1、1莊子 之藝術精神黃潔莉內容摘要蓋莊子一文，恢宏瀟落、氣勢壯闊，為三十三篇開篇之首，也是其內在精神之結穴所在。通觀莊子哲學之用心，旨在消解生命之有待與執著，使昏闇狹隘的心靈得以提升為一涵蘊大有之生命化境。是以在本文當中，共分五節來開展出莊子之藝術精神。第一節旨在透過莊子、郭象及支遁的觀點來分析的概念並以美學的角度來看待其文學表現手法。第二節以道、物對立的模式，來探討小大之辯與工夫修養之層次。第三節為理想人格:聖人、神人與至人之呈現。第四節乃論體道之人所經驗到的藝術境界。第五節為生命無限自由的審美情境。在此，透過工夫與境界的逐一開顯，展現出莊子的美感經驗及其藝術性的生命情態。因此徐復觀先生即言:
2、老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術地人生; 而中國的純藝術精神，實際係由此一思想系統所導出。 1關鍵字:道、遊、逍遙、郭象、支遁、無待、審美。Xiaoyaoyou: The artistic spirit of Chuang TzuSynopsis: Xiaoyaoyou is the most important chapter in Chuang Tzu and its inner spirit is to liberate one s life from the pain, fame, and any restraint. When one transcends all the co
3、nstraints, he can really ramble in the realm of the Infinite with bliss and freedom. In the essay, there are five sections to spread out the artistic spirit in Xiaoyaoyou. First, I discuss the concept of “Xiaoyao” with Chuang Tzu, Kuo Hsiang and Chih Tun; simultaneously, probe his literary expressio
4、n in the aesthetic way. Second, through the “Peng (鵬)and little birds” fable, I reveal the importance of Practicism. Third, the main point is to display how people can achieve the ideal character. Fourth, the gist is to interpret the artistic spirit of the perfected person. Finally, I try to explore
5、 the meaning of infinite freedom. Through the five aspects , we can realize that the notion of Xiaoyao is the same as the trait of art , so Hsu FuKuan said, “Lao Tzu and Chuang Tzus view of life is the artistic life, and Chinese art spirit actually derives from the thought.”2 Key words: Taoism, Xiao
6、yao, Kuo Hsiang, Chih Tun, Non- egotism, Aesthetics. 1 徐復觀著， 中國藝術精神 ，台北:台灣學生書局，1966，頁 47。2 徐復觀著， 中國藝術精神 ，台北:台灣學生書局，1966，頁 47。2前言筆者撰寫本文的動機乃是由於身處資本主義社會中，見到科學工業雖日漸發達，人卻因不斷追逐外在物質而造成生命的破碎異化，正如莊子所感歎的:與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!() 3因此試圖開展出一條解決生命異化的路徑，而在研究過程中，發覺莊子所處的時代背景和我們有高度的相似之處，正是所謂自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人則以身殉
