1、 拍摄技巧解析 美国电影摄影师Inception 特稿 来源： 赵涌涛的日志 环球制片厂第 12 号棚戒备森严，摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。100 多只高空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层 muslin，投下的光中性、干净、不带阴影。演员 Cillian Murphy 跪在地板上。一声 Action 令下，两台摄影机开动，一台捕捉场面的是变形 35 毫米，另一台记录动作的则是 65 毫米。突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的布景掉下来，Murphy 和场景一起陷入地洞。一时尘土飞扬，只听导演 Chr
2、is Nolan 大喊一声 Cut。不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。 这是影片 Inception 拍摄中引入注目的一刻， Nolan 与 Wally Pfister，ASC 的最新合作。本片亦由 Nolan 撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：有人能侵入别人的梦乡，并让许多人连通起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角 Dom Cobb（Leo DiCaprio）盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成为了国际通缉犯。和 Nolan 与 Pfister 以前的作品一样，他们的出发点仍然是摄影的写实。“归根结底，我们在做梦的时候，觉得梦是真实的，这也是片中的一
3、句台词，”拍摄结束时 Nolan 说道，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出画蛇添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。所以我们的方法是让梦像真的一样。”“有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的，除非某些特定的点，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister 说，“多数情况下影片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。通过保持一种写实感，我们相信在需要的时候，能创造一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。”他们对 The Dark Knight 里混用变形 35 毫米和 15 孔 65 毫米（译注：指
4、 IMAX）的效果很满意，所以这次还想试试在 Inception 的某些段落中再用某种大幅底片。 “我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan 说，“ 我们决定用变形 35 毫米作为主要的胶片格式，因为这毕竟是最好用的一种，摄影机非常轻，效率很高，我们也有很多经验。但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。”首先排除了 IMAX，因为他们决定，大量的手持拍摄会是这部影片的基础。“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan 说，“ 有非常多身体挑战性很强的工作。 ”用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们无限的创作灵活性
5、，”Pfister 说， “我能在同一格画面里欠曝 3 档和过曝 5 档，最后在银幕上展现整个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都想模拟 35 毫米胶片，这就是原因。”在他们寻找最合适的大幅方案期间，他们见了传奇大师 Douglas Trumbull（译注：为 2001、Blade Runner 等片制作过特效），参观了 Showscan 演示（译注：Trumbull 发明的一种 65毫米胶片高速拍摄、放映技术）。他们还研究了 Super Dimension 70，这是 Robert Weisgerber 设计的一种系统，能以 48fps 拍摄并放映。“ 很奇怪，尽管 Super
6、 Dimension 70 有着超凡的清晰度，但它的画质只比 HD 好些，”Pfister 说，“我们不能用那个。”他们还放了 ASC 会员 Bill Bennett 和 Kees van Oostrum 拍的一段试片，用 65 毫米拍大景别镜头，用 35 毫米拍小景别镜头，再组合起来。“我们发现 35 毫米和 65 毫米剪在一起很不错，”Pfister 说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。一见之下我们决定用这种方式。”两人最终决定选用 65 毫米底片加上 35 毫米的 VistaVision 8 孔底片（VistaVision 用于航拍，摄影师是 Hans Bjer
