1、教案：第三十五课第二十六章 赋格的运用 自十九章以来，我们已经详尽地讨论过如何写作赋格了。从主要乐思的呈示一直到最后的尾声，只要按照这些章节中提到的种种适合不同性质乐思的特定格律去写作，最后的产物，都可谓是“赋格曲” 。但尽管有各种各样的规则限定，理论家们从来就不曾给出过一种标准的“赋格曲式”的模式，这就说明了， “赋格”实际上更可理解为是一种写作技术。赋格既是一种写作技术，当然就有很大的适应性，面对不同性质的乐思，不同规模的篇幅、不同体裁的韵律，不同时代的风格中，不同审美追求的作曲家对它的运用方法大不一样。【巴洛克时代的赋格运用】形式，赋格套曲，1，词义所谓套曲（cyclical form）
2、 ，现今对这一词的理解多指具有统一艺术构思，音乐发展又上带有连续性质的几个对比性乐章所构成的完整作品 1。在套曲中往往有一中心乐章，它是整个套曲中的重头戏，作品所要揭示的矛盾，所要表达的情感思想内容，主要在此披露，其他乐章通常只是起着相衬、反称，或是后续的作用。不同时期的套曲有不同体裁的中心乐章，例如巴洛克时代以赋格曲为中心乐章，所构成的套曲，谓赋格套曲；古典时期多以奏鸣曲式为中心，所构成的套曲谓奏鸣套曲。而不同的中心乐章对套曲的其他乐章，有不同的作用。例如自古典时期以来，由于作曲家在创作中主观表现意图的强化，使得音乐的情感表现往往带有多侧面的广阔性，或是带有事件发展的线索性质；在这种情况下，
3、中心乐章往往是矛盾冲突的开场，其余乐章是情感情节的继续；也可能中心乐章是主要场景，其余乐章是补充性的次要场景，等等。在音乐素材上也有较为密切的联系。但巴洛克时代的赋格套曲中，其他乐章往往并无并情感思想的延续，音乐素材上也无直接的联系。须知作为一门艺术，当时的音乐作品在很大程度上还没有真正独立，有时甚至只是宫廷、教堂等仪式场合的一种程序，作曲家的个性更不可能得到独立表现。因此在巴洛克早期，这些套曲的组合有很大的随意性，甚至可以自由换置。到了巴洛克的后期，套曲的各部分才由作曲家全部写成，因此这些次要乐章主要作用是衬托互补，可能相辅相成，也可能相反相衬。2，类型构成赋格套曲的乐章，数量不一，体裁不一
4、。各乐章的乐思，可以有直接的联系，也可以没有，有的甚至是不同作品的“选粹” 。因此有些理论家企图从中找出一些蛛丝马迹，可谓煞费苦心。A，两乐章1）前奏曲赋格早期的前奏曲可说是琴师的热身运动，故多由琶音、音阶之类构成，渐渐发展为安定听众情绪，乃至暗示正曲气氛的开场，这才形成独立小曲。倘若这种前奏的规1 根据这样的概念，组曲也应列为套曲的一种，但组曲各段落之间往往为并列的关系，而且规模大小不等，数量往往较多，内容上通常以标题性的风俗民情、造型叙事等居多。套曲则往往具有非标题的思辨性。模较小，或独立性稍欠，亦可称为“引子” 。巴赫时代的前奏曲有各种形式，在平均律中我们可以看到多种类型，如咏叹调式的，
5、4，8，12，16，22；等等创意曲式的，13，14，20；等等舞曲式的，15，18；等等但更多见的是音型演化的形式，亦即上述“热身运动型” ，如1，2，3，5，6；等等。这类前奏曲织体以某种音型为基本模式，根据和声进行而发展。乐曲意象单纯，注重单一的发展，很少有对比因素的引入。这些和声音型的演化进行大抵写在古二部曲式的框架内，末尾往往转入散板。可以说是后世一些练习曲的前身。前奏曲与赋格的组合，可以是前者为后者营造气氛，使赋格有一个恰当的氛围进入，如1， ；也可是两者互补，构成对立统一，如2，序曲珠落玉盘，赋格抒情如歌。2）幻想曲赋格巴赫时代的幻想曲通常指一些无法归纳在当时已固有的一些体裁形式
