1、电影艺术的基本类型影视艺术概论讲义（第一章到第五章） 影视艺术概论 电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页。 电影引发了人类思维的一次革命影像思维。电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界影像阶段。 电影：作为艺术的理解 电影是运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法，在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感。 电影是看见的世界 电影是梦幻工厂 电影是长以公里计的滚滚而流的视觉鸦片河 电影是诗与画的特别组合 第一章 电影艺术特性 视像性与运动性 *真性与假定性 综合性 第一节 视象性与运动性 一、视像性 “看见的世界”。“肖似代码”，有意味的视觉符号，在视觉直感中获得满
2、足。视觉元素：色彩、光线、构图、人物 等银幕造型。 色彩造型 人物造型 二、运动性( Moving picture) 1 客体运动：拍摄对象的运动 2 主体运动：摄影机的运动。机位距离、角度、焦距的变化。 3 主客体复合运动 4 蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动 三、运动性与视像性的关系 空间状态与时间变化，运动中的造型和造型中的运动。 第二节 *真性与假定性 一、*真性 真实感、接近生活的自然形态。 直观的真实：形式与表象的真实 内在本质的真实：故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、艺术 的逻辑。 二、假定性 假定性 创造性、人为性、主观性。非自然、非现实性形态。 “假定性是艺术家的伟大
3、的同盟者。” 电影艺术的假定性：a 时空的假定性 b 冲突的假定性 c 造型构图的假定性 d 角色的假定性 e 声音（音响）的假定性。 三、*真性与假定性的关系 第三节 电影艺术的综合性 一、各种艺术门类手段与媒介的融合 电影与文学 电影与戏剧 电影与绘画雕塑 电影与音乐 二、空间艺术与时间艺术的融合 “视觉列车”。造型与叙事艺术。 “摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来，强调意义，使之成为审美对象。电影的本质特征是空间 的动态化和时间的空间化。” 靠镜头画面叙事，具有画面的空间感和时间的连续性。空间结构中的时间和时间链条中的空间。 三、艺术与技术与商业的融合 电影的商业
4、性。供大众消费的文化产品。“电影是一门昂贵的艺术。” 投入、产出与回报。市场流通，经济效益与票房价值。 企业化生产，机械复制。 艺术性与商业性的矛盾：创造与消费、超越与媚俗。 电影的技术性 “影视艺术是科学与艺术的结晶。一部世界电影史，既是视听艺术的发展史，也是影视技术的发展史。它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的。” 起源照相术。照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师。 材料：胶片、影带、声带、摄影、照明。电脑成像。 传播媒介：放映机、银幕。影碟、多媒体。 第二章 电影语言（上） 电影语言的独特元素： 镜头、画面、蒙太奇 第一节 镜头与画面 一、电影语言的基本要素：镜头与画面 “画面
5、是电影语言的基本元素。” 法阿尔诺马尔丹 影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。电影语言的基本元素是镜头。是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。美梭罗门、法麦茨 镜头与画面的关系。 关于画面 影象画面是艺术符号、美学的现实。 画面的视野和焦点。影象画面与人的视界的对应性。 画面的形成取决于镜头的运用。电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。 1、镜头的距离 远景。远距离，大视野。介绍环境背景、渲染气氛。 全景。表现人物动作及其与环境的关系。 中景。注意力引向人物，环境空间小。 近景。主体局部，面目表情及情感变化。 特写。特定局部
6、占整个画面，视觉冲击，强迫注意。突出与强化作用。 2、镜头的运动 推 拉 摇 移 跟 3、镜头的角度 平拍 俯拍 仰拍 4、镜头的视点 主观镜头与客观镜头。 机位与轴线： 顶角机位、平行机位、正、反打机位。 跳轴与反跳轴。 反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的 180 度之内设置摄影机角度。跳轴是指越过轴线安排机位。 5、镜头的焦距 标准镜头 短焦距镜头 长焦距镜头 变焦镜头 第二节 蒙太奇 蒙太奇概念法文“montage”，原建筑学术语，组装、装配、构成。指镜头、画面、声音有机组合的方式手段，通过连接、组
7、合。构成时间空间的统一性、连贯性、完整性。 “电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”普多夫金 蒙太奇是电影的思维方式，具有文法、表意、修辞意义。 一、蒙太奇的功能、作用 叙述故事组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧切换。 表达思想运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。 创造时空、运动和节奏自由的虚拟的时空。蒙太奇运动。画面节奏与叙事节奏。镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。 二、蒙太奇的分类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇 1、叙事蒙太奇 顺接式： A、B、C 平行式：A123、B123、
8、A345、B345 交叉式：A1、B1、A2、B2 颠倒式（或插入式）：Z、A、B、C; 或 A、X、B、C、D、X、F 2、表现蒙太奇 抒情蒙太奇 心理蒙太奇 思想蒙太奇 3、修饰蒙太奇 隐喻蒙太奇 对比蒙太奇 类比蒙太奇 排比蒙太奇 第三节 巴赞长镜头理论 长镜头概念 安德烈巴赞的长镜头理论 长镜头的美学特点：叙述的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性。 长镜头与蒙太奇的关系 第三章 电影语言（下） 电影的非独特元素 构图、色彩、声音 第一节 构图 一、构图及其意义 构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。 构
