1、陈海良书法研究断想齐玉新写在前面只有优秀的书法家才有被研究的价值。陈海良，作为当代中青年书法家中一个颇具代表性的人物，无论是从创作上还是市场上，都有着研究的价值。或许，有人会以为，陈海良才 40 多岁，还很年轻，现在做这个研究是否有点早？当我们梳理一下历史上的书法家时，会发现，那些各个时代的代表人物也都是在三四十岁为人类留下了宝贵的书法经典。或许，我们总是被“人书俱老”这句话所影响，以为，一个书法家最终还是要到老了之后才会攀升到最高的艺术高度。尽管，也有一些书法家是这样的，但我个人以为，一个书法家，40 岁前后正是精力、体力、创造力、技术等各个方面全面成熟的时期，这个时期应该是一个艺术家第一个
2、最高峰的时候，也是他们艺术转折期。在这个时候对他们做一些研究，或许对于他人对于作者本人也都是有意义的事情。去年底的时候，我忽然想到，要是对当代中青年书法家中非常有代表性的书法家以及他们的创作做一个“散点式”的研究，一定是个很有挑战性的事情，于是我翻来覆去的筛选，最后确定了陈海良。之所以选定了他，主要是基于如下理由：1、我很熟悉他的创作和他本人。2、获过很多大奖。3、书体很全面。4、某一书体很有代表性。5、影响力大。6、年龄正好。7、是一个专业的书法家而不是书法官儿。最终经过和陈海良的反复接触与磋商，确定了这个连载我要写。这也是我第一次对一个当代中青年的书法家做一个“散点式”的研究，在网络上以“
3、连载”的形式出现。这对我很有挑战性，于是我经过几个月的权衡，开始写了。第一节：关于陈海良其人陈海良是江苏常州人，1968 年生，和我同年，小我几个月。我曾经和朋友说过：“1968 年出生的三个人比较厉害，陈海良、陈忠康和我老齐！”他俩是书法在当代很厉害，我玩网络很厉害。当然，这是玩笑话。不过，当代人，因为网络、因为媒体的高度发展，能和当代这些优秀的书法家生活在一个时代，并且有机会和他们接触、欣赏他们那么多作品和展览，也是一件很幸运的事情。这也如同，如果我们曾经和王羲之生活在一个时代，并且在一起雅集过，难道不是一件很荣幸的事情吗？至少你看过王羲之怎么执笔、怎么写字，至少你不会为了古人的笔法而去故
4、纸堆里面求证真谛到底是什么。陈海良，1988 年毕业于南京师范大学书法本科专业。南师大是国家211 大学，很厉害的一所高等学府。尉天池、马士达、周玉峰、陈仲明是他的授业老师。这样的家底已经让人羡慕不已了。据他自己说，南师大毕业后分配到一所高校当老师，次年他想搞一个自己的书法个人展览，父亲觉得不是时候，没有给他资金上的资助，于是他一咬牙辞掉了工作下海开始给人家打工，目的就是积攒资金实现自己做个展的理想。用他自己的话讲，那叫做“男人要独立，一定要经济的独立啊！”去应聘的时候，陈海良问人家什么工作工资最高？人家说干推销。于是海良在推销行业一干就是七八年。那些天奔跑于天津、唐山、东北之间，从一个普通的
5、营销员到销售科长、副总、法人！那七八年的日子里，海良偶尔利用一点时间自己写些探索的字，他说调到书画院以后（大概 1997-1998 年？）才知道书坛有“ 广西现象”和中青展中的“手札风”以及“展厅效应”，才在领导的硬性要求下订阅了一些书法报等报刊，知道了外面的书坛是什么样子的！在调到书画院之前，他曾给恩师尉天池先生打电话征求意见，结果尉先生电话中大骂他一顿：男人应该有事业，你的事业就是企业就是经营！你调到书画院反而挤掉了别人去书画院的机会！我肯定是不同意的！海良说他最敬畏的就是尉先生，电话接完了，吓得连内裤都被汗湿透了。对于这个我是见过的-只要在尉天池先生面前，海良就会乖的跟个小孩子一样，那种
