1、徐冰徐冰（1955- ）祖籍浙江温岭，生于重庆。1977 年考入中央美术学院版画系， 1981 年毕业留校任教，1987 年获中央美术学院硕士学位。1990 年接受美国威斯康辛大学的邀请，做为荣誉艺术家移居美国。现为中央美术学院副院长。曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆，堪萨斯 Spencer 美术馆等重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加威泥斯双年展、西尼双年展、圣保罗双年展等世界各地的重要国际展。在艺术史著作中的记录有：美国 97 年版世界艺术史教科书过去的艺术和现在的艺术 (Art Past - Art Present)(Prentic
2、e Hall, Abrams 出版社)。 2001 年作品编入美国权威艺术教科书 古今艺术 (Gardners Art Through the Ages)、简弗文(Jane Farver)国际观念艺术的原起点(皇后艺术博物馆出版)、对话中的艺术世界全球艺术 2000 年 (路德维希博物馆出版) 世界各地六所出版社将徐冰的艺术编入中学及高中艺术教科书。2006 年美国出版有关徐冰艺术的学术论文集持续性/转型以文字为图像：徐冰的艺术 (普林斯顿大学出版社 )，2007 年哥伦比亚大学开设“徐冰艺术”课程。1999 年，由于“创造性和对社会的贡献”获得美国文化界最高奖麦克阿瑟天才奖(MacArthu
3、r Award)。2003 年，由于对亚洲文化的发展所做的贡献获得第十四届日本福冈亚洲文化奖。 2004 年获得首届威尔士国际视觉艺术(Artes Mundi)。由于“对文字、 语言和书籍溶智的使用，对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”获全美版画家协会 “版画艺术终身成就奖 ”。被美国艺术杂志评为 16名国际艺术界年度最受注目人物之一(2004 People in Review)。这个字念“ 艺术世界 “(art world)徐冰正在用新英文书法贴字“天书”在中国美术馆展出时的场景谰熳山花 Cultural Revolution Magazine 1975-1977展览地
4、点： 北京 / 中国材料：手工油印刊物 作者: 陈非亚,侯小敏,郭小聪,金炎 , 汤潮等由于文革政策,徐冰于 19741977 期间在中国北方山区插队务农.这期间他与同行的知识青年利用工余时间, 做了大量的当地群众文艺活动的普及工作.这套手工印制的文学艺术刊物是当时活动的记录.此刊物每期印五百册, 并发送至农民手中.2005 年徐冰回农村探望老乡时, 当地农民周尚春把全套保存了三十多年的刊物送给徐冰. 徐冰认为：这是他第一件“书“ 的作品.碎玉籍 Broken Jade 1977-1983材料：黑白木刻这套以为总题的袖珍木刻版画共有 150 幅左右,是徐冰早期作品的一种风格.这组作品表达了他离
5、开农村，进入美术圈之后,对过去那一段纯朴平淡的乡村生活的留恋之情.这套小版画出现在文革结素期, 由于它与文革“假、大空“美术形成鲜明的对比,从而对中国版画界,特别是版画学生曾产生过广泛影响 . (连接早期文章)大轮子 Big Tire 1986展览地点： 中国中央美术学院画廊， 中国材料：轮子，纸，墨水 , 转印大轮子是中国大陆八五美术运动时期的作品, 这阶段的新潮作品普遍追求新艺术语言和精神的乌托邦. 这件作品是徐冰与中央美术学院版画系的部分年轻教员对印刷概念及可能性做的一次试验一个可以循环往返永无休止的转印物的痕迹.五个复数系列 Five Series of Repetition 1987
6、展览地点： 北京 / 中国材料：轮子，纸，墨水 , 转印Book from the Sky 天书 1987展览地点：ludwid 博物馆, 柏林东亚博物馆 / 德国材料：综合媒材装置 / 手工刻版、印刷及传统书装籍钉这件作品从动工到完成共四年多时间。整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间 ”包括艺术家本人在内是没有人可以读懂的。这些成千上万的 “文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字” 。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。即吸引又阻截着
