，尽管我们有理由相信随着国家文化建设投入力度的不断加强，大型主题性群雕的创作仍将继续开展下去且有方兴未艾之势，但在创作的过程中，我们也需要认识到，作为创作集体，随着社会思想的进一步解放和个体个性的恣意张扬，似乎也很难再回到毛泽东时代那样统一思想、统一认识、统一指挥、统一行动了。