6、怕不是惧怕，是敬畏、是敬仰、是感恩。这个时候，海良跟往常大大咧咧的样子判若两人。后来他还是被师长们和常州市领导看中进了书画院。而且两年后接连在全国大展中屡屡获奖，成为江苏青年书法家中杰出的代表人物之一！听海良讲，他第一次出山参加的全国第七届书法篆刻展（1997 年、河北）获得了“全国奖”。我第一次见到陈海良的时候，是 2003 年初在陕西西安。那时候正是全国第八届书法篆刻展的获奖提名作者们箪食壶浆的来现场笔试，我作为唯一的网络媒体成为观察员。在一群牛哄哄的作者群中他走到我面前声音洪亮的自我介绍：“老齐，我是江苏的陈海良！”说实话，那时候我还真的没听说过陈海良这个名字。不过感觉这人很直爽很痛快，
7、有点北方人的脾气。本来那次我想让所有获奖作者们都写一段有关创作的话，在 2003 年的时候，网络刚刚在中国起步，还不是很普及。我想，获奖作者们每人写点心得，发在网上，会对所有关注的人们有点启迪作用，不过当时那些作者们都很牛，只有陈海良用毛笔给我写在了一张纸上(是口占的一首诗，这让我意想不到。如图)，让我挺感动的。于是我想，这样不装牛的人，以后会越走越远的，而且只要我老齐玩大了，我也会对他不余遗力的。现在看来，八届国展获奖的那批牛人，几乎没有干过陈海良的，有的连名字都记不起来了。那次，陈海良获得了八届国展草书组第一名的综合成绩，当时有人戏称曰“草书状元”。后来，当八届国展以及后来的中青展获奖的书
8、法家们，正轰轰烈烈的折腾的时候，陈海良销声匿迹了两年。等再出来的时候，2006 年人家考上了中国艺术研究院的书法创作与理论方向博士。我以为，有头脑的跟没头脑的人就是不一样。当很多人高举奖牌来回穿梭于甘肃和各地走穴廉价兜售作品的时候，当大家都寅吃卯粮的时候，陈海良却悄悄的在向更高峰攀登着。我没有把陈海良考上博士看作是一个学历或者一个身份，而是我觉得他这么做，其实是在向一个更高的专业层面跨越。这跟挖空心思讨好评委继续获几个大奖或者捞个地市级的书协副主席啥的有着本质的区别，这是专业高度的跨越。通过这些年的观察、接触、了解以及耳闻目睹，我以为陈海良是一个很有思想、有着清晰发展规划的书法家，每走一步他都
9、知道自己要做什么。我们从他这段话中就可以看出他的思想-今后我的主要工作就是书法的创作与研究，坚决不做“官”，职业到底，纯粹到底，现代社会能做个纯粹的人该有多难。我一定会努力的，争取每年做一个展览，把我的创作作品给同道们批评，使我一年进一小步，三年进一大步。第二节：陈海良书法的方方面面作品获（中国书协主办）：1，全国第七届书法篆刻展“全国奖”（行书）2，全国第八届书法篆刻展“全国奖”（小草）3，全国第三届正书展“全国奖”（楷书）4，全国第四届正书展“全国奖”（楷书）5，全国第二届行草书大展“一等奖”（大草）6，首届中国书法兰亭奖“创作提名奖”（行书）7，第二届中国书法兰亭奖“创作艺术一等奖”（大
10、草）8，全国首届小榄书法大展“一等奖”入展：中国美术馆第二届当代名家书法提名展、全国首届青年书展、全国四届楹联书展（隶书）、全国首届大字书展、全国百家精品展、纪念邓小平诞辰一百周年全国书展、纪念中国书协成立 25 周年全国优秀会员作品展、全国第八届中青年书法展（大草）、九届国展。作品还入编中国美术六十年、共和国书法大系等。论文、个展：论文入选全国第六、七届书法论文研讨会，并有论文 20 余篇发表于各种专业报刊、杂志；专著有乱世奇才杨维桢、经典碑帖导学教程草孙过庭书谱、名家解密书法经典陈海良解密十七帖、陈海良书法作品选、八届精英谱陈海良、陈海良作品集、当代书法名家丛书陈海良卷等出版。-这是陈海良