9、图的意义：建立兴趣中心；引导观众注意力，吸引观众视线。演绎画面内容。构图的基本组成部分：主体、陪体、环境。 二、构图的方法和原则 1、构图的方式方法： 平衡/非平衡构图 封闭式构图/开放式构图 2、构图的原则： 叙事性原则 表意性原则 修辞性原则 整体性原则 三、场面调度 1、解说 原戏剧术语，指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。 电影场面调度两层次：演员调度、镜头调度。 2、场面调度的作用和方法 构成银幕画面，寻求造型美。 刻划人物性格，揭示内心活动，渲染环境气氛
10、，寄予思想哲理。 纵深场面调度；重复性场面调度；对比性场面调度；象征性场面调度。 第二节 光影和色彩 一、光影 1、光源：自然光与人工光 2、光线三元素； 质量柔光与硬光 方向前置光、侧光、背光、顶光、 底光 强度强光、弱光 3、照明方式 三点照明与自然光效 高调照明与低调照明 二、色彩 色彩的美学 色彩的处理配置 色彩的基调 第三节 声音 一、声音的构成：人声、音响、音乐。 人声：对话、独白、旁白。 音响：自然音响、机械音响、特殊音响。 音乐：声乐、器乐。 二、电影音乐的特点与作用： 从属；共融；简明；非连续性。从属画面，与画面平行协调、共融。分段陈述，间断出现。音符歌词较简单明了。 抒发情
11、感；参与叙事；展示时代、地域、环境；表达思想、创造节奏。 三、声音与画面的关系 声画同步（声画合一） 声画分离 声画对位 静默（无声） 第四节 电影符号学 电影的符号学性质。“肖似代码”。 强编码符号与若编码符号。 电影符号的编码形式：具象层面、抽象层面、审美层面。 结构。麦茨的八大组合段。 第四章电影艺术发展概略（上） 第一节 电影的诞生及早期探索 一、最初的实验发明 从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机 电影之父：卢米埃尔兄弟 早期电影的纪实风格 梅里爱：电影与戏剧的联姻 二、鲍特和格里菲斯的贡献 鲍特 剪辑手法的确立 格里菲斯（18751948） 现代电影观念的奠基者 一个国家的诞生党同伐异
12、 格里菲斯的贡献： 将独立的镜头组成段落，形成电影特有的节奏和叙事性。 平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。 特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。 第二节 电影的成长与成熟时期 一、前苏联早期电影的蒙太奇学派 “库里肖夫效应” 维尔多夫的“电影眼睛理论” 普多夫金的蒙太奇理论 爱森斯坦的对比蒙太奇 蒙太奇学派 二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。 该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。 库里肖夫效应 库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验 ，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合
13、，产生不同意义。 面部特写 一杯羹-饥渴 一具尸体-忧伤 嬉戏的小女孩-慈爱 结论：有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。 维尔多夫：“我是一只眼睛，一只机械的眼睛我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。如此这般，我创造了认识世界的新观念。” 普多夫金：“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。镜头之间必须相互建立 联系，才能实现电影叙事。在银幕上对真 实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。 电影技术和电影表演 二、好莱坞电影
14、的崛起 好莱坞：电影经营的乐土 制片厂制和明星制 默片时代的喜剧片：卓别林与基顿 三十年代好莱坞的类型片： 西部片； 科幻片；歌舞片；侦探片 西部片的经典模式 最富于美国民族精神和文化特点；植根于美国西进的历史。以广袤奇险的西部旷野为背景。写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。文化殖民主义倾向。 模式化的情节和人物：铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。智勇双全的牛仔、警长；杀人越货的盗寇草莽；妖魔化的印第安人。 西部片的发展：50 年代的殖民文化心理批判，60 年代后的反英雄化过程与历史文化反思。 歌舞片 舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）。歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。 喜剧气氛。叙事的
15、真实性与歌舞的抒情性。 第一部歌舞片：爵士歌王（1927） 歌舞片的经典之作：雨中曲（1952） 科幻片：科学幻想与恐怖 飞动科学想象，展现世界奇观，反思现代科学，感受震惊体验。 内容构成：科学与生命伦理；史前探险与外星人挑战；超自然力威胁。 好莱坞第一部、影响最大的科幻片：弗兰肯斯坦（1931，环球公司） 当代美国影坛著名科幻三杰：斯坦利库布里克、斯皮尔伯格、乔卢卢卡斯。第三节：电影的发展与创新 二战后的现代电影 现代电影更具有人文性，关注社会、哲学、人生。现实、历史与文化思考，较少娱乐性。 形式上的反亚里斯多德式。变线性结构为非线性或辐射式结构，变封闭式明确表意为开放式自由诠解。 影像本体
16、显义；非逻辑组合；跳接；潜意识自由联想。 公民凯恩（1941）：传统向现代的转折 一、意大利新现实主义电影 1、新现实主义电影的美学特点： 内容题材的真实性。取材生活，反映普通人的日常生活。 日常性、纪实性美学原则。两大口号：“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去” 。 生活流的结构，反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。 实景拍摄；自然光；拒绝明星制，雇佣非职业演员。 2、新现实主义代表人物及作品 罗西里尼罗马，不设防的城市1945 “新现实主义的宣言书”。 维斯康蒂大地在波动1947 最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。德西卡偷自行车的人1950 真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判
