1、- 1 -导 论研究西方文论与编写西方文论史的思考一个民族不但要继承和发扬本民族的优秀文化传统，还应该善于借鉴吸收全人类的优秀文化遗产，才能不断地进步和兴旺发达。在改革开放社会主义现代化伟大事业蓬勃发展的中国，我们需要了解西方的文学艺术，也需要了解西方的文学艺术理论。西方文学艺术理论是一个发展的系统，只有从史的高度把握这个系统，而不限于孤立地了解某些篇章才能真正了解某一个要点并对其做出科学的评价，从而决定我们是否应该借鉴以及应该如何借鉴。我们编写这部西方文论史的目的就在于此。一部“史” ，是某种观念统率的史料。对于一部“史”来说，占有材料固然重要，但统率材料的观念更重要。如果统率的观念是错误的
2、或者是片面的，它就可能舍去与这种观念相对立的史料，或者即使选用也会做出错误的或片面的解释。优秀的史作，是翔实全面的史料和进步科学观念的统一。我们编写这部西方文论史 ，力图做到用科学的辩证唯物主义、历史唯物主义的世界观和方法论作为指导思想，以实事求是的态度对待历史。当然，这只是我们努力追求的目标，至于是否达到了这一目标，还有待于实践的检验。正如马列文论、中国古代文论一样，这里所说的“文论”主要是指文学理论。文学理论是文学实践的概括、总结和对文学发展的希望和预言，反过来又指导和影响文学实践活动。文学实践活动涉及到文学和社会生活的关系、作家和作品的关系、作品内部组织构- 2 -造的关系以及读者与作品
3、的关系等四个方面。文学理论就是这四个方面的关系的理性认识。但是，每一个理论家的认识都不可能是纯粹客观的，而是自觉不自觉运用某种主体认识图式去进行认识。文学的本质是审美，上述四个方面的关系的核心都是审美关系。人们对审美关系认识的主体图式并不单纯，它是由民族的、时代的、阶级的以及个人环境所涉及的哲学观念、道德观念、宗教现念、政治观念、科学观念、心理学观念等多种因素形成的，而且作为审美的把握世界的文学本身，和形成人们主体认识图式的上述各种观念，随着时代的发展变化也在不断地发展变化，因此文学理论是多视角、多侧面、不断发展变化的。一部西方文论的发展历史，就是不同时代的西方理论家运用发展运动的多视角的主体
4、认识图式，对发展运动的文学实践上述四个方面的关系的认识。这些认识，有深刻的片面性真理，也有不容忽视的历史局限甚至谬误。但总体而言，它使人类对文学实践活动的认识不断深化，不断由片面走向全面。西方文学理论呈现的方式大体有三种，一种是在一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着的文学理论，如柏拉图的理想国 、圣奥古斯丁的忏悔录 ，包含着文学理论。其中有些哲学家美学家专门撰写了文艺理论著作，如亚里斯多德写了诗学 、尼采写了悲剧的诞生 ；第二种是诗人作家著书立说谈他们文学见解，像贺拉斯写诗艺 雨果写(克仓威尔)序言 ；第三种是 19 世纪以后才有的像圣伯夫、德桑克梯斯、韦勒克那样的专门的文学批评家
5、、理论家写的文艺理论论著。文艺理论这三种呈- 3 -现方式各有特点，诗人作家的文学理论著述是他们文学实践经验的总结，这些理论对当时的创作影响比较直接；哲学美学家的文学理论则是他们哲学美学体系的一个有机组成部分，这种理论比较抽象，但它依托一定的哲学思想，因而往往影响着某种文学思潮的产生和发展。批评家、文艺理论家所写的论著往往是对前两种方式呈现的文艺理论的归纳、挖掘，使文学理论更加系统、更有深度。这部西方文论史就是把西方文学理论的上述三种呈现形态，即把哲学家思想家、诗人作家、文学批评理论家的文学理论按历史分期归纳、总结的结果。西方文学艺术的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段。西方文学理论
6、的发展按照时间的先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段，每个历史阶段中又根据理论发展的实际进程，分为若干具体阶段。在此要特别说明的是， “近代” 、 “现代”在西方是不分的，都用“modern”来表示，我们在这里把“近代” 、 “现代”分开，是因为西方近代文论、现代文论确实有明显的不同，同时也是为了适应我国读者对历史划分的习惯，更好地把握西方文论不同历史时期的特征。但是，必须指出，这种阶段分期只有相对的科学性，因为就每一个阶段而言，它的理论可能以某种理论为特征和主旨，但并非只有这一种理论，正如雷内韦勒克指出的那样，每个时期的文学理论“往往和不同的特征相结合：过
7、去的残存物、未来的预兆以及带有相当个性化的特征”（转引自荷兰佛克马、伯顿斯编：走向后现代主义- 4 -（王宁等译)北京大学出版社 1992 年版，第 1 页。 ）文学理论的发展并非像在铁轨上行驶的列车那样单线前进和明显可辨。比如就其主要特征而言，近代文论明显不同于古代文论。但古代文论的某些观念在近代并没有消失；同样，现在西方文学理论的主潮是后现代文论，但现代文论仍然在发挥作用，甚至近代的现实主义、浪漫主义文论依然有一席之地。而且有些文论家的理论是跨阶段的，比如罗兰巴尔特、拉康、傅科、巴赫金的理论，既有结构主义的某些特点，又有解构主义的某些特点，不论把他们划到现代还是划到后现代，都不准确。这四个