11、比较新的一份艺术简历。但从奖项上看，他几乎囊括了中国书协展览的所有奖项。但是从这些获奖和入展来梳理的话，会发现他并不是依靠一种书体来打天下的。比如，第七届全国展获奖的是行书，第八届全国展就用大草书获奖了。他的楷书连续两届获得了全国正书展的最高奖，他的隶书也入选过楹联展。这就说明，他的书体全面，也说明了他在不同书体上的探索与实验，并且都达到了很高的高度。一个书法家能够把一种书体写好就很不容易了，何况获了那么多奖项。为什么他要诸体兼攻呢？陈海良的这段话提供了很好的注脚-“从书法史看，大草的成功只有才情加“死用功”者方能成功。所以，凡楷书没有“童子功”，少有成功者，充其量入三流而已。所以，我死命的写
12、楷书，以楷书之功来用于草书的自律与修缮。”论文入选全国第六、七届书法论文研讨会，并有论文 20 余篇发表于各种专业报刊、杂志；专著有乱世奇才杨维桢、经典碑帖导学教程草孙过庭书谱、名家解密书法经典陈海良解密十七帖。上面这段简历，让我们可以看到，陈海良不仅仅是一个写字的书法家，他还是一个理论家，连续两届有论文入选全国书学研讨会，并有几本理论专著初版，这就说明了他在创作的同时，在思考、在研究，这也体现了他作为一个优秀书法家所应该具备的综合素养和厚度。在这个年龄段的书法家中，能够有这些成绩、有这么全面修养的书法家，不会有几个的。前几年在廊坊参加首届“行草十家展”的时候，海良拎着一个电脑包，据他说，每天
13、晚上都要写文章、都要看书做笔记。专家学者和很牛的书法家我也见过不少，但是能够每天都拎着电脑写点文章尤其是写点有用的、有价值的文章的人，我是第一次见到，我觉得也只有陈海良这么干！除了书法创作和理论，我还见过他一些国画作品和篆刻作品，可见这个人旁涉的比较多。如果对他的获奖和入展再做一次梳理分析的话，会发现：第七届全国展（1997 年）和首届中国书法兰亭奖（2000 年）他都是行书获奖，而后从 2002 年（第八届全国书法展获奖）开始之后到第二届中国书法兰亭奖获奖，他都是大草书。这就说明，从 2002 年开始，他开始步入了他书法的大草时代，这也是他一直追求的方向。那么，他为什么要最终走向大草这种书体
14、呢？第三节：走向大草在 2010 年做书法苏军系列专题时，我和他曾经有过一个对话，他如是说：“从书法史的角度来讲，隶书、楷书、章草都曾为官方的书体，尤其是隶、楷。它们的变化几乎被古人穷尽，今人只能传承，难有创新。不信，你试试，到时候你别叫冤。把那么好的才情用到了几乎难有前途的境地中，不值，也不科学，不智慧！而行书呢？由于霸道的兰亭序为后人建构了一个难能逾越的巅峰，它为后人提供了一个什么叫行书的典范，无论从笔法、结构，还是气韵来讲，后来尽管有颜真卿、苏东坡、米芾等大家出现，但是，无论从哪个角度来讲，都没有兰亭序那么完美。更有甚者，在传统社会里，几乎所有的读书人都会写一手草草的行书，或好或坏，面目
15、穷尽，但再也超不过颜、苏了，充其量捡了点他们的皮毛就沾沾自喜了。草书（章草除外），没有被任何一朝代作为官方书体，因此，草书大家有限的很。汉末有张芝，晋有王羲之、王献之，唐有张旭、怀素，孙过庭，宋有黄庭坚，元代没有，明有徐渭、祝枝山、王铎、傅山等，近现代只有林散之。不仅如此，草书中还有小草、大草之分，小草的创变元素在二王的总结和完善下，也几乎没有了可以创新的地方，只有后来的孙过庭算是“继承”大家了，以后的书家几无成就。大草就不同了，只有张旭、怀素是顶级大师，张旭诡异，但有俗相，怀素有程式，但格高。以后只有黄庭坚、徐渭、祝枝山、王铎、傅山、林散之了。黄做作，不自然，但给后人以创新的启示；徐渭有颠素