7、no）（译注：VistaVision 是上世纪 50 年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为 1.66:1 的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格式的知名影片包括 The Searchers 和 Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头）。和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister 主要用 Photo-Sonics 4ER 加 Panavision 镜头来拍，帧率可以达到 360fps，以及 Photo-Sonics 4E Rotary Prism，帧率可高达 1500fps（某些高速摄影场景也用了 PanArri 435ESA 和 Vi
8、sion Research Phantom HD 摄影机）。“我以前拍的东西很少用高速镜头，因为我觉得这天生的不真实，”Nolan 说，“但这是 Inception 不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，而不仅是为了追求美学效果。”Pfister 早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，所以他将所用底片限制为两种：Kodak Vision3 500T 5219 和 250D 5207。“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝光。我喜欢用相同底片
9、的简单感觉。日外景我们一开始加 ND.6 或.9 ，如果光线转暗，就把滤镜拿掉。 ”影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间 92 天，最开始在日本，Pfister 的工作有赖他的常规班底：摄助 Bob Hall 和 Dan McFadden，灯头 Cory Geryak，和灯助 Ray Garcia。（英国部分的灯助 Ryan Monro 也是很重要的合作伙伴）。东京的 Imagica、巴黎的 LTC，和伦敦、北好莱坞的 Technicolor 公司负责洗印 35 毫米；拍摄期间，Technicolor 公司位于北好莱坞的洗印厂负责洗印 65 毫米。（伯班克的 Iwerks 从 65 毫米底片缩
10、印制作变形 35 毫米的毛片）。日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国 Cardington 的一座飞机棚，The Dark Knight 和 Batman Begins 的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜 30 度的宾馆酒吧，以及一座水平放置的电梯。特效指导 Chris Corbould 负责监工制造。“Chris 从 Batman Begins 起就和我们一起工作了，他绝对是了不起的工程师和艺术家，”Pfister 说，“要不是他，真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。”位于 Cardington 另一处场景
11、是一条宾馆走廊，用于零重力场面的拍摄。这条走廊建了两次，透过摄影机看去两次内景一模一样。第一次，整个走廊像烤肉架一样垂直旋转 360 度，摄影机望向走廊的底部，不受影响地前进（借助 Technocrane 完成），或者装在特别设计的轨道系统上，让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动（想想 Fred Astaire 在屋顶跳舞的情形，或者 2001 中的内景零重力场面）。第二次，走廊竖直站立起来，摄影机装在能够伸缩的 Towercam 平台上，笔直向上看。演员用威亚吊着在空中表演。在走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上，画面上的推车在后期去除。Nolan 希望走廊能不复位就自由旋转
12、。Geryak 解释说： “我们找到一家公司，设计了一套滑轮刷系统，供应走廊的动力，我们告诉他们具体要求，于是他们建立了一套旋转木马式的系统，将电力输送到平台上。我们的调光硅箱已经在上面了，这是一种新式的操作方案。我们要平衡电线和硅箱的重量，以免平台上负载不均。”因为要拍高速镜头，需要大量的光，而灯具要弄得十分结实，因为演员可能摔到上面。美术部门设计了很实用的固定装置，每个能装 6 只 150W 泛光灯。四周根据环境还装有壁灯和一只底灯，一些 1000W 的灯泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是 T2.8 1/2。走廊段落要求特殊的动作节奏，动作指导 Tom Struthers 和演员紧密协作，判