7、人们的阅读欲望。艺术家希望通过这件作品向人们提示一种对文化的警觉。此作品 88 年问世后在世界各地艺术机构展出，并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。鬼打墙 Ghost Pounding the Wall 1990展览地点： 艾维汉美术馆, 布法罗博物馆, 芝加哥史马特博物馆 / 美国材料：宗合媒材装置，宣纸，墨，土及对实物的拓印全部展开的此件作品高 15m，宽 15m，长 32m。由对中国长城转印的巨大拓片以及在展厅中央直径 10m的土堆构成。这件作品基于版画艺术“实物的痕迹转印” 这一概念。艺术家有兴趣的是 “拓印”作为记录手段的特殊意义，它不同于影视或照片等形像记录方式，与前者比较
8、，后者只是影子。而拓印的力量来自于它曾经与被表现物的真实接触。作品名鬼打墙取自于中国天安门事件后部份保守派艺评家对作品天书的批评之词“鬼打墙艺术”，意为，艺术家思维及作品有问题而不能自拔。A,B,C. 1991展览地点： 布朗克司美术馆，美国材料：陶装置这件作品以不同文化之间语言转换时所产生的荒诞为主题。作品由 38 个被放大了的陶制印刷字模组成，基本的概念是选择发音适合的汉字来音译英文的 26 个字母。例如：字母“A”用“哀”来表示， “W”用“达布六”三字来表示。这种看似合乎逻辑的转译，最后却呈现出一种不合逻辑地尴尬与荒谬。这是艺术家移居美国后的第一件作品。后约全书 Post Testam
9、ent 1992材料：印刷及羊皮书钉装此作品由 300 本 35cm x 45cm x 8cm 的名为“ 后约”的书构成。此书是将旧版新约 (KingJamesVersion)全篇与一本通常看来属低俗的小说用艺术家自己的方式合成的一本书。具体方法是将两本书的每一个词交措排在一起。这样跳过每一个字去读才可读出其中一篇的内容，而另一篇的文字却以一种特殊的方式对读者起着作用。解读此书的唯一途径是使用不正常的阅读方法。两本书中的两类词汇不寻常的关系，出现了意想不到的超思维的叙述。这件作品艺术家感兴趣的是介乎前卫文学与视觉之间关系的试验。Cultural Negotiations 1992Wu 街 Wu
10、 Street 1993展览地点： 布朗克司美术馆，美国材料：综合媒材 / 街上拾来的油画，以及在杂志上介绍和发表这些油画的过程及材料。“Wu 街”来自于纽约东村 5 街的谐音。 “Wu”的中文谐音有多种意义， “误解”与“顿悟” 等。 “误”与“ 悟”的相关性是理解这件作品的线索。艺术家把从东村垃圾箱边拾来的油画与评论著名画家乔那森拉斯克(JonathanLasker)的文章并置。徐冰认为此文对艺术作品阐释的 “晦涩难懂”同样也适合这些拾来的绘画。接着艺术家又请专业翻译把英文原稿译成中文，本来就难懂的英文被翻译后就更加玄奥难懂。随后此译文与拾来的油画被发表在中国一家著名的艺术杂志世界美术上。
11、 “Wu 街” 通过一个象是开玩笑的过程，触碰着当代艺术系统的弊病，价值来源等严肃的问题。文盲文 Brailliterate 1993展览地点： 布朗克司美术馆，美国材料：宗合媒材装置“文盲文”三字分解后即为“ 文盲”和“盲文”。这件装置呈现的形式为一个阅览室和展示在阅读台上的盲文书籍。在这些书的封面上与原文无关的英文书名与原盲文书名叠印在一起。观众翻开内页全为盲文。这对一般观众来说是不可知的。同样如果一位盲人读者，他也不知此书封面给一般人的是完全不同的信息。不同的人从同样的事物中却获得不同的内容。这件作品测验并讨论了文化的偏差，误读及掩盖性等问题。一个转换案例的研究 A Case Study
12、 of Transference 1993-1995展览地点： 德国慕尼黑大师表演中心，德国材料：表演 活的动物及宗合煤材在展厅中间设置了一个 5m x 5m 的猪圈，以书代土垫圈。开幕，两只身上印满伪文字的种猪（公猪为伪英文，母猪为伪汉字）在展厅中生活，发情及交配。此作品有意思的是，人们担心猪被移到画廊这类陌生的文化环境中，它们会紧张而不工作，但结果是它们“做爱” 的尽兴与旁若无人使观众处于一种尴尬的境地中。环境倒错的结果，暴露的不是猪的不适应，而是人的局限性。徐冰解释说：“那两只完全没有人为意识，身上却带着“文明痕迹”的生灵，以其最本能的方式“交流” 着。这种手法处理上的直接到了一种不可思
