1、朱光潜西方美学史笔记作者： 冯博序论 一、 美学研究的对象；美学由文艺批评，哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学 鲍姆嘉通（1750）“Aasthetik” 与逻辑相对立的具体的感性思维或形象思维。 黑格尔“Kallistik” 1、 西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。 2、 认识论 ，哲学的一个附属部门： 十七世纪以后欧洲大陆笛卡尔派理性主义与英国培根、洛克等人的经验主义之间的基本分歧以及德国古典哲学对这种分歧所作的调和妥协 近代西方美学史的 发展线索 3、 近代自然科学的影响： 英国经验主义盛行以后，心理学成为支柱（休谟、柏克、鲍姆嘉
2、通、维科、费肖尔和立普斯的“移情说”、“变态心理学”弗洛伊德、融恩、爱德勒）； 生物学（实证主义学派丹纳 RaceMilieuMoment近代法国现实主义文艺以及继起的自然主义文艺的理论基础；费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基的“人类学原则 Anthropological Principle”的萌芽）。 4、 十九世 纪下半期帝国主 义时期以来的危机、工人运动 二、 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途 迷惑之一：经济是唯一决定因素？ 马恩序言“内容” 指重点所在的历史唯物主义的基本原理； “形式”指经济基础如何透过上层建筑和意识形态而发挥作用，即这三大因素之间的作用和反作用的错综复杂
3、的关系纲。 否定经济决定论。经济基础、政治法律的上层建筑以及相应的思想体系的关系纲或“合力”来推动历史发展。 迷惑之二：历史前过的动力？ 上层建筑与意识形态的关系 迷惑之三：“思想材料有相 对 独立的发展” ？ 第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 一 希腊文化的概况 希腊美学思想发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪和四世纪。 公元前五世纪前后（黄金时代，伯里克里斯时代），希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。 二 毕达格拉斯学派 盛行于公元前六世纪。多为数学家、天文学家和物理学家。 万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中的一
4、切现象。 客观唯心主义的萌芽。 美就是和谐。（波里克勒物论法规） 文艺思想中 “寓整齐于变化”原则的最早萌芽。 “诸 天音乐”和“宇宙和谐” 的概念。 艺术对人的影响：“小宇宙” 类 似“大宇宙” 同声相应所以欣然契合，人才能爱美和欣赏艺术；内在和谐与外在和谐，音乐风格的刚柔 改变人的性情和性格， 产生教育的作用。 三 赫拉克利特 公元前 530-公元前 470 左右，朴素的唯物主义和辩证观点 论自然 最基本的原素：火，世界的物质基础和转变发展的辩证过程。 对立的斗争，美不是绝对永恒的东西，美的标准相对性。 四 德谟克利特 公元前 460-公元前 370 左右，古代唯物思想，原子论的创始人。
5、“音 乐是最年轻 的艺术” ，因为 “音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈（余力）”： 1、 开始从社会发展看艺术的起源； 2、 近代席勒和斯宾塞的“余力说”的萌芽。 唯物主义的原子论和感性认识与理性认识统一的认识论。 五 苏格拉底 公元前 469-公元前 399 从社会科学的观点看美学问题。 美的相对性：美 效用用者的立场，美不能说是完全的事物本身，与人无关。 艺术的理想化 六 结束语 美学的主要问题大体明确了：那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用。 第二章 柏拉图 公元前 427公元前 347 一 文艺对现实世界的关系 理想国卷十：理性世界、感性世界、艺术世界，理性世界是感性世界的
6、根据，超感性世界而独立。 会饮篇第俄提玛的启示：美感教育（哲学教育），人的认识以客观现实世界中个别感性事物为基础，从许多个别感性事物中找出共同的概念，从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。 “凝神观照”：“美” 与“真”同义，所以它就是哲学。 1、“ 凝神观照” 是审美活动的极境，美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。（美不能沾染感性形象） 2、用哲学代替艺术黑格尔，在辩证发展的顶端，让哲学吞并了艺术。 二 文艺对社会的功用 人的性格的三个等级：哲学家的理智、战士的意志、农工商的情欲。人的性格要达到“正义”，意志和情欲都要受到理性的统治。 “感 伤癖”和“ 哀
