1、1诗 词 曲 格 律（讲 稿）绪 论戏曲声律也就是我们通常所说的戏曲格律，含曲文的宫调、曲牌、联套规则、平仄、阴阳、韵律等层面，这是本课程讲授的主要内容；古人所撰“曲律” ，大多包含声律理论，如王骥德曲律的主要内容就是声律理论，对此，本课程亦偶有涉及。戏曲之主体“曲”与诗词同属于韵文，而且存在“血缘关系”词为“诗余” ，曲为“词余” ，其声律与诗词格律既有联系，也有区别。如曲牌中有相当一部分来自于词牌，词牌入曲后，既有完全遵守词之格律者，亦有与词牌之格律小异者，还有与该词牌之格律风马牛不相及者。又如，曲韵即是诗韵和词韵的发展。因此，本课程将首先介绍诗、词格律的相关知识。力争让学生了解诗词格律和
2、曲律的基本知识，练习写作律诗（近体诗） 、词和曲（散曲） ，初试南、北曲斠律。采用堂下开卷的方式进行考试，学生写作一首散曲或一个套曲作为结业成果，亦可选择北杂剧之一折或南戏、明清传奇之一出进行斠律。2第一讲 诗律概要一、诗歌表现规则的时代性差异 “诗律”是我国古代诗歌表现规则的总称，以“律”名之者，状其至严且不可违也。律者，令也，法也。然而，我国古代诗歌有古体与近体之别，律诗的形成最早可以追溯到南朝的齐梁时代，但其成熟（获得诗体独立意义并为多个诗人所接受）是在盛唐时期。当时的人为了把这种新出现的诗体与古已有之的诗歌样式区别开来，称之为“近体诗” ，此前的诗歌样式也就叫做“古体诗” 。古体诗虽然
3、也有其表现规则，如押韵、句式大体整齐等，但与“戴着燎铐跳舞”的律诗相比，它显得较为“散漫” 、 “自由” 。因此，所谓“诗律”通常是指近体诗的格律。近体诗是在古体诗的基础上发展起来的，要了解近体诗格律的形成及其特点，首先需要对古体诗的表现规则有一个概貌性的了解。（一）古体诗古体诗亦称“古风” ，指近体诗形成之前除楚辞（战国时期楚国江汉一带流行的诗歌样式，因汉代学者刘向编辑屈原及其追随者宋玉等人的作品集而得名，以五言、六言为主的杂言体诗歌，多用“兮”字）之外的所有诗歌样式。从句式来看，古体诗既有杂言体，也有齐言体。所谓杂言体是指句式长短不一的诗歌样式，齐言体则是指诗句的字数整齐一律的诗歌样式。律
4、诗都是齐言诗，但齐言诗未必都是律诗。齐言古诗主要有四言诗、五言诗和七言诗，六言诗不多见。齐言诗是古体诗的主体，即使是被目为杂言诗的上古歌谣和乐府诗，其中多数还是齐言诗。第一，杂言体古诗：31.上古歌谣“谣”有二义：尔雅释乐认为， “徒歌谓之谣” ，徒歌意即不入乐的吟诵；姜夔白石道人诗说则着眼于其审美形态，认为“通乎俚俗曰谣” 。可见， “歌谣”是指民间传诵、传唱的通俗歌辞，后世文人的拟作也称歌谣。相传黄帝时期就有“断竹，续竹；飞土，逐肉。 ”的歌谣（见吴越春秋勾践阴谋外传 ，1999 年上海人民出版社电子版四库全书本“肉”作“害” 。有些韵文中之入声字标为红色，下同） ， 周易中有韵语，多为三
5、言或四言，如周易上经需卦爻辞“六四：需于血，出自穴。 ”又如下经大壮卦爻辞“九三：小人用壮，君子用罔。 ”易传中韵语更多，如系辞上曰：“鼓之以雷霆，润之以风雨。日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。 ”系辞下曰：“变动不居，周流六虚。 ”这些韵语显然已经过文人的加工，有的已具有对仗性。诗经是春秋中叶以前约五百年间上古歌谣的选集，均为合乐演唱的歌词，其中十五国风大多采自民间。 诗经中的诗歌以四言为主，兼用杂言（一至九言皆有） ，多数篇章为通体四言的齐言诗，如周南中共有 11 首诗，其中通体四言的就有关雎 、 葛覃 、樛木 、 桃夭 、 兔罝 、 芣苢 、 汉广 、 汝坟等 8 首。 诗经中的诗
6、篇遵循上古声韵，平仄通押，可以换韵通常是一章一韵，句中不太讲究平仄谐协，篇幅长短不一，大体偶句用韵，亦见奇句用韵之例多见于奇句结构之篇章。 诗经中的作品多为偶句结构，但也有奇句结构的，如秦风权舆 、 檜风素冠4等，共三章，每章三句，首尾两句皆用韵。 王风君子阳阳虽为偶句结构（共两章，每章四句） ，但末句实为重叠式的感叹句，末二字“只且”为语气词，不押韵，一、二、三句均入韵。 周颂烈文一章，十三句。 周颂天作 、 周颂昊天有成命一章，七句。 周颂我将一章，九句。这些篇章有的首句入韵。兹引两例加以说明。桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁
7、蓁。之子于归，宜其家人。引自诗经周南 。隔句用韵，且几次换韵。 1以近体诗诗韵1 一般说来，古体诗遵循的是上古音系（南朝以降，五言古诗开始步入“律化”进程，唐代以来的古体诗更是受到律诗的巨大影响，唐代以降的古体诗虽与律诗不同，但其用韵并非遵循上古音系） ，上古音与中5别之， “华”与“家” ；“蓁”与“人”为平声， “实”与“室”为入声，属平仄通押，一章一韵。青青子衿，悠悠我心。纵我不在，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。引自诗经郑风子衿 。首章末句为五言，余均为四言，亦为一章一韵，凡三换韵，但首章首句入韵。以近体诗诗韵别之，第一、二章
8、押平声韵，第三章押入声韵。第二章韵脚“思” 、 “来”二字在今天读起来并不谐协，但这不是失韵，而是古音与今音不尽相同所致，这两个字在诗经中不只一次作为韵脚使用可资佐证。古音有较大区别，但本书论及古体诗的声调和用韵时一般是以中古音为准绳的，这样作的目的在于说明古体有别于近体。6试举一例：君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，牛羊下来。君子于役，如之何勿思！此为诗经王风君子于役之首章， “期” 、 “哉” 、 “埘” 、“来” 、 “思”为韵脚， “哉”与“来”在今天读来大体还是谐协的，“来”与“思” 、 “埘” 、 “期”就不那么谐协了。然而， “来”与“思”、 “埘” 、 “期”四字
9、同在集韵平声“之”部（“来”在广韵平声“咍”部；集韵 “思” 、 “埘” 、 “来” 、 “期”同见集韵 “之”部。 ） ，可见直到中古仍有人认为它们是押韵的。今天读来仍然和谐押韵的篇章在诗经中占多数，这并不说明这些篇章韵脚的读音古今一致，而是说明这些字读音的变化是在整个韵类系统内进行的，或者说其变化是有规律性的。远古歌谣虽然讲究韵律美，但对于句中声调谐协的要求并不像后世律诗那么严格，例如， “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”章，按中古声律考量，其平仄谱为：平平平平，仄仄平平。平仄平平，平平仄平（“灼” 、 “室”为入声） ；“青青子衿，悠悠我心。纵7我不在，子宁不嗣音”章的平仄谱为：
10、平平仄平，平平仄平。仄仄仄仄，仄仄仄仄平（“不”为入声） ；“君子于役，不知其期”句之平仄谱为：平仄平仄，仄平平平（“役”为入声） 。这些显然都不是律句。四言句是在二言句（如“断竹，续竹；飞土，逐肉” ）的基础上形成的， 诗经中的多数篇章为偶句式结构，以两句为一组，且已出现对仗句，如邶风匏有苦叶中有“深则厉，浅则揭”句；唐风葛生中有“夏之日，冬之夜”句；小雅谷风中有“忘我大德，思我小怨”句；大雅假乐中有“威仪抑抑，德音秩秩”句。这些对仗句的平仄声调虽未必都如后世律诗的对仗句那样讲究平仄相对（相反） ，但它们是后世律诗对仗句之滥觞。战国之世，具有整飭之美的四言诗的光焰渐被楚地追求错综之美的杂言诗
11、楚辞所遮蔽，魏晋之世虽然仍有四言诗的创作（如曹操的观沧海 、 龟虽寿 、 短歌行 ，嵇康的四言十八首 ，孙绰的答许询 ，潘岳的关中诗十六章等都是四言诗） ，但作为一种体裁，到了东汉末年，因以五言为主的乐府诗的兴起，四言诗已基本上退出了诗坛。 2.乐府诗指汉至六朝时期入乐的歌词以及后人的拟作。乐府诗之得名与西汉武帝时朝廷所设掌管音乐的机构“乐府”有关，这一机构除制作乐谱、训练乐工之外，还负责到民间搜集合乐演唱的民歌，这些歌辞及其后人的拟作也就被称作“乐府”或“乐府诗” 。由宋代人郭茂倩编辑、达百卷之巨的乐府诗集为现存最早且最为完备的乐府诗总集，它辑录了汉魏至唐五代的乐府歌辞（对远古歌辞亦间有收录