8、人实际是实现从现代向后现代过渡的理论家，因此在这部文论史中单设了“从结构主义到解构主义”一章，作为后现代理论的开头。还有一些文论家。虽然他们生活在特定时代，但由于他们的独特经历所形成的个性，他们的文学理论在具有其所处时代的主要特征的同时，可能超越时代带有未来某种理论的种子和萌芽，尼采是现代文论的代表之一，但他的“上帝已经死了”等理论观念，实际是后现代文学理论的源头。这样说，并不是说西方文学理论不存在着前后相继的发展历史，而只是说这种发展并非简单的“新的代替旧的” ，并且新的也不一定就比旧的正确，其分期也只是相对的，并非绝对的。西方文学理论的发展变化的基本动力，是西方的文学艺术活动要求的发展变化
9、。同时，文学理论作为“飘浮在上”的意识形态，它还要受到其他因素的影响。因此，在我们学习和研究西方文论史的时候，要注意影响西方文论发展的以下几种因素：- 5 -第一，注意西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。理论是实践(包括创作和批评实践)的总结和期望，一个时期的文艺理论和文艺实践基本是对应的，不了解文学实践活动就不可能透彻了解这个时期的文艺理论的特点和本质。因此学习研究西方文论史，要和学习研究西方文学艺术史结合起来，而且要特别注意对文论史上经常提到的诸如俄底蒲斯王 、 哈姆雷特等作品，或者对某种文论有特殊意义的作品比如尤利西斯 、 荒原 、卡拉马佐夫兄弟等作品非常熟悉，不然就很难
10、对西方文学理论有深入的了解。第二，注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。经济是社会生活的基础，经济发展的状态影响着人们的思维模式，因而对文学艺术及其理论具有决定性影响。而政治是经济的集中表现，是上层建筑的核心和灵魂，在社会急剧变革的时期，更要求理论为政治服务，文学艺术理论自然也不例外。罗马古典主义和法国新古典主义与奴隶主专制和封建专制主义政治有着明显的联系，而文艺复兴时期的文艺理论和启蒙主义文艺理论则反映了资产阶级在特定历史阶段上的政治倾向和社会理想。在阶级斗争比较缓和的时代，政治对文艺理论的影响往往并不直接，各种理论得到相对自由的发展，但并非没有阶级的政治
11、倾向。法兰克福学派之所以要改造马克思主义文艺理论，对资本主义现实进行批判，这是因为在跨国资本主义压抑下的小资产阶级的政治要求使然，而这种理论后来被一些人抛弃，又与 1968 年学生造反运动- 6 -的失败有关。政治对西方文论发展的影响时隐时现，对文艺理论的各组成部分制约程度也不一样，我们虽不必强索每一种理论的政治背景，但注意这个同题会有助于我们对一些重要理论的理解。第三，注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。哲学是理论之王，一切理论都会受到哲学的影响，西方文艺理论的发展，明显受到哲学思潮的影响。这里有两点要特别注意，一是要抓住影响文艺理论发生根本转折的哲学美学思想， 比如康德哲学美学就对浪漫
12、主义和现代文艺理论发生过重大影响，抓住康德哲学美学这一关键就能较好地理解浪漫主义和现代文艺理论。又比如德里达哲学思想与后现代主义文论有十分重要的联系。抓住德里达的解构主义理论就能比较容易把握后现代主义文论的某些特征。二是抓住人本主义和科学主义哲学这两条线索。艺术的本质是和人的本质相联系的。如何看待人，决定着对艺术本质的认识，影响整个文艺理论的建构。从亚里斯多德、朗加纳斯到尼采和弗洛伊德，对人的本质认识的变化，导致了他们对艺术本质认识的变化。同样，文艺理论也受到科学主义的影响，从文艺复兴到现代批评，把文艺理论科学化是很多人的理想，因此每一时代的科学思潮也都可能影响文艺理论，如生理病理学、遗传学，
13、影响了自然主义文艺理论的形成，结构主义批评是结构主义科学思潮的组成部分，就是明显的例证。第四，注意基督教神学对西方文艺理论的影响。基督教在西方社会生活中占有重要地位，几乎影响到西方全部精神生活领域，自然也要影响文艺理论。中世纪的文艺理论就是基督教神学的文艺理- 7 -论。中世纪之后虽然基督教失去了它决定一切的地位，但路德宗教革新之后，基督教又以新的方式影响着文学。它不再过分注重宗教仪式，而是强调“心灵直接向着上帝” ，再加之宗教的形象和象征手法与文学艺术有相通之处，因此它对文学艺术及文艺理论仍然有不可忽视的影响。在科学不能完全解释世界和人的时候基督教对人和世界的解释仍然是许多文艺理论家思考文艺