7、怜癖” 政治标准 卢 梭和托尔斯泰 三 艺术创作的原动力问题，即灵感问题 灵感的解释： 1、伊安 神灵凭附到 诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。 2、斐德若 不朽的灵魂从前生带来的回忆（灵魂轮回说） 灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。（艺术的感染力问题 磁石吸引铁环 的譬喻） 新柏拉图派的普洛西（205-270）：艺术无理性说 康德的美不带概念的形式主义的学说 德国狂飙突进时代的天才说 尼采的“酒神精神 ”说 柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说 弗洛伊德的艺术起源于下意识说 克罗齐的直觉表现说 萨特的存在主义 四 结束语 文艺复兴时代大半把“理式” 概念
8、和 亚理式多德的“普遍性”概念结合起来或混同起来，从而论证典型的客观性与美的普遍标准。 浪漫运动时代大半把“理式” 理解 为“理想”，康德、歌德、席勒乃至黑格 尔。“ 天才”“情感”“想象” 第三章 亚理斯多德 一 欧洲美学思想的奠基人 在亚里山大里亚时期和罗马时期，很少有文艺理论家提到亚里斯多德。在中世纪因为著作稿本丧失，提到他的人大半根据传说，等到十三世纪他的部分著作才由阿拉伯文移译为拉丁文，此后才逐渐发生影响。 客观的科学分析：从生物学里带来了有机整体的概念（自然科学派）；从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点（心理学派）；从历史学里带来了艺术种类的起源，发展
9、与转变的观点（历史学派）。 事物的成因： 材料因、形式因 形式和内容的割裂，形式更基本 创造因、最后因 实际上把 “自然”或“ 神”，看作艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造。（来布尼兹、鲍姆嘉通的理性主义美学、康德美学） 人类活动： 认识或观照 实践行动 创造从社会 历史情境中孤立出来， 艺术本身并无必然 产生和存在的道理。 二 摹仿的艺术对现实的关系 艺术的真实性 比现象世界更真 实，艺术所摹仿的是现实 世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。（现实主义的基本原则） 可然律或必然律（索福克勒斯） “合情合理的不可能”（神话的虚幻性） “艺术幻想”说的起源、典型性 有机整体观念：悲
10、剧是希腊文艺中的最高形式；以情节为纲（诗学第八章所要求的“动作或情节的整一”，新古典主 义者加上时间与空间的整一，合成所谓“ 三一律”）。 和谐的概念建立在有机整体的概念上，不同于康德以及实验美学派的费希纲将和庇看成单纯的形式因素。 理性的解释。 三 文艺的心理基础和社会功用 理想的人格：全面和谐发展的人格。本能、情感、欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。 文艺的两种心理根源：摹仿本能（肯定了文艺反映现实的认识作用）；爱好节奏与和谐的天性。（美感的来源：情绪净化的快感，摹仿中认识事物的快感，节奏与和谐所产生的快感） 文艺的目的；
11、艺术标准、道德标准（政治标准）、逻辑标准（现实标准）。 悲剧主角的“过 失” 说：（希腊悲 剧所写的是人与命运的冲突，而近代 戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个身上两种势力的冲突。）亚氏要求悲剧主角的性格有“和我们自己类似” 之处，才能叫我 们同情。 哀怜和恐惧的“净化（katharsis ）” 说:“ 净化” 的要义在于通 过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。净化所产生的快感是“无害”的。（悲剧的道德作用， 对 比黑格尔用矛盾冲突来解释悲剧） 美的客观标准：本身的特质，观众的认识能力。 喜剧和丑： 将“ 丑” 作为一个审美范畴提出 美学问题
12、：丑能否化为 美？丑在艺术中是否可以有地位？丑是否可以作为审美对象？丑与美的关系究竟如何？ “可笑的东西是一种 对旁人无 伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹” 喜剧和滑稽理论（康德的乖讹说，柏格森的机械动作说）。 悲剧定义中着重行动情节，喜剧定义中却着重人物性格的丑陋乖讹。 四 亚理斯多德的美学观点的阶级性 静穆理想 侧 重静观是过去 过去西方美学思想中一个普遍的 长久存在的弱点，直到马克思在费尔巴哈论纲里指出静观观点与实践观点的分别和关系之后，实践观点才逐渐在美学界占上风。 五 结束语 诗的真理是普遍与特殊的统一 典型说，黑格尔“美是理念的感性显现”。 艺术反映现实，但须经过理想化 主客观统一。
