1、开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方
2、法，并毕生加以改进。至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方
3、法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练
4、和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈
5、的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。2.忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与 20 年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20 年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在 30 年
6、代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在 20 年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。那么斯坦尼体系在 30 年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“，于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。3.自由意志。下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意
7、志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1.演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种内部技巧；2.演员自我的分量，既然角色被
8、灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本4.情绪记忆。先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即
9、便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性 ，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。5.情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯
10、特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。这就是争议所在，争议 1：表演的准确性问题；争议 2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议 3：表演的
11、积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。从一段往事开始：30 年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德
12、勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。2.重拾形体训练。这个不用多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。下面再说说一段耐人寻味的往事：30 年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他
13、偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记
14、忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由 19 世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与角色的分离，20 世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相
15、对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。其实这派那派的都是浮云，说下表演的实质吧：表演，归根结底还是“表”，“演”是技巧，“表”才是结果，你“演”出来的“表”到了观众那里，产生了什么样的结果，这是关键。观众都是看“表”现象来推测结
16、果的，所以你可以通过各种方式来达成这种现象，但往往某个结果特别是人物是由多个现象维度呈现的，那么就看你能用多少个结果维度的现象来体现了，比如让你演个老头子，你可以弯腰驼背走路蹒跚再来几声咳嗽，观众看了也能反应过来是个老头子；但是你要是说话声音中带着一种很固执的口吻，吃牛排嘴巴用力的时候手就会抖，那你就是丹尼尔-戴-刘易斯了，尽管大家演的都是老头子，但是他能表现的维度比那些只会弯腰咳嗽的人来得多，那就是牛逼。那么，怎样去表现这些现象维度呢？你可以去学表现派，有多少你学多少，比如你学了 10000 个老头子应该有的特征而且你学得惟妙惟肖，那你绝对可以把刘易斯踩在脚下虐一万遍；但问题就在外在的东西能
17、归纳总结的样本毕竟是相对少数的，于是体验派就出来了，反正我不可能把老头子的每招都给学了，那么我就把自己的体力和心态调整成老头子的状态，从“内在”去激发出“外在”的现象，“象由心生”，所以丹尼尔戴-刘易斯可能就是让自己体能削弱到很低，然后不停地揣摩固执老头子的思想来说话做事，那么就出来了上面的那些效果；不过有时候你轻易达到不了那种状态，你一个家庭和睦的人让你体会一个死爹死娘的人的痛苦心理很难到位，但这时候要你演这个人哭了，而你能学的那种心理的动作和表情又很少，咋办？那你就想象你失恋时候的状态然后哭了，观众反正看到的都是哭，管你是因为死爹哭的还是失恋哭的，他看到哭，看到其他情节信息知道你死亲人了就
18、 OK 了，这就是方法派。所以结论就是：为了那个给观众看到的结果，无论你用啥派，观众能够通过这个结果能感受到对应的信息和情绪的，就是好表演。这里有天生的成分，比如你就是纯情玉女，那你咋只要在摄影机前不要行为失常，咋演观众都能体会到；如果你不是，你同样可以通过模仿、体会、情感错位来让观众体会到；实在你演技差点，导演还有场面调度和蒙太奇呢，库里肖夫能让一张死鱼脸产生多种意义，用的就是这招。那么评价一个演员好不好就得看他演的角色面够不够广，然后每个面够不够深，比如赫本演了一辈子玉女因为她本身就是玉女你就说她是个伟大的演员，的确这话没错，但没准赫本除了玉女其他都演得一坨屎一样；所以帕西诺、刘易斯和梅姨
19、的伟大性就出来了，无论我演啥，我都能表现出那种能唤起观众特定反应和认可的现象，那就是我牛逼，而且目测这几个人都是表现派、体验派、方法派混用的，因为角色面广，所以方法派是最经济实惠的一种，因为前期投入不需要很大，只要我的联想能力和我的情绪控制能力和表情表现能力到位即可。不过这仨人再牛逼也牛逼不过约翰凯泽尔（John Cazale）这样的，这货的实力想必多数认识的人都会形成共识，他也是以方法派为主的三派混合流，但是大家知道，演戏除了独角戏多数情况下还是群戏对手戏 3P 戏居多，这时候如果你产生的现象激发了其他人产生了自然的反应，那你就是能把自己的光环效果罩到别人身上的大内高手，举个例子：在 DOG
20、 DAY AFTERNOON 里，帕西诺使了一招也不知道是方法派还是表现派还是体验派的方式来让自己表现出很犹豫焦躁的神情，然后问凯泽尔他们要逃出国，问他想去哪个国家。然后凯泽尔用方法派回敬了一个大绝招，他说：怀俄明。这时候，帕西诺，这个肯定对自己的表演自信满满的家伙，呆住了，他吞了口口水，然后顿了下，和凯泽尔说：怀俄明不是外国。诚然，帕西诺使出一招混合流也能表达出这种效果的结果，但是，这种尼玛一下子被惊到六神无主的脑子空白的状态是方法派练 10000 年瑜伽也练不出来的，而凯泽尔做到了。还有在猎鹿人里，大家开赴前线前手挽手跳舞，这货转身的时候抽出一只手拉了下自己的裤腰带，随后德尼罗和其他人因为
21、队形被打乱了就看了他一眼然后马上回复镇定，可就这样一个小动作，人物就活了，非但自己活了，还带动周围一片，因为高手之间你用情绪去感染对方是很难的，但是凯泽尔却可以用方法派来边演边调教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了。先说一下表现派。表现派很容易懂，就是通过一些外在表现形式突显人物个性，包括道具，特定的表情，标签式的动作等等，特别走外的。表现派比较好区分，所以下面就不提了，感兴趣的可以参考汤唯西雅图前半段表演 。重点说一下体验派和方法派的区别。同一个演员在不同作品中的表现方式可能各不相同，先举几个例子，大家感受一下。体验派表演例子：色戒中的汤唯，无间道中的梁朝伟， 赵氏孤儿中的吴秀波 方法派