14、和人生的出发点这从史这尔夫人、夏多勃里昂、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰等人的著作中，以至于现代主义的某些文论家的文论中都可以感受到。第五，注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论发展的影响。文学是以语言符号为媒体的艺术。早在古希腊罗马时期，语言修辞学的研究就是文艺理论家的重要课题。中世纪托马斯阿奎那提出语言的字面意义和象征意义的同题，文艺复兴时期但丁的“四义”说，对文学理论的发展有明显的影响。而到了近现代，语言学理论和符号学理论的建立对文艺理论的影响就更大了。俄国形式主义理论是以他们的语言学研究为基础的，索绪尔语言学理论为结构主义文艺理论提供了思想探头，而后现代主义的造反理论，也和德里达的解构语言学
15、理论有着密切的联系。正如有的西方理论家指出的那样，西方 20 世纪文学理论是借助语言符号学理论发展起来的，研究和学习西方文论史，特别是研究和学习 20 世纪西方文论，必须注意把握语言符号学对文艺理论发展的影响这一条重要线索。最后，注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是在文艺实践发展的基础上，受政治、哲学、宗教等条件- 8 -的影响而发展的。由于上述条件的不同，文艺理论关注的重点是有变化的。虽然每个时期的文艺理论几乎都涉及文学与社会生活的关系、作家和作品的关系、作品内部组织构造关系、读者和作品的关系这四个方面，但每个时期研究重点又有所侧重，每个时期都以它侧重研究的问题的结论来
16、解释其他方面的理论。大体说来古代文论研究的重点是文艺的社会作用问题，近代文论研究的重点是文学艺术与作家背景关系同题，现代文论主要研究的是作品形式论，而后现代文论则转移到读者阅读理论的研究。注意到不同时期的研究重点，有助于我们对其发展作宏观把握。同时我们还应该注意从微观上把握一些重要范畴的提出和其内涵的演变，每一形成体系的理论都有自己的核心范畴，没有“意图迷误”与“感受迷误”两个范畴的提出，新批评理论就不可能支撑起来。而有的范畴的名字虽然设变，但不同的文论赋予它的内涵并不一样比如“形式”这一范畴，自古希腊到新历史主义都使用，但内涵发生了很大的变化，面这种变化正是西方文艺理论发展的具体表现。把握重
17、要范畴的演变和相互联系这一条线索，也是学习和研究西方文论史时应特别注意的。- 9 -古代文论(古希腊文论新古典主义)- 10 -导 言古代文论的源头，也即整个西方文艺理论的源头，是古希腊的文艺理论。古希腊早期哲学家虽然在其论著中也涉及到文艺问题，但真正形成思想体系，对后世有重大影响的是柏拉图和亚里斯多德的文艺理论。柏拉图从奴隶主贵族派的政治立场和客观唯心主义的哲学出发，提出了理式论文学艺术理论，否定对现实的摹仿的文学艺术，认为文学艺术应直接来自神的灵感。他的理论核心是论述文学艺术和社会生活的关系问题。亚里斯多德是柏拉图的学生，也是柏拉图理式论文艺理论的否定者。他从中小奴隶主阶层的人生态度和具有
18、唯物主义倾向的哲学出发，提出文学艺术摹仿人的活动的理论。肯定摹仿现实的艺术的价值和社会作用，并提出了艺术作品构成的“整一”原则以及初步的艺术分类理论。他的诗学 ，作为西方第一部系统的文学艺术理论著作，涉及了文学与生活、作家与作品、作品内部的组织构造、读者与作品等诸方面的问题。古代文论的第二个阶段是古罗马的文学艺术理论。古罗马文学艺术理论的核心观念是向古希腊文学艺术学习的古典主义观念，但它的三位代表人物贺拉斯和朗加纳斯、普罗提诺的理论走向并不相同。作为奥古斯都时代的宫廷诗人和理论家的贺拉斯，结合他自己的创作体会把亚里斯多德提出的理论，化作了规范罗马文艺、为罗马政体和贵族服务的艺术原则。而朗加纳斯
19、，作为一个异族的客居罗马的思想家和修辞学家，较多地接受了柏拉图的影响，从风格的角度提出了崇高这一美学范畴，推崇古希腊艺术，对罗马的社会现- 11 -实和文艺进行针砭。前者虽然包含现实主义的某些因素，但其主要影响是为统治阶级的文学建设提供了理论框架；后者依托于对人的自由本质的认识，为西方浪漫主义文论开了先河。古罗马时期第三个需要重视的文论家是普罗提诺，他是从柏拉图文艺理论过渡到中世纪文论的桥梁。古代文论的第三个阶段是中世纪基督教神学文论。早期教父时代的代表人物是奥古斯丁，他继承柏拉图的思想，从普罗提诺的新柏拉图主义思想出发，宣称世俗的文艺是信仰的敌人，否定世俗的文学艺术。然而，文学艺术的存在和被
20、人喜爱，并不以基督教神学教喻为转移，因此这时还产生了尽管微弱，但终究是为世俗文学辩护的阿伯拉的文艺理论。到经院哲学时代，基督教神学文艺理论发生了由柏拉图主义向亚里斯多德主义的转变，托马斯阿奎那承认了摹仿现实的文艺的合法性，继承和发展了亚里斯多德、贺拉斯的诸如和谐、整一等艺术原则，井对宗教艺术特有的象征手段进行了探讨。但他又把这一切都归于上帝的创造，要求诗人从对上帝的虔诚信仰中获得灵感，创造基督教文学艺术。古代文论的第四个阶段是文艺复兴时期的文艺理论。文艺复兴时期的文艺理论是早期资产阶级打着复兴古希腊罗马文艺的旗帜。反对基督教神学文艺理论，为世俗文学争取合法地位，发展资产阶级文学的文艺理论。它以