13、义又值得思义的程度。这件作品给人们提供了一个反思的场所，观众看着，两头猪的行为，想的是人的事情。 ”艺术家把养猪的过程看做是一个“ 有关社会科学的动物试验的过程，有很多的课题在里面。 ”“一个转换个案的研究2” 1995 北京郊区永丰良种猪场 文化动物 Cultural Animal 1994展览地点： 北京汉墨艺术中心，北京材料： 装置及表演，与人等大的人形及公猪此作品是徐冰在一个转换案例1的研究之后所做的一个试验，他希望通过公猪对假人的反映，测验猪的敏感性并寻找戏剧性偶发的荒诞效果。结果猪对假人强烈的性反应被记录下来，这些图片在 98 年后才拿出来发表。鹦鹉 The Parrot 1994
14、 展览地点： 北京，中国材料： 综合媒材装置 被训练过的鹦鹉作品由一只被特殊训练过的鹦鹉在展厅中的独自表现而完成。这只鹦鹉在展厅里重复着下述的几句话：“你们-真 -无聊！现- 代艺-术-是 -废物！”和“ 为-什么- 把我-关-在这-里？- 混帐!”在美国养蚕系列一: 蚕书 American Silkworm Series Part I: Silkworm Book 1994展览地点： 哥本哈根美术馆 丹麦材料：综合媒材装置 蚕蛾在书页上产卵从九四年至九九年期间的每年夏季艺术家都要在美国养蚕，与它们共同完成一些作品。 “蚕书” 的过程是蚕蛾把黑色的卵产在事先装钉好的空白书页上。这些由蚕卵“印刷
15、” 的符号象一种奇怪的文字，或一种神密的语言。开幕不久蚕卵开始孵化成幼蚕。黑色的蚕卵消失，成千上万的移动“黑线”(幼蚕)从书页中爬出来，这给观者一种紧张感，这些书出了什么问题？英文方块字书法入门 Square Calligraphy Classroom 1994-1996 展览地点： 哥本哈根美术馆 丹麦材料：宗合媒材装置 被改成教室的展厅方块字也被称为“徐氏新英文书法 ”，是艺术家设计的一种看起来像中文，但实为英文的新的书写形式。艺术家以装置艺术为理由，将画廊改为推广这种书法的教室。教室中有黑板，课桌椅，笔墨书写用具及教学挂图。为此艺术家著有英文方块字书法入门教科书和英文方块字教学录影带以及
16、传统书法训练所用的描红练习本 。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。面对这些来自“英语文化的东方书法” ，使参与者获得一种从未有过的经验。在这种既熟悉又陌生的转换中，人们对文化的旧有概念受到挑战，从而打开更多思维的空间，以找回认知的原点。同时，艺术家收集了世界各地参与者的方块字书法，做为“学生作业观摩” ，陈列于下一个被设置的教室中。在美国养蚕系列二 : 包裹 American Silkworm Series Part II 1994-1995展览地点： 东村工作室，纽约材料： 综合媒材装置 吐丝的蚕及杂物上百条正在吐丝的蚕，在展厅里用丝包裹、覆盖着一些物件，如书报，旧照片甚至工作中的笔记本
17、电脑。随着蚕丝日复一日的加厚，开幕时可读的文字或形象渐渐隐去、消失。闭展时物件变得神密怪异。有关这类作品艺术家说：“我感兴趣的是蚕这种动物所具有的文化涵义和自然的变异性，它们也是很好的合作者。”材料： 多种语言的连锁翻译转话计划是一个关于不同语言间转换的可能性及程度的实验. 方法是:从一篇中文开始，译成英文, 又由英文译成法文, 再由法文译成俄文, 以此方式再译成德文, 西班牙文, 日文, 泰文. 再译回到中文. 最后将前后两篇中文做对比, 看看与原文的出入有多大. 也许是面目全非, 也许还不至于变成完全没关系的两篇东西。 (如果是后者，那就更好 , 这说明多少年来我们所依赖的翻译这件事，基本
18、上还是可以信任的。) 这个计划是年徐冰与纽约策展人 Octavio Zaya 开始进行的, 但没有作下去，是因为 Zaya 听说：有另一位艺术家正在做同样的事情, 徐冰只好停止. 但十年来他查遍了网站和多方询问，也没有看到这个计划的出现 (听说的事是不可靠的).年为生活杂志翻译主题专号才实现了这个多年的计划。徐冰在生活栏目的短文中这样写到： “十年来会经常想到这个 “可惜” 的方案.杂志又让我想起了这件事. 管它哪, 就当做游戏, 多作几遍也没什么关系. 美国有一个游戏叫 “Telephone” (打电话), 就是这么玩儿的. 一句话你传我, 我传你, 看后来传成什么样子(类似的游戏我想在中国