13、艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐。 人物性格塑造中，政治标准与艺术标准的统一。 对客观事物的认识，形式和谐所引起的美感。 第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 托勒密，亚里山大理亚，经院式的学术风气，罗马之接受希腊文化。 前四世纪和三世纪： 伊壁鸠鲁派：继承德谟克利特的原子论传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。在伦理方面，侧重个人主义和恬淡静穆的生活。 斯多噶派：早期继承赫拉克勒斯的传统，后期宣扬命定主义和禁欲主义，认为人生最高理想是静观默想，丝毫不动情感，丝毫没有欲望。语言与思想的统一。 怀疑派：庇雍（公元前 365275 左右），宣扬事
14、物不可知论。 有人把亚理士多德死后五六百年的时期（包括罗马时期）叫做“修辞学的时期” 。 罗马时代；（古典主义在此时开始形成，广泛流行于文艺复兴时代，演变为十七八世纪的新古典主义）。 一 贺拉斯 公元前 65-公元前 8，讽刺诗 人和抒情诗人，与维吉尔和瓦留斯同时。 论诗艺，给罗马贵族庇梭父子论诗的一封诗体信。 文艺本质问题：艺术摹仿自然。新概念“创造” ，创造可以凭想象虚构，但必 须接近真相。 人物性格：典型性格说 定型和 类型。与崇拜古典的观 点一致。（将人物分成若干类型，亚里斯多德 文词对观众的效果； 贺拉斯文学所要反映的人物的典型） 文的功能：教益和娱乐，开发文化。（文艺复兴时代“诗的
15、辩护” ） 学习希腊典范：文艺选材问题，沿用旧题材比较稳妥。处理题材的方式，遵照古人所写的那种定型。 古典主义的理想：“合式 decorum”或“妥帖得体”。 1、 作品首尾融贯一致，成为有机整体。 2、 风格 “合式” 的文艺标准：普遍人性 论，理性是判断好坏的标准。 二 朗吉弩斯 论崇高（1674 年法国新古典主 义者布瓦洛把它译成法文） “崇高” 作为一个审美范畴提出（柏克、康德）（古典主 义 者所尊崇的“人道主义”）。 崇高风格的因素：“掌握伟大思想的能力 ”、“强烈深厚的热情”、“ 修辞格的妥当运用”、“高尚的文词”、“把前四种联系成 为整体的庄严而生动的布局 ”共同基础：“运用语言
16、的能力”。 摹仿古典，强调具体作品对于文艺趣味的培养。 普遍永恒标准或绝对标准说 普遍人性论。文艺修养的基 础是人格的修养。 法则：理性和节制 文艺的功用：“狂喜” 从现实 主义倾向到浪漫主义倾向的 转变。（侧重动作和情节） 古典主义的基本信条：严肃的题材、深刻的思想感情、崇高的风格。 风气的转变： 1、 文艺动 力的重点由理智 转向情感。 2、 学习 古典的重点由 规范法则转向精神实质的潜移默化。 3、 文艺 批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较。 4、 文艺创 作方法的重点由 贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转向要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。 三 普洛丁 205-270，新柏
17、拉图学派的领袖，亚历山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖。九部书 哲学系统： 1、神或“太一” ，宇宙一切之源，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。 “理 ”或宇宙的原则大法。 2、世界精神或世界心灵。 3、个别 心灵。 4、物质 世界。 物体美（反对西赛罗形式主义的看法，认为美在各个部分与全体的比例对称和悦目的颜色）： 1、 不在物 质本身而在物体分享到神所“放射”的理性或理式。 2、 物体美表 现 在它的整一性上。 3、 神或理式就是真善美的统一体。“丑就是原始的恶” 4、 通过 感觉来接受，便要心灵凭理性来判断。 5、 美离不开心灵。真实界是心灵的老家，心灵和美
18、的事物有“ 亲属的关系”。 6、 美有等 级之分。 7、 关于 艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋予的理式。（放弃了柏拉图的艺术被动抄袭自然的看法） 柏拉图认为艺术摹仿感性事物，而感性事物摹仿理式，所以艺术和理式隔了三层。在柏拉图看来，物质是较艺术更接近理式的东西。 而在普洛丁的哲学系统中，物质世界是最低的第四等级，是唯一不可能回归到“理式” 的等级。物质美是因为神的美灌注于物质，是物质分得“太一” 的光照。 影响： 转向主观唯心主义倾向。 艺术赋与形式于物质 康德的先范范畴 说、克罗齐的直 觉说。 新柏拉图派：夏夫兹博里、温克尔曼、（作为一股潜流）歌德、席勒和施莱格尔。 第五章 中世纪