21、人性对抗神性，以知识对抗信仰，恢复和发展了亚里斯多德、贺拉斯的文艺理论，并针对文艺实践的具体问题进行了理论探索。但就总体而言，它还没能超出亚里斯多德和贺- 12 -拉斯的理论视野。古代文论的最后一个阶段是新古典主义阶段。新古典主义是封建王权为了整顿文艺复兴后期文艺的混乱状态，与新兴的资产阶级妥协而建立起来的为王权服务的文艺理论。法国以布瓦洛为代表的新古典主义最为严格，英国则比较温和。新古典主义以贺拉斯的古典主义理论为基础，借助以笛卡尔为代表的唯理主义，以理性来压制感性，以规则来反对艺术自由建立了一套为专制王权服务，反映封建贵族艺术情趣，也暂时符合资产阶级依靠王权发展自己利益要求的文艺规则。它强
22、调以人的理性为文艺的基础，吸收了文艺复兴以来的某些资产阶级的理论，因而不同于早期封建主义与基督教神学结合的文艺理论，但它的主导倾向仍然具有封建色彩。综上所述，西方文论的古典时期，以古希腊文艺理论为源头，以罗马古典主义为初级阶段，经过中世纪基督教神学文艺理论的曲折和文艺复兴早期资产阶级文艺思想的冲击，到 17 世纪发展成系统完备，同时也具有教条、僵化特点的新古典主义。古典时期的文艺理论在本质上是为奴隶制和封建王权专制服务的文艺理论。它包含了合理的现实主义因素，但到最后，它为艺术制定的僵死的规则，使自己走入了死胡同。- 13 -第一章古希腊的文艺理论引 言古希腊文艺理论是灿烂的古希腊文化的组成部分
23、是西方文艺理论发展的源头。西方古代文化发源于地中海沿岸。公元前 8 至 6 世纪，当欧洲绝大部分地区还处于野蛮状态的时候，地处巴尔干半岛南端、小亚细亚西岸和爱琴海之间的希腊，其社会生产力已经有了很大的发展。随着生产力的发展，古希腊“荷马时代”的原始氏族制社会逐渐向奴隶制社会过渡，到公元前 6 世纪已建立起很多个奴隶制城邦国家。早期的奴隶主由原始氏族首领转化而来，掌握着城邦国家的权力，经济形式主要是农业生产。后来，由于海上交通和贸易的发展，雅典等城邦的经济形式由农业转到手工业和商业。经济的变化带来了政治上的变化，随着手工业和商业的发展，新的由自由民形成的工商业奴隶主也相应壮大，并和原有的占有土地
24、的世袭贵族奴隶主展开争取平等民主的斗争，于是希腊奴隶主阶级形成了两大政治派别奴隶主民主派和奴隶主贵族派。史前希腊就有了较发达的文化，荷马史诗在公元前 9 世纪就已在民间口头流传，公元前 6 世纪正式形成文字。在荷马史诗之后，希腊又出现了赫西俄德的教谕诗，萨福的独唱琴歌以及伊索寓言等多种体裁的文学艺术作品。公元前 5 世纪中期，以伯里克利为代表的奴隶主民主派在雅典当权。随着奴隶制经济的繁荣和奴隶主民主政治的活跃，戏剧、绘画、音乐、建筑、雕刻等艺术都有了惊人的- 14 -发展。特别是戏剧的成就更为突出，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧家和喜剧家阿里斯多芬。文艺理论是文艺实践的总结，
25、丰富的文艺实践为文艺理论的发展奠定了基础。经济的发展促进了自然科学的发展，民主政治的建立，又使批评辩论成为一种社会风尚，人们不仅要求感性地、直观地把握现象世界，而且要求理性地，逻辑地把握现象背后的本质和规律，加之由商业、战争等所带来的国际交往与接触，埃及、波斯的哲学得以传入，这样到公元前 5 世纪后期，古希腊思辨哲学发展起来，昔日的文艺时代随之转入了哲学时代。毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底，特别是柏拉图和亚里斯多德等著名哲学家、美学家相继出现。文艺作为一种重要的社会现象，成为他们关注和研究的对象，这样，文艺理论作为哲学美学的组成部分也就产生了。第一节 古希腊早期的文艺思想1毕达哥
26、拉斯的“数的和谐”理论毕达哥拉斯(约公元前 580约前 500)是西方最早的哲学家之一，他的主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等方面。毕达哥拉斯学派是以毕达哥拉斯为首的一些数学家、天文、物理学家组成的带有神秘色彩的哲学、宗教、政治宗派。毕达哥拉斯的基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数” 。因为万物都能用数去计算，所以认识世界就是认识支配世界的“数” 。他认为数的原则是一切事物的原- 15 -则，整个天体就体现着一种数的和谐。从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术和美学。他们从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”这一结论。比如，他们研究音乐，指出：“音乐是对立因素的