12、， 四库全书之乐府诗集提要说它所收作品起自陶唐之世） ，分 12 类，每8题先列古辞，再列后人拟作；元左克明编辑的 10 卷本古乐府可以说是郭本的简编本，所选作品止于隋代；唐代诗人长孙无忌、刘希夷、杜甫、李绅、元稹、白居易等自创新题以制辞，且不入乐，名“新乐府” 。后人将入乐的词、绝句小诗和曲均泛称为“乐府” ，如元代南阜草堂所刻苏东坡词集就以东坡乐府名之，此“乐府”非彼“乐府”也。乐府诗和诗经中的诗歌一样讲究韵律谐协，亦可换韵，而且也是平仄通押，经历了从杂言逐渐走向五言的发展变化过程，篇幅长短不一，短的只有几句，长的则多达几百句，兹引例为证：平陵东平陵东，松柏桐， 不知何人劫义公。劫义公，在
13、高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。据乐府诗集卷二十八平陵东题解介绍，此为东汉时作品，属相和歌古辞。杂言诗，多次换韵。以近体诗诗韵绳之， “东” 、“桐” 、 “公”为平声， “下” 、 “马”为仄声， “漉” 、 “犊”为仄（入声“屋”韵）声， “难”与“恻”一属平声，一属入声，韵母并不相同，应视为不叶。总之，以近体诗诗韵考量，此诗属平仄通押。乐府诗有以七言为主的，如郊祀歌等；有以四言为主或通体四言的，如安世房中歌 、 公无渡河 、 短歌行等；有通体三言或二、三、四、五、六言错杂的，如象载瑜和上邪等；9有三、四、五、六、七言错杂的，如北风行
14、 、 战城南和悲歌等；但句式整齐的五言诗较多， 豫章行 、 相逢行 、 陇西行、 长歌行 、 江南 、 陌上桑 、 上山采蘼蕪 、 十五从军征 、长安有狭邪行等著名篇章都是五言诗；代表乐府诗最高成就的孔雀东南飞 （据序文所言，它是东汉建安年间无名氏的作品，南朝陈徐陵所编玉台新咏收入时它已经人润色）长达 352 句，均为五言；代表北方乐府诗最高成就的木兰诗 （亦称木兰辞 ，北朝乐府民歌，后经隋唐文人润色，有人疑为唐人所作）以五言为主，亦见杂言。兹引孔雀东南飞之两小节以观其概：孔雀东南飞，五里一徘徊。“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，
15、贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息，10三日断五匹，大人故嫌迟。非是织作 2迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。 ”府吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇，结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久，女行无偏斜，何意致不厚？”阿母谓府吏：“何乃太区区 ！2 “作”有去、入两读，作“制造”解读去声，属“箇”韵和“遇”韵；作兴起、建造、劳作、著作解，读入声，属“药”韵。11此妇无礼节，举动自专由，吾意久怀忿，汝岂得自由！东家有好女，自名秦罗敷，可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣之慎莫留！”府吏长跪告，伏 3惟启阿母：“今若遣此妇 ，终老不复
16、 4娶！”阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许！”大体上是偶句用韵，偶见出句与对句皆韵之例，如“孔雀东南3 “伏”作孵卵解时读去声，属“宥”韵；作伏伺、匿藏、屈服解读入声，属“屋”韵。4 “复”作“再”解（復）读去声，属“宥”韵；作往来、反复、答复、报复解读入声，属“药”韵。12飞，五里一徘徊”句、 “鸡鸣入机织，夜夜不得息”句。依佩文诗韵试检之。第一段“飞” 、 “衣” 、 “稀” 、 “归”在平声韵“微”部；“悲” 、 “移” 、 “迟” 、 “为” 、 “施”在平声韵“支”部；“书”在平声韵“鱼”部，这三个韵部紧相连续。 “徊”在平声韵“灰”部，与“微