19、：奥古斯丁，托马斯阿奎那和但丁 第四世纪到十三世纪，将新柏拉图主义附会到基督教的神学上去。 一 奴隶社会的解体与封建制度的奠定 476 年，条顿族的一个部落领袖奥多莎灭亡西罗马帝国。 800 年左右查理大帝时代，封建政体国家大致建立完成。 二 基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 800，查理大帝受教皇的“ 封” ，标志着封建制度的正式奠定，“ 神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建政权的联盟。但是“神圣罗马帝国” 的成立也标志着近代国家的 兴起（近代法德）以及世俗政权的生新抬头。 十一世纪十字军东征 文艺复兴 三 中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视 关于消灭偶像 四 圣奥古斯丁和圣托马斯的美学
20、思想 上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美 重视自然事物而鄙 视艺术作品。 1 圣奥古斯丁 354-430忏悔录 杂多中见了整一，就是和谐：无限美与有限美 上承柏拉 图感性事物的美只是理式美的影子。 数（美的基本要素，形式主义）：上承毕达哥拉斯，下开达芬奇、米开朗琪罗、霍嘉兹，费希纳和实验美学派。 丑（包括罪恶在内）：美是绝对的，而丑却是没有绝对的。丑是形成美的一种因素。单从丑的局部看，就看不出美只看出丑，这里丑在整体美里是作为被克服而纳到统一体里的一个对立面来了解的。 合拍的心灵，资禀和修养。 2 圣托 马斯阿奎那 1
21、226-1274神学大全 1、 美的感性和直接性康德和克罗齐，美只关形象不沾概述说与艺术即直觉说的萌芽。 2、 善是欲念的对象，不是立即可以达到，美是认识的对象，一认识到可以立刻使美感得到满足 康德 “审美判断的二律背反”。 3、 只承 认视觉 和听觉为审美的感官：“与认识关系最密切 ”，而其他快感更主要是欲念的满足；“美属于形式因的范畴” 。寻找美感与一般快感的最早 尝试。莱辛根据视觉和听觉的分别来确定绘画与诗歌的界限。 4、 形式主 义的 观点：完整、和谐、鲜明“美属于形式因的范畴 ”。美的事物和感官本身相应。 5、 “鲜明”：西赛罗和对奥古斯丁。 新托马斯主义：玛里坦（Maritain）
22、 五 中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗 建筑，十一世纪的哥特式 中世纪民间世俗文学：传奇体叙事诗，抒情民歌，叙事民歌，寓言，短篇故事，讽刺小品，宗教剧，谐剧，诗和散文杂糅的抒情故事，隐语，谐谈。 影响：十八世纪后期的浪漫运动；小说作为近代文学的主要形式也是从中世纪传奇故事诗发展出来的；方言，民族文学的起源。 六 但丁的文艺思想 1265-1321 1 诗为 寓言说 认为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。（圣托马斯把光辉作为神的象征）。 寓言思维是一种低级的形象思维。 诗的目的在影响人的实际行动。内容的善和形式的美。 2 论俗 语 五四时代的争论。
23、“筛 ”字的标准：字的音乐性， 诗是不可翻译的。 “光 辉的俗语”，不同于华兹华 斯“村俗的语言”。 第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达芬奇和卡斯特尔维屈罗等 一 文化历史背景 文艺世俗化与古典的继承。 二 文艺复兴时代意大利的领导地位 阿里奥斯陀罗兰的疯狂，塔索耶路撒冷的解放 三 意大利的文艺理论和美学思想 1 古典的批判与继承 十六世纪意大利的文艺复兴实质上就是新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实际上是由意大利开端的。（亚里斯多德诗学的翻译和研究） 十七世纪法国的古今之争以及十八九世纪之交的古典主义与浪漫主义之争实际上都是意大利这场争辩的继续和扩大。 2 文艺对现实的关系 文
24、艺不能显示真理和伤风败俗？ 十五六世纪的人文主义者不再设法使诗托庇于神学了，而试图证明诗和哲学是一回事（瓦尔齐（Varchi）将哲学分为“实在哲学”和“理性哲学”）。 “艺术摹仿自然 ”？ 从比文艺为隐藏真理的“障面 纱” 到比文艺为反映现实的“镜子”。（达芬奇“ 第二自然”） 理想化与虚构 从诗的本质 和人的心理活动来论证。（形象思 维和抽象思维的分辨） 亚里斯多德认为诗的本质是揭示必然律或可然律，展现事物应当如何。诗作为一种摹仿是用“ 形式因”去统筹“材料因” ，其实际是将诗歌创作作为一种抽象思 维活动。而在新人文主义者看来，诗的创作已经从抽象思维过渡到了形象思维，并不是自然（规律、理式）