16、之狂，但以行书入大草，情足势大而味寡；祝枝山天真、势狂，然有俗气；王铎把颠素的元素用到了行草中，狂怪迷乱堪称一绝，然状态未入大草之境，过于理性；真正有大草之相的是傅山和林散之。所以，创作大草的资源还有很多。这是我喜欢大草的理性一面。还有，大草与我的心性相一致，与我的曲折经历相一致，这是我喜欢大草的又一面。不过，更重要的是，我对大草创作有使命感。我要把大草“巫化”，更确切的是“汉字的巫化”。在我看来，只要章旭的古诗四首（不论真假）、傅山的一些上乘之作是有“巫化”之感的。所以，大草的元素还有很多，很多。”古代，写大草的书法家不是很多，这可能是受到材料的限制，比如纸张的大小等。尽管陈海良说“写得小的
17、草书，只要情感激越，气势宏大，那它就是大草书。古诗四首、怀素自叙帖的字就写得很小，但那就是大草书。”可是，当书法走到当代的时候，受到展厅效应的要求，书法展览越来越追求“视觉冲击力”，人们开始在乎展厅效果，草书创作以及其他书体的创作开始向“大”发展，字体被放大。当各种条件诸如展厅环境、材料等都愈发丰富的时候，参与草书创作的群体也相应增多。于是，近年的草书创作几乎成了一种流行趋势，古诗四帖、自叙帖等唐代草书成了大草书创作的唯一素材，这也是当代书法趋同性的弊病所在。作为一个极具个性和思想的书法家，陈海良却在走着属于自己的道路。杨维桢，在书法史上不是大红大紫的书法家，但却被陈海良发现并由此作为支撑点开
18、垦出来一片属于自己的天地。我以为，敢于玩这种冷门的东西，是具有冒险精神的人，剑走偏锋是险招。当别人挤在一条独木桥上的时候，海良独辟了蹊径。这就是眼光和胆略！对于大草书，他还提出了一个新的名词“巫化”！对于“巫化”应该怎么理解呢？第四节：陈海良的取法在剖析陈海良提出的“巫化”概念之前，我以为先从他的取法来进入是一个比较明晰的角度。对一个书法家做研究，首先一个问题就是要弄清楚他的取法来自哪里，也就是说，要摸清他的家底，不然就没法理性、客观的判断一个书法家创作上的得与失。只有知道了他的 取法方向和取法对象，才能以此作为参照物、作为标准来衡量和评判。比如，我们可以通过孙晓云先生的小字行草书来洞悉其在圣
19、教序上的取法方法和取舍，这样才能梳理她早年对于徐渭和米芾的取舍以及在圣教序上的融合；也可以通过对张旭光先生大字行草书的梳理，来分析其早年植根于颜体楷书，近年在圣教序结构的错位移让并佐以林散之先生某些用笔特征的兼容与改造；我们还可以通过陈忠康行书来洞悉他的结构乃是巧妙借用了智永千字文楷书结构，在其上面植入米芾、赵孟頫和董其昌以及今年植入的八大山人笔画肌理而成的面目。那么，对陈海良的研究我是将其分成几个部分来梳理的：第一是他的初创时期。这个时期是他书法创作的起步阶段（并非在学院学习期间的临摹），在这个时期，他的楷书（包括小楷）主要取法墓志书风，行书和草书基本上是独辟蹊径的取法了元末明初的书画家杨维
20、桢。在上个世纪九十年代中后期的时候，中国当代书法的取法受到资料、信息、国展风的局限和制约，取法相对集中和狭窄。以国展为主流的创作风向基本围绕着明清大字行草书，主要也就是王铎、傅山、张瑞图等。而杨维桢似乎是一个冷门，关注的人也不多。陈海良取法他，似乎彰显了其不与人同的胆略和眼光。尽管他这个时期的书风里面也带有强烈的徐渭行草书的元素，但最具个性符号的还是杨维桢的体式和线条特征。第二是他的熔铸时期。这应该从 2003 年八届国展前后作为界限。因为，从八届国展获得“全国奖”开始一直到第二届兰亭奖（2006 年）获得一等奖，再到第九届全国书法展（2007 年）他最后一次参加国展，都是以大草书作为投稿的主