19、也有 ). 这些流传下来的孩子的游戏，简单得与生活本身无异, 却深藏哲理. 这种游戏的方法也被用在美国大学或研究机构的教学中. 比如说在 management communication(管理沟通 )的课程中 , 学生被分成两组，并使用同样的用具 .其中一组开始建造程序, 同时不断地向另一组传递每一步骤的指令; 结果另一组完成的有可能是不同的. 这个实验测试的是传递与接受之间的误差度. 讨论的是管理者如何有效地传达指令. 翻译的技术也是传达法的技术. 中文版本选择的是哥伦比亚大学教授刘禾女士的著作中的一段. 我本想从她的文字中，找到那种泛滥于许多理论写作中拗口的论述. 但我发现她的写作风格清晰
20、, 简洁, 很难找到易被误读的地方.不过我想： 以一个正常的文本为起点，才能证明实验的可靠性. 谢谢刘禾, 也感谢在世界各地热情参与这个项目的译者们.”遗失的文字 Lost Letters 1997材料： 综合媒材装置 / 历史遗址及物件，印刷位于柏林的亚洲艺术工厂，原为德国共产党的地下印刷所，二战间又为纳粹屠杀犹太人的集中地。在展厅现场所存留的历史的痕迹做为创作的材料被用于此项目中。由于曾是放置印刷机的原故，那些特殊的地板引起艺术家的注意并被做为形象的媒介物转印到纸上，其效果象放大了的书页或报纸。展厅中央放置一台老式印刷机，印刷着艺术家将印刷铅字倒植排版，模仿出地板的图形。墙上一个小的展柜中
21、陈列着从地版缝隙中发现的铅字头，小铁块等历史的遗物。这件作品与艺术家对“痕迹” 的敏感及其个人的经验记忆有很大的关系。网 The Net 1997展览地点： 波利美术馆，芬兰材料： 综合媒材装置 金属编织的网及活羊“网” 这件装置共有两个版本。第一个是两块用粗铁丝编织出来的巨大“字网”一块将展厅入口封起来，展厅即成为一个大的笼子。另一块位于展厅中间，将其一分为二，一边为两只活羊，另一边为观众。双方通过文字的网对视着。文字的内容为参与制作者“编写” 的个人看东西的经验。徐冰属羊，他谈到此作品时说：“我喜欢羊看东西时的眼睛”。另一个版本是次年在芬兰 Pory 美术馆完成的。在室外方形的“字网” 是
22、由该展策展人之一 Linda Weintraub的展览前言的文字所构成。链子 The Leash 1998展览地点： 材料： 综合媒材装置 羊及文字链一条很长的铁链由展厅内延伸到美术馆外的绿色草坪上。一只白色的羊拴在末端。这条链子是由约翰.伯格一首诗的文字连接而成。这件作品同年在 NY PS1 展出，这条文字的链子从二楼展厅一直延伸到顶层的花园。熊猫动物园 Panda Zoo 1998 展览地点： 杰克.提尔顿美术馆, 纽约材料： 综合媒材装置及表演 动物园设施，竹子，中国山水画，两只新罕布夏品种的猪所有的新罕布夏猪身上都是黑白黑相间的颜色，看上去很像珍希动物熊猫，艺术家再为它们戴上熊猫面具，
23、并饲养在一个竹林，山石及中国古代山水画为背景的幽雅环境中。两只“熊猫” 在这个人造的自然中自由地生活着。这件装置象艺术家其他许多作品一样，暗示着一个“面具” 的概念，徐冰曾经说，他的那些 “文字”都是“ 戴着面具的”。您贵姓 Your Surname Please 1998展览地点： 福冈亚洲美术馆，日本材料： 综合媒材装置 书法、电脑编程及打印机是一件电脑互动装置作品。在由不同性氏为内容的巨幅的书法前面设有三台电脑和两台打印机。观众将自己的名字用英文打入键盘，电脑程序将此信息转换成英文方块字的形式出现在屏幕上，并被打印机自动印刷出来，供观众索取。这时观众会感到这种奇妙的书法与自己也有一种特殊
24、的关系。在美国养蚕三：蚕花 American Silkworm Series Part III: The Opening 1998展览地点： P.S.1, 纽约材料： 综合媒材装置及表演 桑树枝和蚕在美术馆大厅中央，由新鲜的桑树枝插成的一瓶巨大的花束，几百条蚕在树枝上啃食桑叶。开幕式之后，茂盛的桑叶经过啃食只留下枝干。随后这些蚕陆续在花枝干上吐丝做茧。金、银色的蚕茧在展览期间逐渐地布满枝干。这瓶花束由葱绿茂盛转化为另外一种艳丽的景观。这件作品以简洁的手法，却包含着深刻的哲学内涵。也表现了艺术家希望用东方思维的方式来处理当代艺术的愿望。事物性质的不确定，概念及界限的渐变一直是徐冰艺术感兴趣的内容