17、。跟拍、固定镜头和慢移动镜头；非职业演员。 二、法国新浪潮派与左岸派 新浪潮派：1959 年法国嘎纳国际电影节，若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。此后四五年间大约有 200 多位电影新人推出他们的新作 1962 年电影手册在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。 新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志电影手册麾下（故称电影手册派）。杂志主编安德烈巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。 新浪潮派理论主张 强调电影的纪实本性。 运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。 “作者电影”理论 摄影机如同作
18、家手中的笔，书写创作者的个性。拍电影就是写作。电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。确立导演中心地位。 新浪潮派创作特点 受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。当代都市人的处境、心态。强烈的主观性和悲观色彩。 随意性和即兴性特点。非线性叙事结构，时空表现更为灵活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。 跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、*真、偶发的纪实风格。 代表人物：戈达尔（筋疲力尽1963）、特吕弗（四百下1959） 戈达尔的电影 “今天的艺术，那就是戈达尔；今天的电影，那就是戈达尔。” 戈达尔以存在主义哲学认识理解生活，对人
19、物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释，以展示生活的荒诞、无逻辑。 打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌。跳接的手法。 法国左岸派电影 左岸派形成于 50 年代末，主要代表人物有阿仑雷乃、玛格丽特杜拉、罗伯格里耶等。由于居住在塞纳河左岸，故称“左岸派”。该派在电影观念和电影语言的探索上比“新浪潮派”更具有实验性。 “左岸派”电影的艺术特点 “左岸派的题材围绕两个纲：一是错综交替地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。”克来尔卢克佐 展现现代资本主义的异化境遇，关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。 意识流电影。打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去
20、与现在、想象与现实。建构错综复杂的心理时空。 讲究构图与用光效果。拓展声音空间。独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。左岸派电影代表人物阿仑雷乃 雷乃的电影被称为意识流电影。 时间与记忆的主题；以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。 代表作广岛之恋（1959）平行对位的时空：1958 年广岛1944 年内韦尔。内视线（回忆）与外视线（现实）交叉。 去年在马里昂巴德（1961） 雷乃的电影创新与探索 注重人的意识与精神活动的探索。时空艺术的独特处理重建属于内心世界的时间和空间。注重画面造型；有效利用画外音。 “我们要求观众不是从外部重建
21、故事，而是和角色一起从内心经历它现实永远不全是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合。”阿仑雷乃 相关连接：法国二十年代的电影探索 印象派电影 先锋派电影：纯电影 达达主义电影 超现实主义电影 印象派电影 受印象派绘画影响，注重主观印象和感受，不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色，追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特。 代表人物：德吕克、莱比埃、冈斯等。 先锋派电影 纯电影：“让画面主宰一切”。讲究画面效果，突出造型美，通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动。追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。达达主义电影：无主题、无情节，追求离奇怪诞的效果。 超现实
22、主义：受精神分析学说影响，将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识。没有完整的故事情节，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织，表现主观世界的扭曲、混乱。 三、新浪潮派影响下的现代主义电影 （一）新德国电影 “奥伯豪森宣言”：新德国电影运动的宣言。1962 年 2 月 28 日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影决裂，创立德国新电影。二十余位导演在宣言上签名。 新德国电影的两次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克鲁格；施隆多夫、法斯宾德等。 施隆多夫与铁皮鼓（1979） 施隆多夫：德国新电影第二代导演。运用新浪潮派虚构与纪实相结合
23、的手法表现二战后的德国现实。 铁皮鼓新德国电影的重要代表作。独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法。对成人世界的拒绝，暴露德国社会众生相。被称为“冲击纳粹德国要害的政治电影”。 法斯宾德的“好莱坞式德国电影” 法斯宾德（1946-1982）新德国电影运动的主将。将好莱坞的叙事技巧与深刻的历史内容、清醒的理性批判相结合，创立“好莱坞式德国电影”。 “我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。” 代表作：“德国女性四部曲”（马丽娅布劳恩的婚姻、莉莉玛莲、洛拉、维洛尼卡福斯的欲望） （二）意大利、瑞典的现代主义电影 安东尼奥尼：
24、 意大利现代主义电影大师。从新现实主义走向现代主义。打破传统叙事规则，以心理意绪或哲学观念为核心，侧重展示纷繁的意识或潜意识。 “无情节电影”：事件的非逻辑组合，空镜头的使用，松散的结构与缓慢的节奏。 代表作：爱情三部曲奇遇（1960） 夜（1961）、蚀（1962） 费里尼的电影 “费里尼色彩”：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。 费里尼电影的美学风格：自传因素；感伤的幽默风格；幻想的超现实主义的银幕世界。 八部半（1963）最具代表性的现代主义电影，展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。打破幻想与现实的界限，内心生活视觉化。 “我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。” “断断续续的精神