25、对诗的统摄，而是创造一个“第二自然 ”。这个“第二自然”，不再是通 过“ 形式因”去“灌注”“ 材料因” ，而是通过 形象去展现规 律或达成目的。 自然在亚里式多德看来，或许是具体的，但其摹仿自然的目的却是将“形式因” 即一种“真”从自然中提取到诗中。自然界的具体事物在诗中是无须体现的。而新人文主义者却将自然作为一种具体的材料，作为一种途径来发掘和展现规律。 在亚里斯多德的抽象思维中，“真” 是形而上学的，是可以从具体事物中抽离的，不再 变动的，全部的“真 ”。但是在新人文主 义的艺术家眼中，“真”是在具体事物中延展的，并且在创作中延展的部分的“真” 。所以 创作是一种“逼真”的过程。 诗的对
26、象不应限于人的行动或人的生活，还应包括自然界的一切事物。（对维吉尔自然诗的辩护） 题 材的扩展（由人的行 动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料。别林斯基） 3 对艺术 技巧的追求 艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。 美感的一个来源：技艺。文艺领域的竞争；形式主义 的倾向；美的形式具有普遍性和规律性（对自然科学的信心和迷信，与想象创造的矛盾）； 4 文艺 的社会功用：文 艺的对象是人民大众 卡斯特尔维屈罗：把娱乐看作诗的唯一目的。 塔索尼“诗关系到一般人民的教育” ，文艺依存于政治。 十六世纪，瓜里尼首创了田园诗体的悲喜混杂
27、剧牧羊人斐多。 因为文艺是虚构的，所以不会产生不道德的影响。 柏拉 图的绝对理式为最高的真善美的统一说以及这个学说在中世纪新柏拉图义义与基督教神学结合后形成的变相；贺拉斯的诗寓教于乐说。 5美的相对性与 绝对性 “绝对美” 美可以 单从形象上看出；可以写成公式。 普遍人性论 “相 对美”康帕涅拉（太阳城 Campanella） 美与人的立场。 6结束 语 欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的（一切都是可以理解的）。 第二部分 十七八世纪和启蒙运动 第七章 法国新古典主义：笛卡尔和布瓦洛 一 经济政治文化背景 法国在十七世纪领导了新古典
28、运动，在十八世纪领导了启蒙运动。 法兰西学院 四十“不朽者” 对 文艺方面问题进行表决 一个唯一的文 艺和学术思想发展的路线 古罗马的继承人，拉丁民族 二 笛卡儿的理性主义的哲学和美学 新古典主义的第一声炮响：高乃伊熙德（1637） 1637 笛卡尔论方法自然科学 发展所带来的理性主义 思潮的结晶： 1、物质 世界和精神世界的并存（二元论）。 2、“ 我思故我在” ，理性是先天的与生俱来的良知良能，和经验与实践是不相干的。“善于判断和辨别真伪的能力 这 其实就是人们所说的良知或理性 在一切人之中生来就是平等的。” 3、忽视 了感性 认识的重要性，因而一方面忽视了在物质世界中实践的重要性；另一方
29、面忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为完全是理智的产物，这就是美学中的理性主义。 与绝对的理性主义矛盾之处： 美的标准 听众接受 难易； 当事人的生活经验。 法国文学语言的理想 文词 的纯洁（巴尔扎克）；“明晰”（整体与部分的和谐，语言与思想的一致）。 三 布瓦洛的论诗艺，新古典主义的法典 “理性” 即笛卡尔在论方法 在所说的“良知”，天生的好的 审辨力，是普遍永恒人性中的主要组成部分。 美的绝对价值和文艺的普遍永恒的标准 美即是真。 “自然” ：与真理同在，同理性统辖，是天生事物的常情常理，往往特 别指“人性”。 “逼真”“近情近理 ”：反对任何怪诞离奇的事出现于文艺；只要逼真，艺术可以把
30、丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象；悲剧的主角不应十全十美，最好带一点亚里斯多德所要求的过错或毛病。典型 定型和 类型。 新古典主义者的三个基本信条： 1、 普遍人性 论 ； 2、 古今一致，时间的考验； 3、 希腊 罗马的古典。 自然、理性、真实、美、古典都被等同。 布瓦洛“理性在前 进中往往只有一条路 ”。 四 “古今之争”：新的力量的 兴起 第八章 英国经验主义：培根，霍布斯，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和柏克 英国哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的更改观念，所以和大陆上来布尼兹的理性主义是对立的。 在培根、霍布斯、