13、断什么动作能够实现并且安全。“我们有一对用于实现实拍效果的 key rig，是得到了 2001 的启发，还有 Kubrick 拍摄无重力场面的办法也对我们有启示，”Nolan 说，“ 我很有兴趣将这些想法、技术和哲学融入动作场面中。我激励 Tom Struthers、Chris Corbould 和 Wally 的团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下，这样我们就能用这些卓越的装备进行拍摄了。我想最终的结果是有趣的混合体，超现实、离奇，但拥有惊人的动作节奏。”“安全是十分重要的，演员很痛苦，他们要在墙上撞来撞去，”Pfister 说，“他们必须学会在适当的时机起跳。我们有人将手随时放在开关
14、上。”还有一台精美的布景是宾馆酒吧，里面的重力会突然变化，屋外的天气也会骤变。Corbould 团队建的这个场景倾斜 30 度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。为了实现布光的变化，Pfister 的人将所有装置连到一个调光板上。这个场景一开始的光是日落时分，所以用 Molebeam 灯加 2 1/2 CTS 滤光片。用 60 英尺长的柔光箱装满 maxi-brute 灯，盖上柔光布，制造阴天的光。“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景，但是是故事的一部分，”Pfister 说，“仍然是自然主义的手法，所有光源都是有根据的。非同一般的是它变化的方式。结合布景本来的倾斜，创造出一种非常不安的
15、感觉。”把电梯放平是 Nolan 的主意，Pfister 说，“ 这样能使我们得到别的方法都做不到的视角。一般的好莱坞电影，这里一定会成为特效密集的场景，但我们的策略是尽可能用摄影机完成，为了真实，结果非常成功。”在英国拍完后，剧组又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了两周，才回到洛杉矶拍一个发生在市区的雨中动作段落。Pfister 说，最大的挑战是用 Condor 和超大的旗帜挡住太阳。“Ray Garcia 干得很棒，他有层出不穷的办法去挡阳光，让雨显得十分真实，” 摄影师说，“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼，做事效率第一的 Chris 就会提醒我，反正这是梦。”有一部分是一列真正大小
16、的火车脱轨在城市大街上飞驰。为了达到这个效果，美工设计师 Guy Dyas 搭了个假火车头，下面是 18 个轮子的底盘。Pfister 说：“ 细节很棒，我们用 65 毫米和超大摇臂拍的这些镜头，还有许多洛杉矶市中心的动作场面。”火车驰近，手持拍摄的 Pfister 用了很多设备来让画面晃动，但最后他选择了用手直接摇晃。他笑着说：“最简单的办法往往是最好的。”高速摄影部分，他们经常用到机器最大的帧率。许多场景都是在日光下拍摄，也有几个是用灯光拍的。有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄，Cobb 向后退，踏入一个装满水的浴缸，他的梦被惊醒。为了提升效果，表现 Cobb 从梦境回到清醒状态，N
17、olan 要求帧率剧变，达到1000fps，必须用更快的 Photo-Sonics 摄影机，并且欠曝 7 档。Geryak 说：“拍 1000fps 我们需要大光圈，但这里要用的镜头只能到 4.5。在 24fps 下测量，我觉得边缘光相当于 f/90。做法是窗外架两台 Condor，各装两只 Arrimax 18K 反光碗 Par 灯，距离 Leo 不足 15 英尺。我们还在天花板上安了两只 12K Par 灯作补光，担任他光替的演员立即汗如雨下！”Pfister 说，“镜头很棒，你可以看清每滴水珠，给人一种超越俗世的感觉。”另一个复杂的镜头是沿着水平轴 360 度旋转一辆货车。目标帧率是 1
18、000fps，Geryak 建了一条隧道，被 Nolan 开玩笑称为“天价隧道” ，Geryak 解释说，“我们用钢梁搭成一条隧道，有6 排每排 5 只 18K 的菲涅尔灯，排好围着那辆货车，直直照射。货车就在隧道内旋转，出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。我们没有在地面上布光，所以货车在旋转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。”剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景，拍摄中又将之毁去。这部分胶片和在加州 Palos Verdes 的 Abalone Cove 拍的外景镜头组合在一起。还有个段落，一堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。这场戏，碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下，为