25、分析、杂乱无章的自我反省。”（阿克艾梅） “银幕哲学家”英格玛伯格曼 瑞典现代主义电影大师，最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河。 孤独的主题，封闭的世界，生命价值与终极意义的关怀。“灵魂的电影。” 第七封印：以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑。 野草莓：意识流电影的经典之作。自我反省、自我审判的过程。大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构。 美国新电影 六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。 创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事，关注社会政治、历史、伦理等问题，
26、注重人际心理关系和内心矛盾。叙事与内省相结合。 代表人物：马丁斯克塞斯、奥立弗斯通、斯派克李。 第五章电影艺术发展概略（下） 中国电影发展概况 第一节 萌芽时期的中国电影 1905 年，北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影定军山。由谭派京剧创始人谭鑫培主演。戏曲片形式。 1913 年，郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”，拍摄第一部故事片难夫难妻。 1918 年商务印书馆创办“活动影戏部”。 1922 年，郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”，旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。 中国电影萌芽时期的第一代导演：郑正秋、洪深、欧阳予倩。 早期电影的题材特点 时尚娱乐的工具，滑
27、稽片、武打片、言情片，“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合。游离社会现实。 表现民主主义、人道主义追求的健康影片，对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。姊妹花、天涯歌女等。 早期电影观念：影戏论 电影是戏剧的一种，是用摄影机照下来的戏剧。以简单的拍摄方法再现戏剧。再现戏曲艺术的载体。 以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影；情节设计与表现方式的戏剧化，如：激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。 第二节成长成熟时期的电影 （30-40 年代） 三四十年代，中国电影的成长成熟时期。电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术。 电影主要内容题
28、材：民族存亡的反帝反封建主题。抗日战争烽火、关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考。承担启蒙教化、推动社会变革使命。 电影观念的变化： 电影不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长，必须摆脱戏剧，走自己的路。 洪深：“电影本是给人看的，故事的叙述，应当是许多幅连缀的好看的画面。一件事的意义，一个人的人事情绪，都得用醒目有趣的行动明显地表达出来，无需再有语言的解释” 郑君里：我们说过蒙太奇是从画面间的编接着手。组成电影的全部构成；从全部构成的概念着眼，去整理安排各个画面。前者通过编接创造影象；后者是通过影象构成编接。 主要电影事件及运动 左翼电影运动：1931 年，“中国左翼戏剧家联盟”成立，除演
29、出外加盟电影公司活动，提出电影要面向工农大众。1932 年中共领导下的地下电影小组成立，夏衍为组长。翻译介绍苏联电影理论，输送文艺骨干进入电影界，在报纸上开辟电影评论专栏。推动了中国电影的成熟发展。 三十年代，中国电影创作的第一个高峰期。马路天使、夜半歌声、十字街头新女性、渔光曲等。 抗战及战后的现实主义电影 国统区“中制”“中电”官办电影制片厂。 解放区“延安电影团”。 抗战胜利后中国电影的现实主义高峰期。涌现大批体现时代精神、批判否定功能极强的作品。万家灯火、丽人行八千里路云和月、一江春水向东流乌鸦与麻雀。 1946 年，东北电影制片厂成立。 三四十年代中国第二代导演：沈西苓、郑君里、史东
30、山、袁牧之、沈浮。 三四十年代中国电影的艺术成就 现实主义创作追求，以艺术的真实展现民族矛盾、阶级矛盾、社会弊端。 银幕形象丰富典型。 艺术观念的自觉，电影语言的丰富。多种蒙太奇手法的运用、烘托、渲染、音乐的有机构成。连续叠化、俯仰镜头、段落长镜头等。 细节与人物心理刻划。 相关连接 1、软电影（软性电影） 与左翼电影相对立的理论派别。主张艺术至上，反对在电影中塞进“革命、奋斗”生硬的意识形态说教。批评左翼电影重内容轻形式、阶级斗争化。以对民族、社会有利与否为标准。代表人物：刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等。 2、 孤岛电影运动 37 年到 41 年上海处于孤岛时期，在租界当局管辖下，电影业复苏，出产
31、大量神怪武侠片、古装片、时装片。孤岛时期最优秀的电影剧作乱世风光。 第三节 新中国电影 一、建国到文革前十七年电影 1、国营电影制片基地与私营电影业改造。 1949 年 7 月中华全国电影艺术工作者协会在北平成立。1949 年 4 月东北电影制片厂 摄制完成新中国第一部故事片桥。 三家国营电影制片厂：东北、北京、上海。国产影片占领国内市场。1951 年 3月“国营电影厂新片展览月”。 1956 年，北京电影学院成立。 1958 年，北京电影资料馆建立。 2、电影与政治 1951 年电影武训传批判与文艺整风运动。文艺批评的主观武断、简单粗暴。1956 年调整文艺政策，“双百”方针，建国后电影创作
32、的第二次高潮。 1957 年反右斗争，电影创作陷入低谷。 1958 年大跃进、“拔白旗”，思想的禁锢。 建国十周年国庆献礼片。“难忘的 1959 年。” 60 年-61 年反右倾扩大化。电影生产的徘徊。 1962 年全国电影工作会议，周恩来“尊重艺术民主和艺术创作规律”的讲话。电影创作的第四次高潮。 3 第四次创作高潮与第三代导演 六十年代（62-65 年）新中国电影创作的第四次高潮。出现题材、样式多样化、具有鲜明民族风格特点的作品。 题材广泛。记录历史风云；歌颂新民主主义革命英雄；歌颂新生活；反映社会主义革命和建设。 艺术上的民族性。从古典诗歌、戏曲、小说、绘画中吸取营养，讲求情节的完整性，