21、打书体。所以这个时期，陈海良基本确定了他的创作主方向-大草书。这个主打书体的形成，在这个过程中也是他积极熔铸其风格的时期。这个时期，也形成了他的技法体系和风格框架。比如，大字草书进一步熔铸徐渭、杨维桢，但在其中开始融进了傅山、王铎等明清调的连绵体式和用笔。他的小行草书几乎完全在杨维桢纯正的图式基础上，借用了日本三笔三迹的连带方法和细线。这个时期的大字草书更加雄厚恣肆而又柔和；小字行草书时而方折疏散时而连绵跌宕、一笔一行映带左右。第三是他的成熟时期，这个时期其实也是他的自由发展和完善的时期。在经历的熔铸时期，自九届国展之后不再投稿，这样就在创作理念上更加注重自我的感受和个性的自由与彰显。于是，作
22、为一个书法艺术家的天性便被极大的释放出来。这个时期，他一方面自由的按照自己的理念挥洒着笔墨和激情，同时攻读博士期间，也让他有了理性的梳理。所以，在这个时期，他又扎扎实实的重新对魏晋书法尤其是二王一脉的书法进行了临摹与深入，从他的一些临摹书谱作品、十七贴研究专著等方面可以一览无遗。与此同时，他还在王铎以及傅山身上投入了很大力气，这主要表现在他近期大字草书的章法、行气、结构以及一些线条的内容上。这个时期的作品更具有了不可捉摸的意象，气象宏大、汪洋恣肆、不可捉摸。综上所述，陈海良的取法是以徐渭、杨维桢作为基座，在上面搭建了魏晋的技术元素，然后又往上叠加了王铎、傅山。对于取法，我有这样的认识-古代经典
23、流派就那么多，这就如同不同的佐料，每个人都有不同的搭配方法，哪个多放一点少放一点、先放什么后放什么，出来的味道就不一样。一个书法家你起步从哪里、中间融合了什么、最后又靠近了什么，尽管细数起来可能取法都差不多，但先后、多少、深浅的不同，最后面目风格就大相径庭。面对同样的古代经典，怎么取法似乎是一个很有名堂的事情。一个成功的、优秀的书法家，他们的取法过程应该是非常有研究价值的。在这个过程中，有很多变量，每一个阶段的变化都会决定着下一个阶段的结果。很多时候，我们仅仅注意了结果，而没有研究过程的必然性是什么。那么，对于陈海良不同时期的取法，他的具体图形又是什么样的呢？第五节：图解陈海良各个时期的作品风
24、格与走向上一个章节我对陈海良的书法创作做了一个大概的分期，对每个分期中的取法以及风格也做了相对形象的描述。其实，中国书法最难的就是描述，这也是为什么我们读古人的书论时，会觉得古人描述书法运用了大量的比喻，甚至用此比彼，如“万岁枯藤”、“云鹤游天”、“崩雷坠石”、“虎卧凤阁”。也正因为此，我们很容易误读了古人的意思。之所以会误读古人书论中的意思，我以为不外乎有两个原因：第一个原因是没有图形做旁例，仅仅靠文字描述是很容易产生歧义的。第二个原因是我们不通晓“训诂学”，于是对其中的一些事物或者所指不知所云，只是按照现在的事物来套上去，便极有可能南辕北辙了。这个系列，我用了很长一段时间对陈海良各个时期比
25、较有代表性、比较有特点的作品图片以及其他相关的图片做了搜集和分类，目的就是想通过图解的方式，让大家更直观的了解陈海良的书法创作。图一，是陈海良早些年的大字草书作品，我们也可以把它看作是陈海良大字草书的雏形。这件作品有如下特点：1、转折上，多采取了圆转的笔法，很少见到有“方折”的使转方法。这说明，那个时期，他在这种大字草书的创作技术上还没有一个丰富的技术体系。行草书中，圆转笔法是相对容易一些的技术，方折笔相对于圆转就多了技术难度。比如：转折处提笔、压笔、反转笔毫（改变毛笔“锋面”）。在行草书创作中，对于“转折”（转-圆转，折-方折）的使用无疑是笔法丰富的一个表现，至于对“转”和“折”的使用比例，