17、”韵、 “鱼”韵相隔不远。 “鸡鸣入机织，夜夜不得息”句，属换韵（一曰转韵） 。 “息” 、 “织”同在入声韵“职”部。 “吏”在去声韵“寘”部，与“支”韵韵母相同，亦可视为押韵。第二段“母” 、 “妇” 、 “友” 、 “久” 、 “厚”在上声韵“有”部，“妇”亦见平声“虞”部；“区”在平声韵“虞”部；“由” 、 “求” 、“留”在平声韵“尤”部；“怒”在上声韵“麌”韵；“娶”在去声韵“遇”部， “怒”亦见“遇”部；“女” 、 “语” 、 “许”在上声韵“语”部。这里不仅是邻韵通押，而且押韵不分声调平仄通押。乐府诗是合乐演唱的歌词，为便于演唱，后人往往按照乐府旧题以制词，这与后世依词牌填词相
18、似。然而，依乐府旧题以制新词与填词很不一样填词必须遵守格律，而依乐府旧题制新词却无格律可守。例如，乐府古辞中有东门行一题，其诗如下：出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：13“他家但愿富贵，贱妾与君共 餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。 ”南朝宋著名乐府诗人鲍照有拟作东门行一首，与古辞格范迥异：伤 禽恶弦惊，倦客恶离声。离声断 客情，宾御皆涕零。涕零心断 绝，将去复还诀。一息不 相知，何况异乡别。遥遥征驾远，杳杳白日晚。居人掩闺卧，行子夜中饭。野风吹草木，行子心肠断。食 5梅常苦酸，衣葛常苦寒。丝
19、竹徒满座，忧人不解颜。长歌欲自慰，弥起长恨端。无论是句式，还是篇幅，两篇同题作品均不相同。第一首为杂言，第二首则是齐言；第一首 78 字，第二首 100 字。两首诗的韵律也有差别。古辞东门行押平声“支” 、 “微” 、 “鱼”韵（“归” 、 “衣” 、“非”在平声韵“微”部， “啼”在广韵中属“支”韵，但在佩文诗韵中属“齐”韵；“悲” 、“糜” 、 “迟”在平声韵“支”部；“居”在平声韵“鱼”部。 ） ，这三个韵为邻韵。第九句“他家但愿富贵”亦可视为用韵， “贵”字在去声韵“未”部，与5 “食”作食物、饲养、将食物给别人吃解读去声，属“寘“韵；作吃、粮食、俸禄、日蚀解读入声，属”职“韵。14“
20、糜” 、 “非”韵母相同。此诗为平仄通押。鲍照的拟作前四句句句入韵，押平声“庚” 、 “青”韵（“惊” 、 “声” 、 “情”在“庚”部， “零”在“青”部） ；五至八句换韵，四句三韵，押入声韵（“绝” 、 “诀” 、 “別”均在入声韵“屑”部） ；九至十句又换韵，也是句句押韵，押上声韵（“远” 、 “晚”在上声韵“阮”部） ，十一至十四句又换韵，隔句（偶句）用韵，押去声韵（“饭”在去声韵“愿”部，“断”在去声韵“翰”部，这两个韵为邻韵） ，从第十五句起到末句又押平声韵，而且六句四韵（“酸” 、 “寒” 、 “端”在平声韵“寒”部， “颜”在平声韵“删”部，这两个韵部为临韵） 。这种情况并非特
21、例，兹再引录汉乐府古辞步出夏门行加以说明： 步出夏门行（古辞）无名氏邪径过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将吾上天游。天上何所有？历历种白榆。桂树夹道生，青龙对伏趺。魏武帝曹操以步出夏门行为题，写了一组诗，正曲分别是观沧海 、 冬十月 、 土不同和龟虽寿 ，其格范与古辞迥然不同，如：观 沧 海曹操15东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草繁茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。无论是句格还是韵格都颇不一致。古辞步出夏门行为五言诗，大体上是隔句（逢偶句）用韵，一韵到
22、底：“庐” 、 “居”在平声韵“鱼“部；“扶” 、 “母” 、 “隅” 、 “俱” 、 “榆” 、 “趺”在平声韵“虞”部；“游”在平声韵“尤”部。鱼、虞属邻韵。曹操的拟作为四言诗，亦一韵到底，但四句一韵， “峙” 、 “起” 、 “里”均在上声韵“纸”部。 “志”在去声韵“寘”部。 “幸甚”两句属重章叠句（龟虽寿中亦有） 。楚辞以及汉代人（如贾谊、东方朔、刘向、刘邦、刘彻等）的仿作也属于杂言古诗，但由于辞体体制独特，学界与“近体诗”对举的“古体诗”一般是不包含辞体的，故略去不讲。第二，齐言体古诗：杂言诗在诗坛上占主导地位的时间不长，齐言是我国古代诗歌的主要样式，尽管诗坛上不乏高水平的四言、六