33、叙事简单明了，含蓄平淡，注重意境和气氛的烘托。 第四次高潮的主要作品 1960 年刘三姐红旗谱革命家庭 1961 年暴风骤雨洪湖赤卫队红色娘子军枯木逢春 1962 年甲午风云停战以后李双双 1963 年早春二月小兵张嘎红日冰山上的来客 1964 年：英雄儿女兵临城下阿诗玛。 1965 年舞台姐妹烈火中永生 早春二月 五四运动与第一次国内革命战争时期知识分子的处境、彷徨。 情节线：萧涧秋拯救文嫂的努力和与陶岚的爱情；萧涧秋与小镇的落后保守势力的矛盾。 写实与写意的融合，散文诗式的风格。叙事的流畅简洁。抒情性，明丽、感伤、细腻。有效控制人物的语言台词，用镜头与画面讲话。 第三代导演 北影：成荫、崔
34、嵬、凌子凤、谢铁骊、水华。 上影：郑君里、谢晋、白沉、鲁韧 八一：严寄州、王苹 长影：王炎、王家乙、沙蒙。 关于电影类型的一些介绍和概括 实验电影 实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用 l 6 毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。 从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期只有很少几部，如照相师雷尔夫斯戴纳的抽象主义风格的H z0(1929)和机械的原理(1930)，斯拉夫柯沃尔卡皮其的第 94l 3 号一好菜坞无声配角的生与死(1
35、928)等。 第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这 是因为：1质量高、价格便宜的 16 毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2一些欧洲先锋派电影人士如汉斯里 希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动 F，一系列欧洲先锋派影片，包括让谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3由玛耶-德连 首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。 从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯安格尔、格里戈里-马可
36、波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里斯密士、惠 特尼兄弟和弗兰克新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的白日的罗网(i9431、在地球上(1944)、电影摄 影机的舞蹈习作(1945)、安格尔的焰火(1 945)、马可渡罗斯的心灵(1948)、喻灵顿的探求的片断(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在 1943 至 1945 年问也在五次电影练习中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列“电影中的艺术“放映会，自己拍摄索萨里托(1948)等影片，试
37、图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。 五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用“实验也影“一词，而代之以“地下电影“了。 超现实主义电影 超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、 不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业 发行的故
38、事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的电影申的超现实主义是进行这种研究的典型论著。 二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 通常认为，杜拉克的贝壳和僧侣是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯布努艾尔的一条安达鲁狗和黄金时代，前者是一个精 神困顿的流浪汉的一连串梦境 r 后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后 仍不时在他的作品中隐现在实验电影和
39、地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把 对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：爱德华大夫(1945)、眩晕 f1958)、西北偏北(1959)、精神变态者(1962)和群鸟 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。 室内剧电影与街道电影 室内剧电影 室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 “室内剧“原
40、来是德国戏剧导演马克斯菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔梅 育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919 年写了卡里加里博士的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始 脱离表现主义的轨道，于 1921 年写出后楼梯，由保罗莱尼导演，成了第一部“室内剧电影“。 室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典 悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对
41、人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势 动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传 达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。 室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如铁道(1921)、除夕之夜(192 3)、最卑*的人(1924)以外，还有保罗-津纳尔的恩欲(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用 (参见“街道电影“)。在国外，它的影响主要表现在以