26、是每个人对草书结构、节奏的不同理解所运用的一个习惯，这个习惯也就形成了“风格”或者“特点”。比如张瑞图的翻折笔法、怀素的圆转笔法、八大的“藏”转折笔法。2、中轴线比较垂直。这件作品在章法上比较规矩、老实，行与行之间互不干扰，每个字的中心基本都在中轴线上，整个章法的空间分割没有大的对比和悬念。这个就能看得出，海良在这个时期或者这类作品的探索和试验中，正在搭建中，他的注意力也在于“整体风格”的“模糊建造”过程中，还没有对结构、结字、章法布局做更多的开拓和雕琢。而我们看看傅山、王铎、徐渭的这类大条幅作品，就会发现他们都在中轴线上有大的摆动和倾斜取势。3、除去个别三两个字有杨维桢的影子外，基本都是徐渭
27、、傅山的影子。这就和他八届国展时期的大字草书风格比较一致，他还没有把杨维桢过多的融入进来，基本还是循规蹈矩的坚守着对某一两家古人的继承和变现。那么，这个时期，他在小字行草书中使用了什么样的技术呢？第六节：陈海良早期的小字作品对于杨维桢的研究，海良应该是最早也最广泛应用的是小字行草书，这应该是他的“实验室实验”，这个实验在短短的几年成功之后，便开始大面积在大字行草书中推广起来了。如图 2 这件小行草书，是他 2004 年的作品。从这件作品中可以看出，海良对杨维桢的研究是非常的深刻与深入。比如，他能够自然的把杨维桢结字中那种“似隶似篆”的结构图式掺加到作品中来。尽管，这种颇有装饰味的造型是很难搀和
28、进流畅的行草书中的，但是海良却做的不露痕迹并成为他丰富作品味道的一个手段。大量使用了杨维桢风格中的“等粗”、“等细”的线条方法。所谓“等粗”线条，就是某个字的所有笔画几乎都一样粗，“等细”线条正好相反。如果我们回忆一下启功先生的作品，就比较容易理解了。单字比较独立，还没有把连绵草书的笔意和技术用进来。尽管那个时候，他的小字行草书也获得了全国大奖，在那个时代也是一流水平，但对于陈海良的整体创作过程来比较，那时候只能是他现在的小字行草书的“草图”或者“样稿”。之所以现在对他早期作品风格和技法进行分析，我的目的就是要-发现和总结。只有对一个书法家的发展过程做分析和梳理，才能条分缕析出他们的每一步的变
29、化与得失。我想，这个工作是对其他书法家有很好的参考价值与借鉴价值的。那么，今天我们通过陈海良早期的小字行草书作品，就比较明晰的知道-在初创时期，他也是忠实的继承着古人的技术，并且是尽可能的继承着。这或许就是由临摹走向创作的一种很好的方法-集古字。当我们今天来审视一下当代优秀的书法家们，无外乎三种：一种是保持着古人的面貌，继续坚守着集古字（捍卫古法）。一种是在古人的基础上，有所创新。还有一种就是完全脱离古人，脚不踏实地，悬在空中成了浮云。说完这个话题的时候，或许有人不禁要问，他对于古人的继承到底是怎么样的呢？第七节：临摹的目的与状态的确，我也没有见过多少陈海良的临摹作品。但是，这并不能证明他不临
30、摹，或许他很少把自己的临摹作品拿出来。一个书法家对于古人经典书法的临摹是进入书法的必由之路。我也一直以临摹多少和临摹的精度来审视一个书法家，以期通过临摹作为参照物，判断一个书法家的状态和未来预期如何。简单地说，临摹就是对古人经典书法的理解，这应该分成两个层面来说-第一个层面是认识程度。如果你对古代经典认识的深刻，很多东西你都看到了，那么你才有可能临摹出来。如果，古人很多精妙的东西你都看不出来，我不相信你能够临摹出来。所以孙过庭说的“察之者尚精”是真理。那么，当一本字帖或者一件作品放在眼前的时候，并不是所有精妙的东西都能够看到，这也如同那么多文学名著，有人看的是热闹、有人看的是故事、有人看得如醉