23、言诗，但五言、七言一直是齐言诗的主要样式。1五言古诗16五言古诗萌芽于先秦，成熟于东汉，历“八代” （指东汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋）而不衰，是唐以前我国诗坛主要的诗歌样式。孟子离娄上载儒子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。 ”北魏地理学家郦道元的水经注河水引录了一首秦始皇时期的民歌：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，骸骨相支拄。 ”儒子歌去掉语气词“兮”就是一首五言诗，秦始皇时期的民歌已是完整的五言诗。五言古诗应包含乐府诗中的五言诗，但乐府诗中的五言诗又不能完全反映五言古诗之面貌，刘勰文心雕龙明诗认为，由汉代文人创作的古诗十九首乃“五言之冠冕” ，当代文学史
24、家一般也认为古诗十九首代表了汉代五言诗的最高水平。魏晋至唐，五言古诗得到极大发展，名家名作如林。例如，曹操（有苦寒行 、 蒿里行等） 、曹植（有赠白马王彪 、 泰山梁甫吟 、 七哀诗 、 野田黄雀行等） 、王粲（有七哀诗等） 、刘桢（有赠从弟三首等） 、蔡文姬（有悲愤诗 ） 、阮籍（有咏怀82 首等） 、潘岳（有悼亡诗等） 、左思（有咏史8 首、 招隐诗二首、娇女诗等） 、刘琨（有扶风歌等） 、陶渊明（有归园田居五首、 饮酒二十首等） 、谢灵运（有石壁精舍还湖中作 、 登池上楼 岁暮等） 、谢朓（有晚登三山还望京邑 、暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚等） 、江淹（有渡泉嶠出诸山之顶等） 、何逊
25、（有临行与故游夜别 、 相送等） 、吴均（有赠王桂阳等） 、庾信（有咏怀二十七首、 寄王琳等） 、颜之推（有古意二首等） 、王褒（有渡河北等） 、薛道衡（有人日思归 、 秋日游昆明池等） 、陈子昂（有感遇三十八首等） 、王维（有渭川田家 、 送别等） 、孟浩然（有彭蠡湖中望庐山 、 宿业师山房期丁大不至等） 、李白（有古风五十九17首等） 、杜甫（有望嶽 、 自京赴奉先县咏怀五百字 、 北征 、 三吏 、 三别等） 、岑参（有与高适薛据同登慈恩寺浮屠 、 送祁乐归河东等） 、韦应物（有幽居 、 寄全椒山中道士等） 、韩愈（有秋怀诗十一首、 调张籍 、 荐士等） 、柳宗元（有初秋夜坐赠吴武陵 、
26、秋晓行南谷经荒村等）等或以五言古诗名家，或有五言古诗名篇传世。宋代仍有不少诗人写作五言古诗，如欧阳修（有送唐生 、 送胡学士知湖州等） 、王安石（有游土山示蔡天启秘校 、 和冲卿雪诗并示持国等） 、苏轼（有真兴寺阁 、 寒食雨二首、 高邮陈直躬处士画雁等） 、黄庭坚（有寄陈適用 、 过家 、 晓起临汝等）等著名文人均有五言古诗为后人所传诵。五言古诗的发展历程可以分为三个阶段：从先秦五言歌谣的出现到汉乐府五言诗的形成是五言古诗的形成期；从东汉后期古诗十九首 （古诗十九首见于南朝梁昭明太子萧统所编文选 ，亦称昭明文选 ， 古诗十九首的写作年代大约在东汉桓帝、灵帝之世）的出现到陶渊明是五言古诗的成熟
27、期；从南齐永明年间（483-493） “永明体”的形成到唐代是五言古诗的发展期（古体向近体过渡，永明年间五言诗出现律化倾向，初唐时期五律走向成熟） ；赵宋以降是五言古诗的衰落期（宋元明清仍有作者，但总体水平没有超过前朝，名作很少） 。五言古诗的表现形式一般说来，五言古诗和四言一样，也大体上是两句一组的联句形式，隔句用韵，平仄通押，韵路较宽，邻韵可以通押，可以换韵（也有一韵到底的） ，句中不求平仄谐协，更不要求粘对，篇幅长短不一，长的多达几百句，短的只有几句。试举例以明之：行行重行行东汉无名氏18行行重行行，与君生 别离。相去万余里， 各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡 马依北风，越鸟巢南枝