19、了比较实际地达到这个效果，制作组将这台布景造得比一般的要高，这样地板才能在指定时间碎裂落下，布景四周是绿幕，后期会用落基山的雪景换掉。“外面既要有足够的绿幕，又要一种日光从窗户射进的感觉，灯具和绿幕之间必须有一段距离，换句话说，绿幕必须超大，”Geryak 说，“我们知道实地在 Calgary 附近，有柔和的环境光，而且太阳在山后面，所以我们弄了十几个 20 英尺长的柔光箱，可以升可以降。柔光箱经过特殊设置，以便配合不规则三角形窗户的形状。”摄制组将高空灯挂在紧邻窗户外的上方，创造出自然的天光感觉，当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。这个段落的外景在 Kaninaskis Country 拍摄，
20、那是在加拿大 Alberta 的 Calgary 以西的山里。这个山中碉堡我们建了两个版本，一个是真实大小，一个是缩微模型，最终用于爆破。滑雪组的摄影指导 Chris Patterson 拍摄了十分精彩的滑雪镜头， Pfister 说：“ 看了他的杰出工作，当时我们就震惊了。”到剪辑阶段，Nolan 想玩交叉剪接，所以他要求 Pfister 给每个不同的景地和梦境都赋予不同的感觉。“从一个地方转到另一个地方，我们希望在色调上有些变化，”Pfister 说，“Calgary 有一种贫瘠冷酷的感觉，走廊是暖色调，货车则是中性的。即使我们切到很小的景别，即使切到脱离背景的孤立东西上，你也可以马上知道
21、身在何处。这是方便讲故事的一种手法。”“这部影片十分依赖交叉剪接，”Nolan 说，“ 如果不同场景的外观截然不同，剪辑时你可以十分放松，但 Wally 和我都不想对画面做太人为的加工。相反，我们想找到每个地方的自然色调。在剧本里，我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的地方。我们要求每个人注意观察，包括美工和声音部门，而 Wally 将这个原则优雅地溶入摄影中。”“在布光方面，我认为自己是个自然主义者，”Pfister 说，“我不是太风格化。在某些情况下，因为创作的选择或者天然的美，画面最后看上去挺风格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris 和我居然能用这种方式在好莱坞拍
22、大片。“因为这个原因，我总是尽力保持不让画面显得太过复杂，”这位摄影师续道，“ 我从来不想看上去照明的痕迹太重 或者说一点照明的痕迹都不要有。秘诀就是尽可能快并简单地工作，同时又不要搞成赶工。我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练。拍那些东西你要找到自然光下的美。你总是从最简单的方面开始：从什么方向看过去，选择一天中的哪个时间，单光源或多光源。你搞清楚真实生活中什么办法是有效的，然后你就根据自己的品味形成观点。我一直带着这种看法，不仅是实景，连棚景也一样，即使我们有条件去精心雕琢。”Pfister 坚持操作摄影机是他的方法的一部分。 “如果是好的摄影，我无法区分好的布光和好的构图，因为它
23、们溶为一体。如果是手持拍摄，我总想亲自操机，因为我可以随时改变想法并作出反应。Chris 和我对于捕捉动作有一套不二法门 从后面拍，从前面拍，然后用不同景别把它们连起来。亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时能够在这个原则下随机应变。”Inception 的后期涉及若干不同的处理工序。根据后期指导 David Hall 说，两个 Phantom HD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的 Double Negative 公司进行特效处理。65 毫米的底片在 DKP 70mm Inc.用 6K 扫描，由该公司总裁 David Keighley 亲自监督。扫描成的 6K 文件被送到好莱坞的 Tec
24、hnicolor 公司，让工作人员从 6K 数据中提取冲成 4K 35 毫米，和本来的 35 毫米相组接。Pfister 和老搭档 David Orr 一起在 Technicolor 公司完成了所有光学配光工作。除了 35 毫米和数字拷贝，Inception 还会在某些市场以 70 毫米 IMAX 格式放映，DKP 70mm Inc.扫描了配好光的 35 毫米中间正片，然后制作 IMAX 拷贝。“传统的光化学处理方式很简单，也很适合我们，”Pfister 说， “拍摄时我很小心色平衡和曝光的问题，所以后期不需大动。如果我们想一场戏有更强的对比，我们可以从布光、服装或美术设计上想办法。全部配光我
25、们只用了三个 A 拷贝，花了一般数字中间片流程所需时间的一半。”技术指标：2.40:135 毫米、65 毫米和高清Panaflex Millennium XL, PFXSystem 65 Studio; PanArri435ESA, 235; Photo-Sonics4ER, 4E Rotary Prism;Beaucam; Vision ResearchPhantom HDPanavision Primo, Super HighSpeed, C-Series, E-Series,G-Series, System 65 lensesKodak Vision3 500T 5219, 250D 5207Specialized Digital IntermediatePrinted on Kodak Vision 2383全文编译：magasa