31、如痴、泪沾衣襟一样。怎么看，是需要方法和角度的，这个不赘述。第二个层面是精准度。只有看到了古人经典书法的精妙之处，才有可能用手复制出来。首先要看到，其次要看懂，最后要写出来。我一直以为临摹，必须要有两个阶段。第一个阶段是精准临摹，也只有你能够精准的临摹出来，才能说明你的每一笔、每一根线条、每一个结构都和古人基本一致了，也就是说你的动作对了，所以孙过庭又说“拟之者尚似”。第二个阶段就是意临。所谓的意临，并不是简单的超写了古人作品的文字内容就是意临了，那只能说临摹不像。我以为，意临应该是在基本保持古人经典元素的同时，把自己的审美包括其他古人的经典元素，合理、巧妙地溶解进去，这应该是带有创作意味的临
32、摹，是介于似与不似之间的创作。我们首先看一件陈海良临摹的书谱局部。这件临摹作品，基本上属于陈海良忠实于原作的临摹，其用笔、线条、结构包括气韵都很精到。从字与字之间的上下连带、从某个字的线条组合都能感觉到他行笔的速度比较快，这说明什么呢？说明了他的技术娴熟。技术娴熟说明了什么？说明了他在书谱上下过很多功夫。那么，作为以明清为基调的行草书法家为什么要在书谱上下这么大的功夫呢？对于陈海良的临摹，我见过最近这两年临摹的一些二王和书谱的作品。于是我又从他这两年的小字行草书作品中发现了一些踪迹-陈海良之所以在最近这几年对魏晋书法下了很大功夫，其主要目的可能就是两个：第一个：提升小字行草书的格调。第二个：丰
33、富小行草书的技术内容。作为一个高等学府的专业书法毕业生和博士生，陈海良应该对历史上的大部分经典书法都有过临摹。但在这个系列中我想说的就是，后来的这种临摹是一个书法家创作过程中的方向和目的，而不是泛泛的临摹。一个书法家，在走上创作之路以后，总会有一个大约的发展方向或者审美方向，根据这个，才会有目的有意识的对古代经典进行再度的取舍。对于这一点，我们对当代优秀的书法家十年、二十年的作品做一下比较和梳理，就会发现他们每个人都有一个变化的轨迹。很显然，陈海良在最近这两年开始对魏晋书法进行了再一次的挖掘与移植。这也是陈海良极聪明之处，而且也能够看得出陈海良深蕴书理。比如，前十几年的时候，中国书坛流行王铎风
34、，尤其以河南为最密集，几乎成了中原书风的主干。但是，几年之后，王铎书风开始衰落了，为什么？不是王铎不好，是很多学王铎的只是围绕着王铎原地踏步，他们只看到了王铎的变形、缠绕甚至错以为王铎的扭动就是鼓努为力，孰不知王铎的“笔力可扛鼎” 乃五百年来第一人？孰不知王铎就是从二王（主要是王献之和淳化阁贴）里面“拓而为大”来的？那么，如果学习明清行草书而没有对二王或者魏晋书法有过深刻的研究，只能是缘木求鱼或者刻舟求剑。我曾经跟一个王铎体大行草写得很好的书法家说过“如果你不研究二王，你会越写越紧、越写越小气”，最后真的被我言中了。为什么？王铎就是把二王（包括阁贴中的名臣书法）放大了，这里面就有一个结构和空间