27、和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”（北京大学哲学系美学教研室编：西方美学家论美和美感 ，商务印书馆 1980 年版，第 14 页。 ）认为音调的高低与琴弦的长度有关，音乐是否协调与发音体的体积比例有关。就是说音乐的节奏及音调的高低是由一定的数量关系组成的。毕达哥拉斯学派根据高低强弱的音调又将音乐分成刚柔两种风格，认为不同的音乐风格可以在听众中引起不同心理反应和性格变化，因此对人有不同的感染作用。毕达哥拉斯学派把美的比例关系加以扩大，提出了两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”的概念。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和
28、谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。毕达哥拉斯运用自然科学观点研究艺术美学，他把事物的一种属性“数”作为基本原则，只从形式结构方面探寻艺术的和谐美，这对复杂的文艺现象和美学来说。显然过于简单。但作为人类童年时期的哲学家，他能对复杂的文艺现象进行这种富于启发性的理性思考和总结，是很了不起的。他的理论观点对后来的赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教神学美学和西方形式主义文论家- 16 -和美学家都有深远的影响。2赫拉克利特的“对立和谐”理论赫拉克利特(公元前 530前 470 左右)是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。赫拉克利特的基本哲学观点是把
29、“火”看作宇宙万物的本源。他说：“万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是(过去是、现在是、将来是)永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，同时又合规律地熄灭着。 ”（引自列宁：哲学笔记俄文版，第 318 页。 ）在他看来，宇宙自然是由地、水、风、火四大元素组成的，其中最主要的元素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。他说：“人不能两次走入同一河流。 ”整个天体就是地、水、风、火的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。因此，列宁称赞他是“辩证法的奠基人之一。 ”赫拉克利特用他朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术摹仿自然”的论点。他说：“自然是由联合对立物造成最初的
30、和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。 ”（引自列宁：哲学笔记俄文版，第318 页。 ）他认为绘画在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色， “从而造成与原物相似的形象” ；音乐混合着高、低、长、短的声音以便“造成一个和谐的曲调” 。他说：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。 ”（古希腊罗马哲学 ，商务印书馆 1961 年版，第 19 页。 ）互相排斥的东西结合在一起，就- 17 -构成了“和谐统一”的艺术。 赫拉克利特曾受过毕达哥拉斯的影响，接受了美是一种“和谐统一”的观点。但他又从另一个角度探讨了“和谐统一”的原因。毕达哥拉斯认为从
31、数量关系上组成的“对立和谐统一”是多样化的统一，是杂多的统一，侧重于静止、平衡。而赫拉克利特的“和谐统一” ，是“互相排斥的东西的结合。 ”它侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐，他说：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。 ”因为表面的不和谐，可能孕育着更高的和谐。赫拉克利特不仅认为美是不断变化的，而且认为美是相对的，不是绝对的。他说：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。 ”（古希腊罗马哲学 ，商务印书馆 1961 年版，第27 页。 ）这是对美的标准的相对性的形象说明。赫拉克利特运用自然科学观点论述文艺和美学问题，他把对物质
32、的研究作为认识的基础，他的辩证法观点，对后来西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。3德谟克利特的摹仿说德谟克利特(公元前 460前 370 左右)是西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者。他认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的。物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论，德谟- 18 -克利特建立了自己的文艺观。德谟克利特对文艺和美的探讨是从“文艺摹仿自然”这一观念出发的，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。 ”（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979