28、。相去 日已远，衣带日已缓。浮云蔽 白日，游子不顾返。思君令人老， 岁月忽已晚。弃捐 勿复道，努力加餐饭。这是昭明文选卷二十九所收古诗十九首的第一首。查佩文诗韵 ， “离” 、 “涯” 、 “知” 、 “枝”均在平声韵“支”部， “涯”亦见平声“佳”韵和“麻”韵；从第八句起换韵， “远” 、 “返” 、 “晚”、 “饭”同在上声韵“阮”部， “饭”亦见去声韵“愿”部；“缓”在上声韵“旱”部， “阮”与“旱”为临韵。句中不讲平仄谐协，例如，第一、二两句的平仄谱为：平平平平平，平平平仄平。全诗只有七八两句具有对仗句的某些特征，但其平仄声调仍与后世律诗的对仗句不合，其平仄谱为：平仄平仄平，仄仄平平平
29、。换言之，它们还算不上是律句。此诗于第九句换韵时，首句入韵（“相去日已远” ） ，这对后世的古体诗用韵产生了较大影响初唐张若虚的春江花月夜以四句为一节，换韵时首句即入韵，这成为古体诗用韵的一个规则，有人称之为“逗韵” ，有人则概括为古诗换韵的“不轮空原则” 。咏 史（八首选其一）19西晋左思郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沈下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。“苗” 、 “条” 、 “僚” 、 “朝” 、 “貂” 、 “招”全在平声韵“萧”部。此诗不但一韵到底，而且一律押平声韵，这与近体诗已较为接近，其中对仗句比上引古诗
30、十九首行行重行行要多， “郁郁涧底松，离离山上苗” ；“世胄蹑高位，英俊沈下僚” ，均具有对仗句的某些特征，但其平仄声调与律诗对仗句的要求仍不合，其平仄谱为：仄仄仄仄平，平平平仄平；仄仄仄平仄，平仄平仄平。这显然不合近体诗对仗句之格律。篇幅是区分古体与近体的一个显著标志：除排律（篇幅在十句以上的律诗）之外，近体诗一般是四句和八句两种体制，以四句为一首的律诗称为“律绝” （五言律绝、七言律绝、小律） ，以八句为一首的称为“律诗” （五律、七律） ，否则就是古体诗。然而，单纯依据篇幅作判断的方法并不可靠，因为古体诗中也有以四句或八句为一首的。例如， 古诗十九首中20就有以八句为一首的作品：涉江采芙
31、蓉东汉无名氏涉 江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾 望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居， 忧伤以终老。这首诗虽然是八句，但押仄声韵，显然是古体诗，下面这首诗又不相同：归园田居（其三）东晋陶渊明种豆南山下，草盛豆苗 稀。晨 兴理荒秽，带月荷锄归。道 狭草木长，夕露沾我衣。衣沾 不足惜，但使愿无违。这首诗只有八句，而且押平声韵，一韵到底，韵脚字“稀” 、“归” 、 “衣” 、 “违”均在上平声五“微”部。但它并不是五言律诗，这是因为，律诗还要讲究声律谐协和粘、对，这首诗显然并不具备这些特征。试看其平仄谱：仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄平仄，仄仄仄平平。21仄仄仄仄平，仄仄平仄平。平平仄
32、仄仄，仄仄仄平平。以四句为篇的五言诗早在先秦时期就已出现，上引两首先秦五言歌谣就是四句为篇的，汉乐府诗以及魏晋南北朝时期都有以四句为篇的五言诗，例如，汉乐府诗枯鱼过河泣：枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂屿，相教慎出入。五言四句体歌辞的盛行是在南朝时期。这一时期特别是宋、齐两朝，社会相对安定，经济发展，扬州和荆州是最为繁华富庶的都市，王侯将相、富商大贾竞尚奢华，歌女们为了迎合客人的需要，大量演唱情歌，情爱主题的五言歌谣因而大行其道。例如：子 夜 歌（节选）南朝无名氏始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。春 歌（二十首选二）22南朝无名氏光