22、表演例子：北京遇上西雅图后半段中的汤唯，阿飞正传中的梁朝伟，黎明之前中的吴秀波等。首先要明确，方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是体验派的核心。简单来说，体验派认为：演员应该在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去进入人物，然后表现出人物的情感。而方法派则认为:重要的是演员在舞台上真正的去想，情感是通过触发自身经历而爆发出来的，而不是努力的让自己的思想与角色保持一致。比如说吴秀波在拍赵氏孤儿摔孩子那场戏的时候，他是努力让自己进入到程婴角色里去，感受自己就是程婴，眼前的一切斗争，自己手中的孩子，都是真真实实的存在，抱起孩子摔下的一刻，他觉得他在摔的就是自己的孩子，悲从中来，完美演绎。而像黎明
23、之前的吴秀波，其中有一场戏是要拍他心情沉痛，趴在车里，情绪悲愤至极，用尽全身的力气不停的敲打方向盘以发泄悲愤。据他自己事后描述，他当时在拍的时候，是通过调用自身情感经历，联想生活中的压抑和不满，将自身真实内心爆发出的情感带回人物，从而表现戏中人物的悲愤情绪。他并不是直接让自己进入人物去揣摩人物应有的心情，而是通过调用自身的内在情感表现爆发带回到人物，不局限在人物的机械化演绎上，由自身情感可以自然而然地引出一系列极具创造力的表现，这就是方法派的厉害之处。两个派别在理论与认知基础上实际上保持的目的性都是一致的，只是很多表达和体现的方式方法有所不同。我再举一个例子来说明。比如我们要演一个接到一则噩耗
24、的电话，在没有任何台词的情况下，演员应该如何在那一瞬间给观众传达准确的信息。在体验派的理论指导下，我们肯定首先要做的就是用全身心去感受听到的坏消息，如果听到的是亲人去世的消息，我们就要在那一瞬间去幻想或者去回忆最亲的人离开我们时我们的那种悲痛的情绪，也就是我们通常说的“情绪借鉴”和“情绪记忆”，这样用心去感受，才能真实的表达。而方法派则在这个基础上创造了情绪的“代替法”。也就是说演员同样在表达这一听到噩耗的信息时，可以不用去感同身受自己失去亲人的感觉，而是可以用相似的情绪去代替。比如早晨出门时钥匙丢在楼梯上，此时一想，小偷有可能已经把家里的万贯家产洗劫一空了，再想到这些场景和幻想出画面时，演员
25、脸上所呈现的表情也会很真实自然，演员的表演状态甚至会比真正的去想象噩耗的状态更加令人信服。每一种派别，都会出现各种各样不同的问题，但是在这个过程中也对表演观念有了更广更深的了解。表演学习不能走固定的路线，因为演员的个体差异是实际存在的。适应时代发展更好的方法，才能更好的表现出好作品，在接纳新的知识和方法的时候，我们更需要去理解和体会它给我们带来的感觉和精神上的共鸣。方法派给予我们很大的帮助，为表演艺术注入了新鲜的血液。体验派留给我们的精髓也更加值得我们珍藏。这三个流派似乎很少看到并举，在实质上也没有太大的可比性，一定要进行区别，似乎比较困难。暂时简单的说说方法派，这个起源似乎与斯坦尼体系有关，
26、一般在五六十年代指称那些受过专业演技训练且拥有卓越成就的演员群体。比如说马龙白兰度和达斯汀霍夫曼都是典型的方法派。如果按照之前的区别的话，备受爱戴的奥黛丽赫本则是一个地道的表现派，而演技饱受争议的玛丽莲梦露其实也是一个方法派实践者，只是太美了让人只看到了她而看不见角色。丹尼尔戴-刘皇叔一般也认为是方法派的传承者。往往是在一个角色中淹没自己，但却又能让这个角色沾染上自己的影子，这种微妙的区别就是让人叫好的地方。所以刘皇叔在奥斯卡颁奖礼上称，自己应该和梅丽尔斯特里普换一个角色来演，这样才有挑战性。鄙牧觉得，诚如皇叔所言，换一个，您二位还是能横扫颁奖季。约翰尼德普和梅丽尔斯特里普的演技比较受到争议，
27、两人都比较擅长饰演处于精神出格边缘的人物，例如前者和蒂姆伯顿合作的八部作品，尤其以艾德伍德为代表，一个几乎处于幻想之中而又以制造幻想为生的电影导演作品拍摄过程，其表演本身便不具有任何经验的借鉴与人物印象的回溯，可信度完全在于观众和演员的一霎之间。后者年年提名，年年抗战，几乎所有提名都不是传统上意义上的女性形象，试验了大量的疯婆子，自我怀疑者，反人类与反道德（梅姨原谅我，我爱你）之类的角色。梅丽尔斯特里普有时候对于角色的情绪渲染过于积极，有时导致角色的主观因素强烈，而伤害了其他角色的分量，所以大家大都会夸赞她的演技，而较少夸赞她的影片。詹妮弗劳伦斯，还太嫩，值得称道的电影只有燃烧的平原乌云背后的
28、幸福线饥饿游戏等三部。史上第二年轻的影后，第一年轻的早已因为自身条件而无奈退役，需要在一个比较长，比较多产，且有丰富资源累积的电影成果中，才能看到一个演员的演技归属，否则只能说，詹妮弗劳伦斯的演技较为接近梅丽尔斯特里普的癫狂作派好莱坞真正的好演员越来越少，从来不乏努力的演员，但如马龙白兰度，达斯汀霍夫曼，杰夫尼克尔森，费雯丽，凯瑟琳赫本，贝蒂戴维斯这种如流星般耀眼，消失就消失了，他们的努力也是即使爆肥暴瘦也很难赶上的天才。表现派：用外在的表情、肢体、语言、音调的控制表现来体现塑造人物体验派：找内在的体验、寻找并借助人物的心理依据，从内到外地表现塑造人物方法派：脱胎于体验派，强调台前幕后都保持与角色一样的心理状态，从内到外地变成“那一个