33、年版，第 5 页。 ）他受赫拉克利特的影响，接受了“文艺摹仿自然”的观点，但他并没有就此止步，而是试图对文艺进行多方面探索。德谟克利特有句名言：“任何艺术都不能不经研究而获得” 。（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979 年版，第 5 页。 ）根据现存的有限资料分析，他的艺术“研究”包括着十分丰富的内容。首先是对文艺和美学对象的研究。他认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。他明确指出：“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物的东西。 ”（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979 年版，第页。 ）他从道德观念出发，对文艺描写对象作了
34、评价，认为，应该“仿效好人” 、 “好事” ，摹仿坏人是一种“恶劣的行为” ，赞美坏事“是一个骗子和奸诈人的行为。 ”他要求文艺真实，反对虚假的描写，因为：“一篇美好的言辞并不能抹煞一件坏的行为，而一种好的行为也不能为诽谤所玷污。 ”（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979 年版，第页。 ）其次是对作家艺术家主观条件的研究。德谟克利特十分重视作家、- 19 -艺术家的天才、灵感和语言。他认为；“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。 ”（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979 年版，第 560 页。 ）他举例说，荷马史诗之所以“惊人” ，是因为他
35、“赋有神圣的天才” 。这里要注意的是，德谟克利特所说的“灵感”已不单单是古希腊流行的“神灵附体”的观点；“天才”也不是“纯粹天赋”的才能，他已意识到艺术创造和社会实践有某种联系。他说“如果儿童不去劳动他们就既学不会文学，也学不会音乐。 ”（伍蠡甫主编：西方文论选上卷，上海译文出版社 1979 年版，第5 页。 ）他根据文艺摹仿自然的观点提出“言辞是行动的影子” ，认为文学艺术家只有具备准确、生动而能真实地表现客观事物的语言，其作品才能使人信服，因此他说：“一句言语常常比黄金更有效。 ”再次，对文艺作品社会效果的研究。德谟克利特特别重视文艺与审美的关系，他从文艺的审美效果出发，提出了求美是人与动
36、物相区别的标志之一的观点。他说：“动物只要求为它所必需的东西，反之人则要求超过这个。 ”（同上，第 4-5 页）因此，作家、艺术家进行创作必须把追求和创造美作为自己奋斗的目标。 “一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的” ， “永远发明某种美的东西，是一种神圣的心灵的标志。 ”（4-5 页）诗人为什么要追求和创造美?德谟克利特根据文艺的职能提出了“快乐”说。他说：“大的快乐来自对美的作品的瞻仰。 ”（4-5 页）就是说美的文艺作品能够给人以快感。这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。- 20 -不仅如此，德谟克利特又对“快乐”的内容作了思考，指出作家“不应该追求一切种类的快乐，
37、应该只追求高尚的快乐” 。 “高尚的快乐”与不高尚的快乐是有严格界限的，怎样的快乐才是高尚的快乐呢?德谟克利特没有从社会道德的角度加以分析，而是从实用观点出发把“快乐” 、 “不适”与利害联系起来，提出：“快乐和不适构成了那应该做或不应该做的事的标准。 ”就是说美不是抽象的，而是具体的，对读者“有利” ，就会使他“快乐” ；“有害” ，就能使他“不适” ，他还提出“那最稀有的就给予我们最大的快乐”的观点，他似乎揣摩到了艺术以其富有个性的形象给人快乐的特征。他从实用观点探讨文艺的效果，这在当时来说是有积极意义的。因为它不仅说明了艺术的功用，而且探讨了美的根源。这就使艺术和美学研究比过去前进了一步