33、风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。罗裳迮红袖，玉钗明月珰。冶游步春露，艳觅同心郎。南北朝文人对这种五言四句体诗歌样式很感兴趣，聚会时往往行“联句”之乐一人先吟四句诗，待他人续之，如无人续，那四句诗就被称作“绝句” 。这种“绝句”在篇幅上与后世的五言律绝相同，但它不讲粘、对，仍属于古体诗范围，文学史上称之为“古绝” 。 6珰饮 酒 乐西晋 陆机 饮酒须饮多，人生能几何？百年须受乐，莫厌管弦歌。玉 阶 怨南朝 齐谢朓夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。寄 王 琳北周庾信玉关道路远，金陵信使疏。6 古人选绝句时一般不分古绝与律绝，如宋人洪迈所编万首唐人绝句即是如此，但从体制上
34、看，绝句是有古体、近体之别的。23独下千行泪，开君万里书。这几首诗与后世的五言律绝有不有区别？如果有，其区别何在？要弄清楚这个问题，首先需要把这几首诗的声调谱标出来：饮酒乐的声调谱是：仄仄平仄平，平平平仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。玉阶怨的声调谱是：仄仄仄平平，平平平仄仄。平仄平平平，平平仄平仄。寄王琳的声调谱是：仄平仄仄平，平平仄仄平。仄仄平平仄，平平仄仄平。律绝的主要特点在于：总共四句，一韵到底，押平声韵，除少数作品首句入韵之外，多数于偶句用韵，句中平仄相间，出句与对句之间平仄相对（相反） ，上联对句与下联出句平仄相粘这两联的第二个字（如果是七言律绝则是第二和第四两个字）平仄相同，末尾三个
35、字“翻跟24斗” （如果上联对句末尾三字是仄平平，那么下联出句末尾三字应是平平仄，如果上联对句末尾三字是仄仄平，那么下联出句末尾三字应是平仄仄） 。按照这个标准， 饮酒乐的三、四句（百年须受乐，莫厌管弦歌） ， 玉阶怨的一、二句（夕殿下珠帘，流萤飞复息） ，寄王琳的三、四句（独下千行泪，开君万里书）都是律句，这说明近体诗的形成不是一朝一夕的事，早在南朝时期就已开始了“律化”的进程，但上面这三首诗都还算不上是五言律绝，因为其中虽有律句，但通观全篇仍然不符合律绝的基本要求。2七言古诗七言诗的发展历程诗经 、 楚辞中均已夹杂有七言诗句，其中， 楚辞尤多。西汉成帝时的上郡歌是七言歌谣，东汉张衡的四愁诗
36、是第一首完整的七言诗。四 愁 诗（四首选二）东汉张衡我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶？路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！25我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我金琅玗，何以报之双玉盘？路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤！这首诗带有明显的民歌色彩，每章首句夹有一“兮”字；和诗经中的十五国风一样，喜重章叠咏；每章七句，多数句子用韵，平仄通押，一章之内可以多次换韵，有的三句一韵，有的两句一韵，有的又四句一韵，参差不齐。相对而言，比较成熟的文人创作的七言诗大概要算魏文帝曹丕的代表作燕歌行 。燕 歌 行（二首选一）魏曹丕秋风萧瑟天气凉，草木摇落
37、露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，何为淹留寄它方？贱妾茕茕守空房，26忧来思君不敢忘。不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商。短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。 7和四愁诗一样，此诗亦以奇句为篇（全诗 15 句） ；每句用韵，押平声韵（“望”作“观望”解读平声，属下平声七“阳”韵；“忘”亦可读平声） ，一韵到底；句中不讲平仄谐协，更不讲粘、对，全诗没有对仗句，但有个别律句，如“星汉西流夜未央”之平仄谱为“平仄平平仄仄平” 。汉魏之世，乐府民歌中已有以七言为主或纯粹的七言诗，这些乐府诗多以“歌” 、 “行”名，但一直到初唐，五言诗始终是