31、洛克诸人的手里，经验主义基本上是唯物主义的。 但是由于片面地强调感性经验，它或是停留在机械主义上面（例如霍布斯，洛克，柏克），或是流为感觉主义，导致主观唯心主义（例如巴克莱）或怀疑主义和不可知论（例如休谟）。 文学实践：莎士比亚、弥尔敦；中产阶级的报刊文学、市民戏剧以及近代小说都最早在英国出现；浪漫主义的萌芽也在新古典主义运动中逐渐生长。 对欧洲大陆的影响：英国市民戏剧帮助了狄德罗和莱辛建立市民戏剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；英国感伤主义的小说促进了法国反映市民现实生活的小说的发展（例如卢梭的作品）；英国民间文学和带感伤气氛的自然诗也在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。 一 培根 1561-162
32、6，学术的促进新大西洋新工具论 奠定了英国经验主义哲学的基础。 认识与实践的关系：“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。” “自由是对必然的认识” 两大基本概念：把感性认识看作知识的基础，信任根据观察和实验的归纳法；强调认识的实践功用。 对美学的贡献： 由培根思想发展出来的英国经验派的美学也正是朝着科学的道路前进，特别是在对审美现象进行心理学的分析方面。 “历 史涉及记忆 ，诗涉及想象，哲学涉及理智 ”形象思 维和抽象思维的分别； 诗是想象的产品，是“虚构的 历史” “世界在比例上赶不上心灵那样广阔”，艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。 在培根和经验
33、主义哲学家的眼中，“世界” 被限定在人们已 经感觉到的范围之内，即已知的世界。人们的头顶不再高悬一个抽离的形而上学，相反“世界” 是随着人们的“感觉”而扩展的。 艺术对自然加以理想化，正是肯定了想象走在了理智和记忆的前面，诗可以比哲学和历史跑得更快。所以理性主义者是抽身后退的，而经验主义者却希望自己前进于未知世界。 动态美和艺术家的灵心妙动 浪漫主义的最初萌芽。 二 霍布斯（附：洛克） 1588-1679，“ 把培根的唯物主义系统化了”，但是也机械化了。 “一切存在的东 西都是物体，一切 发生的事件都是运动” ： 人是“自动机械 ”，心也只是精微的物体，心的一切活 动如思想情感意志等等都是物
34、质的运动； 只有个别的物体存在，抽象的一般的观念都只是些文字符号，实际上并不存在。哲学的任务只是运用数学的方法去研究物体和它的运动，寻求事物之间的因果关系。 因此在哲学里他排除了有神论和目的论。 经验派心理学： 一切人类思想都起源于感觉。 想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。“复合的想象”“ 类似联想” 想象和欲念联系，感觉和情感联系： 感官受到另一物体运动的冲击，就产生两种反应，一是认识性的反应，就是感觉；一是实践性的反应中，就是快感或痛感。 如果受到的冲击有益于生命功能，就会产生快感以及随着来的欲念；如果受到的冲击有害于生命功能，就会产生痛感以及随着来的厌恶。 寻求和畏避的意志。 根据
35、想象是否联系到欲念，霍布斯把“思想的联系” 或“思路”分为不经控制没有意图的和有控制有意图的（创造发明的能力）两种。 1、创造的想象必然要受欲念，意图或目的控制，因此，想象就必然是与情感联系的，也必然是艺术家的自觉活动。 2、形象思维也有它的 逻辑性，和抽象思维并不对立。 想象力和判断力：想象力（巧智 WIT）用来求同，判断力（审慎 DISCRETION）用来辨异。 历史与诗：真与逼真。 美与善，丑与恶： “有三种善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；以及作为手段的善，叫做有用的，有利益的。恶也有三种。” 善是美的内容，而美是善的表现形式。 康德“美是道德精神的
36、象征”。 可笑性或喜剧性：“突然荣耀感 ”；突然性和不期然而然的情况后来被康德采用到他的学 说里。 三 夏夫兹博里 1671-1713，剑桥派的新柏图主义 先天的理性观念才是道德行为在人心中的基础。（霍布斯：道德不过是维持社会秩序的一种方便；洛克认为人心本来是一张白纸） 对美丑善恶的分辨是直接的，所以是自然的，天生的，不是思考和推理的结果。（“内在感官”“第六感觉”） “内在感官”与理性密切结合：理性的部分就是生而就有的适合于社会生活的道德品质。（实际上把理性活动看成一种不假思索的近似感性直觉的活动） 以美学观点为基础的伦理观点：审美与怜悯、喜爱、慈祥、公正、慷慨之类“社会感情” 的密切结合。