38、。德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家。他不仅提出了“文艺摹仿自然”的论点，而且对自然作了“人生”的解释，文艺摹仿自然，不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵。特别应注意的是，他把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志” ，这就为以后的美学研究确定了方向。苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家部直接或间接受过他的影响。4苏格拉底的摹仿说与功用说苏格拉底(公元前 469前 399)是西方早期著名的唯心主义哲学- 21 -家、奴隶主贵族派思想家。由于他激烈地反对当时的民主派，被雅典民主派掌权的政府以破坏宗
39、教和毒害青年的罪名判处了死刑。苏格拉底一生专事教授讲学活动，他述而不作，没有留下一部著作。他的文艺和美学思想，是由色诺芬、柏拉图等弟子记载下来才得以留传的。苏格拉底哲学的中心思想是神学目的论。他认为宇宙自然是由神创造的，人也是神创造的，人的各部分如手、心都是神赐给的。神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应研究自然，而应研究人类本身的灵魂。苏格拉底对文艺的看法虽然是遵循了当时流行的“艺术摹仿自然”的提法，- 22 -贵族执政的理想国的愿望。在学术上，他确实得到了充实和丰富，但他的政治理想却无法实现。据说在西西里他曾被卖为奴，是一个朋友出钱为他赎身才回到雅典。回雅典后，朋友
40、们捐款集资，在阿卡德摩斯体育场附近买了房子和花园，为他建立了学园供他讲学。柏拉图在这里开始写作对话 。规模较大的几篇对话大都是在这里完成的。到他门下就学的不只有雅典人还有外邦人，亚里斯多德就是其中之一。柏拉图从事讲学和对话写作时并没有忘记他的政治理想，直到晚年他又两次出辨，寻找实践他的理论的机会但都失望而归。这一时期他撰写了斐立布斯和法律篇等著作，构想了另一个理想国的蓝图。他长于思辩，追求执著，终生不娶，为实现奴隶主贵族的政治理想而奔波劳神。但这种政治理想实际上是已经没落了的政体的幻影，因此他当然不可能得志。晚年，柏拉图陷人了神秘主义。8l 岁时去世。柏拉图的著作涉及的领域很广，主要是政治、伦
41、理、教育及当时人们关注的哲学问题。文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分。柏拉图的文艺思想和美学思想散见于许多对话中。一般说来，讨论美学、伦理问题的有大希庇阿斯 、 会饮 、 墨诺 、- 23 -莱西斯等篇；讨论文艺问题的有伊安 、 斐德若 、 理想国卷十等篇，讨沦语言、修辞问题的有克拉梯卢斯 、 欧梯得墨斯 、高吉阿斯 、 墨涅克塞卢斯等篇；讨论政治、哲学和文艺政策问题的有政冶家 、 法律 、 理想国卷二至卷三等篇。上面这种划分是相对的，不少文艺和美学问题在其他对话中仍然存在。柏拉图的著作几乎都是用对话写成的。他把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。讨论双方集中一个或几
42、个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。不管见解是否有理，结论是否正确，其矛盾却暴露得清楚深刻。但是，阅读柏拉图的对话并非易事，正如朱光潜先生说的，他以苏格拉底作主角，运用幽默和反讽的笔调，随时使用比喻与神话，往往使人不易理解他说的真正含义。因此，阅读柏拉图的对话，必须仔细琢磨。1理式论摹仿说a “理式”的基本含义柏拉图的文艺理论是他哲学体系的一个有机组成部分。 “理式”(Idea)论是他哲学体系的理论基石。要想理解柏拉图的文艺理论，首先须得理解“理式” 。古希腊的“Idea“一词，我国有人译为“理念” “观念” ，这似乎不符合柏拉图的本意。因为“理念”或“观念”一般是指
43、人的意识、精神，依存于物质存在。而柏拉图所说的“Idea“它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体” 。这种本体是一种由低向高的体系，最- 24 -底的理式是具体事物的理式如“桌子” “树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三带、正方、圆等等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真、善、美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在现象。柏拉图说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出
44、一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。 ” （理想国卷十，见柏拉图文艺对话集 ，人民文学出版社 1959 年出版，第65 页）这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式” ，就是创世主，是神。在许多对话中，柏拉图就把这种理式叫做“事物的原型” 、“事物的本质” 、 “普遍规律” 、 “原则大法” 、 “绝对真理” 、 “绝对美”等等，不一而足。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉。只需对理式的“领悟” 。b文学艺术