6、的乐曲。这些无以规范的乐曲往往带有即兴性质，织体以琶音、音阶等组合为主，速度自由多变，难以预料发展，因而富有沉思、幻想意味。如巴赫的 D 小调半音阶幻想曲和赋格。这一类的组合篇幅往往较大，赋格的主要乐思往往采用长式主题的结构。3）托卡他赋格关于托卡塔，前文已有介绍。这类的组合，也往往有较大的篇幅。如 D 小调托卡他与赋格。4）帕什卡里亚赋格帕什卡里亚是欧洲十七世纪流行的一种缓步三拍舞曲，织体采用固定低音变奏手法写成。规范的固定低音主题应为小调，长度约为八小节左右。帕什卡里亚既可以是封闭性的，用装饰变奏的手法对既有的主题处理；也可是开放型的，在固定低音的基础上，不断产生新的旋律，使音乐的性格得到
7、发展。帕什卡里亚缓慢，坚持，往往具有沉思、悲壮的意味，这两种形式的组合，往往比较严肃，具有哲学的思辩性。装饰变奏的例子，可以参看巴赫的 c 小调帕什卡里亚和赋格，后世采用这一形式，多取性格变奏的方法。可参阅肖斯塔科维奇24 首前奏曲和赋格中的 g小调帕什卡里亚和赋格B，三乐章1）前奏曲圣咏赋格所谓圣咏，往往是一段仿合唱的柱式织体，缓慢，冥想。这三种形式的组合，情绪有了连贯发展的意味。巴赫的7 的前奏曲，实际上本身就是一个套曲，其中的圣咏，采用了利车卡，最后的赋格把两个主题结合在一起了。2）前奏曲赋格卡农卡农在这种组合中，具有后奏的意味，仿佛是对中心乐章的回味。这样的组合也不多见。除巴赫的赋格艺
8、术中把卡农作为套曲的一章而用之外，近世还有哥登伟捷尔的复调练习曲也采用这样的形式。3）同主题多乐章赋格变奏套曲这是整部作品的每一乐章（或绝大部分）均系由同一乐思写成的赋格套曲。但这样的例子很罕见，主要就是巴赫的赋格艺术 、 音乐奉献和贝多芬的弦乐四重奏大赋格 Op133 。 2，赋格曲1，器乐赋格巴洛克时代独立的赋格曲多为管风琴作，也出现在管弦乐组曲中。这些赋格往往有较大的篇幅，主要乐思采用长式主题，袭用协奏曲式类型，间插有较大发展。2，声乐赋格文艺复兴时代的声乐赋格为无伴奏合唱而作，主要是一种多主题无间插的形式，实际上是多段模仿片断的结合。至巴赫时代已渐形成一个主题并有间插的赋格形式，并有乐
9、队的伴奏，乐队在作品中不仅陪衬声乐的旋律，并且演奏间插部分，甚至独立陈述中间部分的主要乐思。在古典乐派的作品中，莫扎特让乐队声部以独立的音型作为合唱声部的伴奏。在浪漫派的作品中，可以看到歌队与乐队对置的例子，如贝辽兹的清唱剧罗米欧与朱丽叶葬礼 。开始是弦乐演奏赋格呈示部，合唱以同音反复伴衬，第二部分则反之，赋格呈示部在合唱进入，乐队作伴衬，构成歌队与乐队的“复对位” 。声乐赋格自始以来即和宗教内容有密切的关系，或出现于清唱剧、受难乐中，或出现于弥撒中作为一个独立的乐章。虽然这些宗教内容和它的教旨密切相关，但就其本质而言，亦同时反映人们对彼岸辉煌的向往、对现实苦难的思考、对人类命运的期待、对幸福
10、信仰的坚定，等等，具有普遍意义和永恒意义，因此声乐赋格往往具有高度的概括性和哲理性；而表述这些内容的拉丁文经文歌词却一成不变，早已失去了原有的意义，只剩有它的声音外壳，成为一种发声符号了，因此，这些声乐赋格的情感思想也就超越了它的宗教歌词，弥撒成了一种“声乐交响乐” 。声乐赋格的写作必须注意歌词的运用。赋格的各种成分，包括小尾声、 、对题、间插，等等，都应有歌词填入，因此各声部的歌词交错是不可避免的。除了注意音域的运用之外，还应注意留出适当的时间让演唱者呼吸和休息。261，赋格颂 例作本曲虽然是一首戏作，但却以严格规范为本。9m 是单声部的小尾声，10m-12m 为答题，与此同时有一固定对题，