37、 神是使物质具有形式的最后因，所以说他是一位“造型的”“ 至上艺术家”。是他造成了宇宙这个和谐整体；就作用来说，诗人或艺术家也是赋形式于物质的，也是“造型” 的，所以他是“ 第二造物主” ，而他的作品就是 “第二自然”。 精神和形式的第一性，形式与材料的割裂；心灵是物体美的本原。 夏夫兹博里的“新” 在于承认诗 人在赋形式于物质时是清醒自 觉的状态。夏氏将美分成三个等级“死形式”、“赋予形式的形式”（心灵完美的人）、“赋予形式于心本身”（自然神），实际上是承认神已经交形式交于人，人具有对物赋予形式的能力。这就不同于柏拉图的“迷狂”、普洛丁的回归“ 太一”，他们都将人作为神的工具，而非独立思想的
38、创造者。 三点注意： 1、 画家在描写动作时应该在这动作过程中选择最富于暗示性的一顷刻。 莱辛拉奥孔 2、 从“适应活动和功用的便利”的角度来衡量事物形状或品质的善和美，断定美在于旺盛的生命丑在于疾病和灾祸。 黑格尔、车尔尼雪夫斯基 3、 强调 文艺的繁荣有 赖于政治的自由，暴力专制下的阿谀逢迎的情况不利于产生伟大的文艺。 休谟 、温克尔曼 四 哈奇生 16941747，论美和德行两种 观念的根源（1725 ） 否认美感起于习俗或教育（反洛克），美感与道德感一致，是审美能力在自然本性中的根源。 美感只是“远较强 大的快感” 。 从夏氏起，新柏拉图主义者不断强调美感是一种快感，这其实是一种否认美
39、感是理性的不得以而为之的方法。因为此时他们已不能再同柏拉图一般坚持理性是高悬于人头顶的形而上学。他们已在一定程度上承认了理性是一种习俗或教育。这不只对霍布斯、洛克的让步，也是对培根将“世界” 限为可感 觉到的经验世界的让步。 只能说在工业革命的时代，近代人不同于希腊人，人与自然分离，人已不再整全。人正在僭越神的位置。 把审美的内在感官和“审美趣味 ”看作一事，认为它即是天生的，不是 习俗造成的，就用不着教育和训练。 美感与道德感一致，审美活动不涉及概念和利害计较，以及内在感官见出天意安排等观点在康德的美的分析里留下了明显的痕迹。 绝对美：对象本身引起绝对美观念的是对寓变化（多样性，杂多）于整齐
40、（一致，整一）的感觉。 侧 重形式。（科学定理也可以美） 相对美或比较美：摹仿性艺术的美 逼真，“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的。”自然事物也可以有相对美，因为自然事物可以象征人的心情（涉及移情现象）；目的论 动 物的身体结构美，由神的智慧所 设计安排， 这种美即一般目的论者所说的“完善”。 康德：纯粹美与依存美。 五 休谟 1711-1776，英国经验主义的集大成者。由于把感觉主义 推到极端，把事物间的因果关系归结为观念联想上的一致性，否定事物间的必然规律，走到怀疑主义和唯心主义。 认为存在与意识的关系无从解决。 把“ 哲学的精密性” 带到美学领 域里来。 1 美的本 质 美
41、不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造 ” 主客观因素须协调合作，才能产生审美的快感。这个说法和康德的美起于外在形式符合认识功能说是一致的。康德相信目的论，而休谟并不相信目的论。 美的效用说： 1、 与苏 格拉底一 样，他借此来说明美的相对性，美是对人才有效的，它必然随人的利益不同而显出分歧。（不同于哈奇生和康德） 2、 休谟 把美分 为来自感觉的和来自想象的两种。感觉的美是由感官直接接受来的，只涉及对象的形式；想象的美则起于对象形式所引的对象的使得和效用之类观念联想，这就必然涉及内容意义。（同情说：同情即“人性的本来的构造”
42、 或“心理功能”的重要组成部分，对象之所以能产生快感，往往由于它满足人的同情心，不一定触及切身利害，不一定因此就涉及自私的动机，这与霍布斯不同） 同情说（“同情的想象 ”），也可以 说明一般所谓的“形式美”，如平衡对称之类，仍要涉及内容意义。 柏克、康德，立普斯 “移情”说、谷鲁斯“ 内摹仿” 着重美的社会性或道德性，打击了形式美的传统观点。 2 审美趣味的标准 审美趣味（形象思维，夹杂主观情感色调，是一种新创造）和理智（抽象思维，如实反映）都是先天的功能，它们是对立的。 审美趣味涉及想象，而想象又凭情感指使，所以带有很大的个人主观性。人在心理构造上虽然有很大的个别差异，却仍有基本的一致性。
43、审美趣味本来是有普遍标准的，但是人们不易把它找出来，因为缺乏天资和修养两方面的必要的条件。 3 文艺发 展的 历史规律。 把作品摆在历史情境中去看。 六 柏克 1729-1797，论崇高与美两种观念的根源 洛克派经验主义者大半侧重观念及其联想，即侧重知的方面。柏克较接近于霍布斯，侧重情欲和情感之类活动，即侧重本能与情绪方面。（生理学的观点，人和动物相似的生理本能） 1 崇高感和美感的生理心理基础 人类基本情欲： 涉及“自体保存 ”，即要求维持个体生命的本能 崇高：恐怖或惊惧 对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要仿佛面临危险，而另一方面