45、是理式的摹仿的摹仿 文学艺术的“摹仿说”是古希腊早期流行的观点，是古希腊人对文艺与现实关系的朴素表达与概括。柏拉图接过“摹仿说” ，以客观唯心主义的理式论对其进行了改造。- 25 -柏拉图认为， “文艺是自然的摹仿” ，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然” ， “理式”是第一性的， “自然”是第二性的， “自然”只是“理式”的“摹本”和“影子” 。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像” ，而不能表现事物的“本质” 。在理想国卷十中，柏拉图以床为例来说明他的理论。他认为，有三种床：第一种是床之所以为床的“理式” ；第二是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三是画家依木匠造出的个别的床绘
46、画出的床，在这三种床中， “理式”的床是“本然的” 。它是床的“真实体” 。它只“一个” ，不生不灭，永恒不变，是其他两种床的最后根据。木匠是依“理式”的床制造床的，因为要受时间、空间、材料和形式的限制，这种床是“个别的” ，它没有普遍性和永恒性。因而他制造的床“不是真实体，而是近似真实体的东西” 。画家绘画的床又是摹仿木匠的个别的床制造而成的。它摹仿的只是“外形”或“影象”(幻象)，没有固定的形式不能表现床的“本质” 。因此，他把画家叫做“摹仿者”或“影象制造者” 。认为诗人和画家一样，也是这样的摹仿者。这样说来，木匠造的个别的床是“理式”床的“摹本”和“影子” ，画家画的床又是木匠造的床的
47、“摹本”和“影子” ，那么，画家画的床对“理式”的床来说，就是“摹本的摹本” ，“影子的影子” ， “和真理隔了三层” 。 （柏拉图把“理式”本身也算一层，所以说隔着三层，编者注。在柏拉图心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界。- 26 -柏拉图把艺术摹仿自然贬低为照镜子。在理想国卷十中，他对格罗康说：“你马上就可以试一试，拿一面镜子四方八面地旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。 ”（第 65 页）在他看来文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”(本
48、质)。正因为如此，柏拉图对诗人、艺术家极为反感，尽管他曾说他“从小就对于荷马养成了一种敬爱” ，称赞荷马是“悲剧诗人的领袖”，但他还是为荷马等诗人定下了一条罪状，这就是诗人“没有真知识”不曾“抓住真理” ，柏拉图认为，荷马虽然摹仿了将官指挥战争、医生给人治病、妇女纺羊毛，但他并没有这些知识。他质问荷马：你虽然谈到些最伟大最高尚的事业，如战争、政治、教育之类，可是“你曾经替哪一国建立过一个较好的政府，像莱科勾对于斯巴达，许多其他政治家对于许多大小国家那样呢?世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人，像意大利和西西里称呼卡雍达斯，我们雅典人称呼梭伦那样呢?谁来这样称呼你呢?” （西方文论选第 37 页
49、）在柏拉图看来，诗人、悲剧喜剧艺术家只能摹仿事物的“外形”和“影象” ，因此“摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。 ”（柏拉图文艺对话集第 74 页）在斐德若篇中，他把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下，把他们贬得很低。c理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值- 27 -柏拉图的理式论摹仿说是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说，它丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，理式论摹仿说，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。它承认画家画的床是木匠造的床的反映，正如镜子映出事物的影象一样，这是西方最早把文学艺术比喻成反映生活的镜子的说法。虽然柏拉图如此说是为了贬低艺术，但客观上它揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出了对文学艺术的共性方面的要求。柏拉图否定摹仿艺术的理由之一是说艺术家的摹仿，表面上看似乎能制造一切事物，而实际上它只取这件