35、的问题，还有一个笔法的问题。不懂魏晋笔法，势必会让笔势不连绵、不连贯、不能连续发力。不懂结构，那只能是缠绕，最后把自己越勒越紧、结构缩成一团做狰狞状。那么，陈海良是深知这个道理的，他也知道溯源的重要性。于是，我见到了他一些魏晋书法的临摹作品。这件远宦帖就是其中一个有代表性的作品。这是五六年前的一件临摹之作，这件作品线条相对于原作略显得单细，可是其结构、总体面貌却很准确。从这件作品中，可以窥测到，陈海良在这个时候，其目的可能就是在寻找突破明清结构或者杨维桢结构的方式，很显然这件作品比原作在结构上更“扁”了一些。结构的“扁”（或者叫“宽 ”）或者“长”很有意思，可以这么说，唐以前的书法结构都“扁”
36、，扁似乎让汉字书法更有 “古意”，而宋以后的结构都 “长”，所以就显得“不古 ”，这个有兴趣的可以去统计归纳一下。这样说来，陈海良非常懂得字理。他也非常会临帖，他一定是一个知道自己需要吃什么、怎么吃才更好的人。这件临作，其实也流露了他两个特点：一是用笔犀利，这也是他以后形成的个人风格特征之一。二是某些字在日后被应用到创作中并形成符号性笔法，比如“亦”字就在他一些小行草书中被多次应用切第二笔也被或用为他的一个“发力” 方式。不知有人注意过没有？那么，我们从上面两件临作，来分析推理了陈海良的忠实于原作的“精准临摹”之后，不禁会想-他的“意临” 作品又是什么样的呢？他有没有更多临摹魏晋书法的东西呢？
37、意临作品到底要“取”什么？一个懂得书法的书法家，是需要“意临”作品的，为什么要意临？意临是一个有目的有意识的行为，是借助某件古人书法作品的章法、文字结构、用笔、线形等元素，进行的带有临摹意味的创作“实验”。古人也曾经对于他们前代以及他们的“古人”做过很多类似的“意临”工作，其中最著名的就是王铎。他有很多传世的意临作品，不仅把阁贴中的小手札意临放大成丈二条幅，而且还把线条用另外一种方法加粗、加进连绵的手法、把章法改装成另外的格式等等。吴昌硕也有实临石鼓和意临石鼓等范本。研究一个书法家，往往他们的临摹之作是最有研究价值的。通过实临，我们可以看出他们是如何理解古人技法的。比如，很多传世经典作品是“刻
38、本”，而“刻本”往往隐藏和掩盖了很多“墨迹本”中的细节和技术，一个优秀的书法家，他们会通过多年的研究和理解，把那些近乎“湮没”的细节发现并表现出来，让我们通过他们来透视古人。如果实临是书法家对古人书法的理解、继承的一种手段和途径的话，那么，意临则是他们把审美、思想和创造力融进古代经典中的一个创造过程。这个过程，也最能窥测到一个书法家风格的形成过程、他的审美趋向、如何改造和取舍古代经典技法和精神的诸多因素。所以，对一个书法家意临作品的研究，我们就可以以古代作品为参照物，找出他对于参照物是如何进行取舍的。我深深觉得，不是不能向当代书法家学习。那么，我们到底应该学习他们的什么呢？这个才是落脚点和关键
39、的问题。仅仅学习他们的结构、线条这些笔墨之类的技术？抑或是学习他们的某件作品？不！我觉得，向当代书法家学习的核心就是-学习他们是如何继承、拆解古人的经典书法的方法和思维！我搜集了很多陈海良这两年临摹阁贴的作品，严格地说，这些都是“意临”之作。尽管，他在一定程度上保持了原帖的面貌，但是通过仔细的分析，他还是做了很大的“取”、“舍”。比如陈海良这件意临阁贴作品，其实他是把近得贴和一日一起贴放在了一起，这可能是出于章法的需要，把一个平尺纸张分成了两部分正文-一部分 5 行，一部分 3 行，这样就避免了一块正文的平淡。原作（如图）写的比较温和、线条比较厚实、结构比较平稳。而陈海良意临中，把字的结构开始做了略微的倾斜和摇动，这种做法也正是他基于对明清大字草书的追求，所以他在临作中也尝试摇摆字形，这或许就是与陈忠康那种魏晋格调的不同-陈海良要的是摆动、奇肆、动感！这也是他未来大草书的追求方向。原作因为是“刻本”，线条边缘比较“圆”，但陈海良的意临，显然