42、马赛尔卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。 街道电影 街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德克拉考尔在从里加里到希特勒一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳 的街道(1923)，派伯斯特的没有欢乐的街(1925)和布鲁诺拉恩的街头惨剧。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接 的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界， 反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性
43、的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。 电影手册派 电影手册派 又称电影手册集团。是从 1955 年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的电影手册杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国“新浪潮“电影 c 内主将。 电影手册杂志创办于 1951 年，由安德烈巴赞、罗杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以电影手册为理论阵地，运用“作者论“方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达 尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从 1958 年起，特吕弗，戈达尔、里维特和
44、夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的“新浪潮“起了形 成作用，这批人从此被称为电影手册派。 “新浪潮“在96t 年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电 影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在 1968 年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩 i 宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意 破坏传统的电影语法。从1968 年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971 年他因车祸受伤，停止 拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称“不
45、再过问政治“。 “左岸派“(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑雷乃、阿涅斯瓦尔达、克利斯马尔凯、阿仑 罗布一格里叶、玛格丽特杜拉和亨利科尔皮等。但。左岸派“实际上并没有组成一个“学派“或“团体“，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相 投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔 凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的广岛之恋(i959)和科尔皮的
46、长别 离(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的去年在马里昂巴德(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的克列奥的两小时(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为“新浪潮“电影。 实际上，左岸派“导演们的影片和电影手册派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是： 1“左岸派“导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品； 2他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法； 3他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风； 4他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗
47、布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物 “左岸派“电影在法国被称为“作家电影“，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的姆里也 尔(1963)和战争结束了(1967)，罗布一格里的不朽的女人(1963)、横跨欧洲快车(1966)、伊甸园和以后(1970) 和瓦尔达的走卒们（1967）等。 “左岸派“电影的影响是深远的。例如约克罗齐埃的再见，菲律宾(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的 印记。特吕弗的胡作非为(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里
48、进行主观介入，更是直 接搬用了真实电影的方法。 真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让卢 什、法朗索瓦莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维梅斯尔斯和阿尔倍特梅斯尔斯兄弟、理查德利科兜相唐阿伦彭尼贝壳等。 真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加维尔托夫的“电影眼睛“理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片， 后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为“电影真理报“，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报 在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。 真实电影作为一种制片方式具有下列特点： 1直接拍摄真实生活，排斥虚构； 2不要事先编写剧本，不用职业演员； 3影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。 在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入