44、这危险又须不太紧迫或是受到缓和； 涉及“社会生活 ”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能美感：人“ 能把一般性的情欲和某些社会性质的观念结合在一起，这些社会性质的观念能指导而且提高人和其它动物所共有的性欲”。这种“ 复合的情欲”才叫做“爱” ，而爱正是一般美感的主要心理内容。 弗洛伊德派 “欲望升华”说 “一般社会生活的情欲” ： “同情” 文艺 欣赏主要基于同情 .（近代美学所讨论的“ 移情作用” 和“内摹仿作用”，托尔斯泰“ 情感感染”说）艺术比不上 现实 “摹仿” 一种 变相的同情， 艺术所产生的美感有时来自摹仿 对象本身，有时也来自摹仿的形式技巧。 “竞 争心”（向上
45、心）“ 自己在人 类公认为有价值的东西方面要比旁人优越”的要求。它是摹仿的必要补充，摹仿只是学习已有的，竞争心才是推进社会进步的一种力量。（康德也认为崇高感是一种自我尊严和精神胜利的感觉） 惊惧劳支和 练习能保持心理功能的健康， 这个看法可能受到 亚理斯多德的“净化”说的影响，其中已隐含后来弗洛伊德心理学说中某些因素的萌芽。 2 崇高和美的客观蛋白质 总的原则：崇高感和美感都只涉及客观事物感性方面的（即可用感官和想象力来掌握的）性质，这些性质很机械地直接地打动人类某种基本情欲，因而立即产生崇高感或美感，理智和意志在里都不起作用。 崇高：崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是
46、崇高的” 。可恐怖性是一种共性，还是抽象的，须具体表现于某些具体的感性性质 体积的巨大（例如海洋），晦暗（例如某些宗教的神庙），力量（例如猛兽，力量由人制服后对人成为有用的，即不再崇高），空无、无限、壮丽、突然性等等。（阴暗混茫的形象比明确清楚的形象还能产生更大的效果） 诗 画界限问题：诗以文字为媒介，本来不 须像绘画那样用明晰的形象，而晦暗反而更富于暗示性（新兴的浪漫主义的审美趣味） 美：限于物体的感性性质。“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质” 美只涉及爱而不涉及欲念，这个看法在近代美学思想中很占势力，特别是在经过康德加以发挥之后。 驳斥“美在比例 ”“美在适宜
47、或效用” 美的原因：美大半是物体的这样一种性质：它通过感官的中介作用，在人心上机械地起作用。 秀美（grassfulness）审美范畴： 见于姿态和动态，它须显 得轻盈，安详，圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。颇近于莱辛所说的“媚” 或“动态的美”。 丑审美范畴：丑与崇高之间有某种一致性。丑本身不一定就是崇高，但是如果丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，它会显得崇高。（德国美学家哈特曼） 3 诗和画的区别 区别在所使用的媒介。 文学用文字为媒介，来间接代表事物，不像雕刻和绘画之类造型艺术那样用形色为媒介，直接描绘事物。文学产生效果也和造型艺术不同。造型艺术唤起事物的形象，而文学所用的文字一般
48、并不唤起事物的形象。 4 审美趣味的性质和标准 导论或论审美趣味与全书的矛盾： 审美趣味涉及三种心理功能，感官，想象力和判断力或推理的能力，判断力仿佛显得特别重要。 人性在感官，想象力和理解力三方面在大体上都是一致的，因而审美趣味有它的逻辑，它的普遍原则和它的标准；至于个别差异则由于敏感和判断力生来就有很大的悬殊，对于对象注意的精粗程度，训练的深浅以及知识的多寡也可以起作用。 否认审美趣味除掉感觉，想象力和理解力之外还有什么特殊的天生的功能。（对夏夫兹博里和哈奇生的“内在感官” 说进 行批判） 5 对柏克的估价 他的缺点在于把心理基础的研究简化为生理基础的研究，见不出社会实践和历史发展对审美趣
49、味和文艺所起的决定性作用。 七 结束语 第九章 法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 一 启蒙运动的背景和意义 “自然律”。认为人性中有理性，自然中也有理性， 顺着这 个理性，人类社会和自然就有无穷的“可完善性 ”，就自然而然地向日益完善的境界 发展。 这个乐观主义是建筑在唯心史观基础上的。 二 启蒙运动者对文艺的基本态度 启蒙动动者大半还相信新古典主义者所宣扬的普遍人性。 卢梭（1712-1778）：把自然和社会文化对立起来，认为 人性生来都是善良的，只是被社会文化教养坏了。 对浪漫运动的影响：新爱洛伊斯 “回到自然”的口号：在积极的浪漫主 义者的心目中，它代表精神解放和接近 现实的要求；在消极的浪漫主义者的心目中，它却代表着逃避现实。 三 狄德罗的文艺理论和美学思想 1713-17