25、。 在美国养蚕四： 蚕的 VCR American Silkworm Series Part IV: Silkworm VCR 1998展览地点： 傑克提尔頓画廊, 纽约材料： 综合媒材装置 VCR 及蚕在展厅中，一个被打开盖子，暴露出零件的 VCR，其间有正在做茧的蚕。磁带仍然在转动，说明 VCR 还在工作。被连接着的电视屏幕上显示着蚕在 VCR 做茧的影像。这件作品利用人们思维上的“ 时间差”给观者留下了一个对真实与非真实的疑问。赫尔辛基喜玛拉雅的交换 Helsinki Himalayan Exhange 1999展览地点： 凯斯马现代美术馆， 芬兰材料： 综合媒材装置 / 捐款箱及信件等
26、这件作品是艺术家应赫尔辛基 KIASMA 现代美术馆组织的“喜玛拉雅计划 ”而做的。六位艺术家去喜玛拉雅“深入生活” 一个多月。由于艺术家很难将尼泊尔的穷困与现代艺术连接在一起，他最后提交的作品实为一项公益事业，徐冰将尼泊尔山村路边的捐款箱移置到 KIASMA 展厅中。并印刷了在喜玛拉雅山所做的文字写生的小画片，观众自由索取和自愿捐款。展厅墙上的几封通信说明这些钱最终的用途。闭展后艺术家接到美术馆通知，箱内有 5000 多美元的捐款。按照艺术家作品的要求这些钱已转到尼泊尔，用于建盖一所山区小学的校舍。对艺术家来说这件作品是一个循环，从一个地方带来一些，再从一个地方还回去一些。这作品又是一种平衡
27、，将一部份钱从富国转到穷国去。通过一个艺术的计划最终多了一所小学，这是很有意义的事情。毛主席说：艺术为人民 Art for the People 1999展览地点： MoMA 艺术馆, 纽约材料： 综合媒材装置 旗帜，电脑喷绘这是应纽约 MoMA 策划的一项跨世纪旗帜展示计划而制作的。高 11 米宽 3 米(9x36)的旗帜悬挂在美术馆的入口处。艺术家用他的新英文书法，书写了“毛主席说：艺术为人民” 几个大字。红底黄字。它挂在那里醒目的效果像是 MoMA 的一个口号，又是毛关于艺术的一个思想。徐冰认为艺术为人民的思想，不管在什么地方，任何时代都是正确的。这作品显示出艺术家特殊的文化及生活背景对
28、参与当代艺术的作用。读风景-喜玛拉雅写生 Landscripts from the Himalayan Journal 1999展览地点：Kiasma 美术馆， 芬兰材料： 纸，墨九九年我参加了芬兰 KIASM 国家美术馆策划的“ 喜马拉雅计划”。这个由西方当代美术馆组织的“深入生活” ，让我又重新拿起“写生本”，做了一些写生。这可是一些真正的“写生”，因为它们是用文字写出来的图画。我坐在山上，面对真的山写“山”（也是画山，中国文字写山画山是一回事） 。此时，我可以把书法和绘画史上有关风格和概念的讨论通通忘掉，去直接触碰我们文化中最本质也是最特殊的那一部分。 （这是我当时的一种感觉）“书画同源
29、” 的道理谁都懂，但大多是从笔法风格上来谈两者的关系。而我在这两者之间体会到的，却是符号学意义上的联系。在我看来芥子园画谱就是一本字典， “竹个点” 、 “松柏点”，何种山石何种皱，都是被整理出来的“偏旁部首”。学生学画如学写字，死记硬背，熟记在心。之后，即可用这些符号去描述万物，这也是为什么中国绘画的承传始终是靠“纸抄纸” 的办法。中国文人古来都以艺术的诗、书、画为一体而自豪，我尝试的结果是把这几者真的变成了一个东西。你可以说它们是书法，也可以说是绘画，又可以是一篇文字。身外身 Body Outside of Body 2000展览地点： 银座设计画廊，日本材料： 综合媒材装置 历史典故，印刷及装钉“身外身法” 一词来自中国典故名著西游记 。孙悟空与魅鬼打仗，使用身外身法，将身上一根毫毛放入口中嚼碎后吹出，变成了无数小猴，能量倍增。作品将这段故事的文字用类似标签帖小本子排列呈现的形式在墙面上，由观众自由揭取。揭取后的整篇内容会时而出现类似电脑乱码或不同语种的混杂现象，时而又恢复正常。每一页的背后印有 的艺术家个人网页地址。当今网络技术的能量似乎与古代的身外身法同出一辙。 烟草计划系列 Tobacco Project 2000