38、诗坛的主体，这期间虽然不乏值得一提的七言诗作品（如南朝宋鲍照的乐府诗拟行路难十八首，其中虽杂有较多五言句，但七言是其主体，有些选家把以七言为主的杂言诗也归入七言古诗类别中，据此亦可将其目为七言古诗） ，然而七言诗的成熟期一直到初唐才真正到来。这一时期的七言古诗名家有卢照邻（有长安古意等） 、骆宾王（有帝京篇等） 、张若虚（有春江花月夜等）和刘希夷（有代悲白头翁等）等。这一时期的七言古诗被文学史家称为“四杰体” ，这主要是因为初唐“四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王在七言诗的创作上开创了新风，而且留下了足以影响后世的作品。7 此据文选注本， 乐府诗集本文字小异。27初唐七古在表现形式上大体以长篇为
39、主；隔句用韵的多，每句皆韵的少，四句为一节，平仄韵交错。如春江花月夜：春江花月夜（节选）唐张若虚春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。28白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？张若虚总共只有两首诗传世，但春江花月夜使他得以不朽。其诗以四句为一节，换韵时首句即入韵，平仄韵交替出现。这一传统可以上溯至古诗十九首 。不过张若虚的这首诗还未追求对仗，初唐时有些诗
40、人把对仗作为古体诗的重要表现手法之一，最著名的例子是刘希夷的代悲白头翁：代悲白头翁（节选）唐刘希夷今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。 8但是，除“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同” （其平仄谱为“平平仄仄8 据唐诗品汇注，一作宋之问诗。29平平仄，仄仄平平平仄平” 。 ）一联之外，其余“对仗句”的声调与律句的要求相距甚远，例如， “已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海”一联的平仄谱为“仄仄平仄平平平，仄平平平仄平仄” ，与律诗对仗句的要求全然不合。从盛唐到南宋前期是七言古诗的繁荣期，唐代王维、李白、杜甫、韩愈
41、、白居易，北宋的欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚，南宋前期的陆游等著名诗人均有七言古诗之作。这一时期的七言古诗篇幅长短不一：有的只有八句如杜甫的缚鸡行 ，有的则长达六七百字如白居易的长恨歌 、 琵琶行 ；有的一韵到底如韩愈的谒衡嶽庙遂宿嶽寺题门楼 ，有的则频繁换韵如白居易的琵琶行 ；有的单押平声韵如李白的江上吟 ，有的又单押仄声韵如杜甫的哀江头 ，更多见的则是平仄通押如白居易的长恨歌 。从句式上看，多数是整齐的七言诗，也有一些诗作杂有少数参差不齐的句式如李白的远别离 、 蜀道难 、 将进酒 、 梦游天姥吟留别 ，杜甫的茅屋为秋风所破歌 、 兵车行等。3.柏梁体七言古诗之一种，每句用韵，而且大多押平
42、声韵，句数不等，不要求粘、对。据东方朔别传记载，西汉元封三年，汉武帝筑柏梁台，台成，于其上大宴群臣，酒酣命群臣赋诗，俸在二千石以上者每人作七言诗一句，丞相石庆、大将军卫青、太中大夫东方朔等应命，共得 26（一说 25）句，故名。有人认为柏梁体诗始于汉武帝之30说不可信。齐梁间有多人效其体，唐宋元明清皆有效其体者，当代仍有人写作柏梁体诗，兹引几首以为例。两 仪晋傅玄两仪既分元气清，列宿垂象六位成，日月西流景东征，悠悠万物殊品名，圣人忧代念群生。此为宋人吴曾能改斋漫录卷五引初学记所载柏梁体诗，全诗仅五句，一韵到底，句句用平声韵，但不讲究粘、对。白 紵 辞唐李白吴刀剪采缝舞衣，明妆丽服夺春晖。扬眉转袖若雪飞，倾城独立世所稀。激楚结风醉忘归，高堂月落烛已微。玉钗挂缨君莫违。全诗七句，句句用平声韵，不讲粘、对，但李白本人并未注明此诗属柏梁体。兹再引杜甫的一首诗：饮中八仙歌