11、（但它在呈示部中并没有再次出现）注意它可以运用不同的歌词。1316m 是过渡性的多声部小尾声，20m 具有填空性质，以便把高声部往上开拓，拉开音域。2425m 是扩充，使呈示部具有段落结束感。中间部从 26m 起，男高音声部唱出固定对题，28m 女高音提前进入一小节，出现第一次的密集。此后是侵入进入的间插段（3033m）第二次的密集在 E 小调进入，每声部相隔一小节，这段的间插出现在 4145。再现以密接和应进入（46m）在随后的扩充部分还有倒影的主题。尾声中还有一对密集进入。262例 A 是写作卡农可能性的试验小样，其中的 123，用在 34m（改为守调形式，最后一次进入作了三度的移低）15
12、 用在中间部（5 改为守调）63 用于 3637m，164用在再现部（第三次进入改为守调，移后一拍）例 B 是利用守调答题的形式进行转调，第二行改动主题原型的首音成 G 大调，如在此基础上改一音则成 C 大调（第三行） ，主题原型（第一行）如改第二音，则又可成 A 大调。，赋格曲集 巴赫以二十四个调为基数，写了两卷赋格曲集，这套卷帙浩繁巨著可谓向世人显示了作曲家的整个精神世界。二十世纪以来，肖斯塔科维奇、亨德米特也相继以这一形式写作。此后还有哥登维杰尔、本特松，谢德林，斯洛尼姆斯基等。因此赋格集曲的方式就成了作曲家对当代音乐发展、文化背景、时代艺术观念等表明自己审美思考的一种宣言了。这些赋格曲
13、集的调性排列和前奏曲的用法，各有千秋：例如亨德米特的调性游戏 ，夹在赋格之间的是间奏曲，这就使得全集不再是两个一组，而是浑然一气；又如谢德林的曲集，以 A 音为轴，半音向上，再半音向下；亨德米特的排序，则以他的音序表为序；2 关于这两部作品的介绍材料很多，此处不再聱述。哥登维杰尔的复调练习曲是三首一套，而这个“套” ，与调性无关，只是序曲赋格卡农三种形式的搭配，而调性却是两个一组。系列的赋格曲集也未必以二十四首成集。我国作曲家罗忠熔的五声音阶小赋格曲以五首为一套，陈铭志写的序曲赋格曲集则以十二首为一套，最后一首是总结性的。而全集的排序则以第十三首曲的序列为序。 ，类赋格形式指以较为自由松散的、
14、类似赋格形式写成的乐曲，1，创意曲创意曲并无固定形式。巴赫写的创意曲中，有各种类型。其中大部分都采用了格律化模仿原则。与赋格对照，主要不同之处在于：A， 以格律化模仿原则写成的二声部创意曲，乐思以短小动机为载体，更具符号性。为使这些短小动机构成乐句，允许这些主要动机连续在同一声部出现，也允许同一种进入图式多次反复。 （In1，In 4，In 7，In 8，等）B， 乐曲的过渡，往往采用模进方式（ In 1，In 4） ；在乐曲的核心部分集中对乐思动机进行展开，乐曲的第二部分或再现部分常常会与第一部分或呈示部分构成对称式的关系。C，格律化模仿的三声部创意曲几近赋格，只是处理较为自由。1） ，主要乐思呈示时，有自由对题陪伴。2） ，答题可以采用八度的形式。3） ，间插较为简单，往往以主要乐思的首部为素材加以模仿. 2，随想曲随想曲一词在近代往往用于对异乡风俗表示感观的乐曲，通常更多的会涉及光怪陆丽的印象，但巴洛克时代的随想曲却是指形式较为宽松的赋格，如巴赫的离别随想曲等等。在德国组曲中，可以看到这种形式。