7、利，士則以身殉名()，人與人之間為了追名逐利而明爭暗鬥，國與國之間為了擴充領土而相互攻伐，人的生命就在其中磨損破碎。面對這種情況，莊子乃提出逍遙遊做為解決之道，同時也代表著莊子最高的生命美境。研究方法以文獻收集為主以及在相關論點上引入西方美學觀點加以佐證。根據牟宗三先生的說法，中西哲學皆有其普遍性與特殊性。就普遍性而言，不論中國或西方的哲學皆是在講一種普遍性的真理，真理只有一個，如同科學一樣，無所謂中國的科學或西方的科學，因此真理是無國界之分的，這裡所指的是觀念上的層次，但有此觀念之後，必須通過生命來表現，由於個人、民族生命的不同，同樣一個觀念表現出來的型態就有所不同，例如同樣是儒家的道理，由
8、孔子和孟子表現出來，就大不相同，此乃普遍性在特殊性的限制中體現出來的結果。 4因此在研究方法上，筆者採取中西共有的部份來加以佐證。至於研究目的，則是希望能透過對莊子逍遙意涵的探討，來開啟心靈自由之美。一、之意涵及其表現方式是 莊子書中開宗明義的首篇，不僅闡釋了莊子理想的生命境界，其文學表現方式也是一種道道地地的藝術精神。首先，就生命境界而言，歷來對逍遙的解釋主要以郭象與支遁的論述為代表。郭象言:夫莊子之大意，在乎逍遙遊放，無為而自得，故極小大之致，以明性分之適。 (化而為鳥，其名為鵬句下注) 5夫小大雖殊，而放於自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也，豈容勝負於其間哉!(逍遙遊句下
9、注)在郭象看來，逍遙並不是只有水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也()的大鵬才能達到，即使是決起而飛，搶榆枋，時則不至而控於地而已矣()的小鳥也有自己的逍遙，大鵬與尺鷃雖有大小之別，但只要能各適其性，同樣都能合於大道，達到逍遙的境界。因此大鵬毋須自貴於小鳥，而小鳥亦不必羡慕大鵬，只要能安守本份，彼此都會有各自的逍遙。由此看來，郭象的逍遙是一種適性逍遙 ，即萬物只要能自足於其性分之內，則大者不自貴，小者不企羡，大者與小者的生命順乎自然之本性，便無所負累而能自由自適。此種觀點，可以說是將兩漢及人物志當中，才性差異之理論系統，加以吸收轉化而成。從才性的角度而言，各人都有其客觀的命限與才能，
10、無法眾才兼備，莊子自己亦言:夫卜梁倚有聖人之才，而無聖人之道 ;我有聖人之道，而無聖人之3 郭慶藩輯， 莊子集釋 ，台北:華正書局，1991，頁 56。4 牟宗三主講、林清臣記錄， 中西哲學之會通十四講 ，台北:台灣學生書局，1990，頁 6-8。5 郭慶藩輯， 莊子集釋 ，頁 3。3才。 () 各人才性殊異，各有各的限制偏向所在，此乃先天之命限使然，非關後天人為之努力。如此說來，此一境界也就不是人人可至。然而若從此處立說，大千世界的芸芸眾生如何能夠得到安頓? 人的生命是否只能在現實生活中永無止盡地磨盪? 為了解決此一問題，郭象乃以適性作為對逍遙的解釋。只要順應生命之自然本性，不跂不求，自能逍
11、遙。因而此種逍遙的內容，可以因才性之殊異而萬殊，但皆足於其性分之內，彼此之間，並無差等。但郭象之逍遙義，雖能安頓芸芸眾生，卻也因其強調物任其性，事稱其能，各當其分，而容易失其向上超拔之動力，而有下墮之危險，對此，支遁乃另舉新義，藉以對郭象予以回應。其曰:夫逍遙者，明至人之心也。莊生建言大道，而寄指鵬鷃。鵬以營生之路曠，故失適於體外; 鷃以在近而笑遠，有矜伐於心內。至人乘天正而高興，遊無窮於放浪。物物而不物於物，則遙然不我得; 玄感不為，不疾而速，則逍然靡不適。此所以為逍遙也。若夫有欲，當其所足，足於所足，快然有似天真，猶饑者一飽，渴者一盈，豈忘烝嘗於糗糧，絕觴爵於醪醴哉? 苟非至足，豈所以逍遙
12、乎 ?(世說新語文學第三十二條劉孝標注) 6支氏之說與郭象最大的差別，在於心與 性之別。支氏認為， 夫逍遙者，明至人之心也。意即逍遙境界的達至，必須自覺地在心上作工夫，必得超越一切生命的負累，破除外在與內在的束縛，以無物無我之空境，達精神上無所繫縛之境界，方能謂之逍遙，倘若只是滿足於自然的本性，講求形軀感官的快適，則此不能謂之逍遙。從這個角度來看，支氏的逍遙說實與莊子較為接近。莊子之逍遙，乃是一無待之逍遙，因此其從禮法之士、宋榮子、列子到至人為止，層層上推，目的就是要彰顯出不同的生命層次，而以無待為終極目標。所以莊子認為，生而為人，若不能從心上作工夫，只滿足於自然形軀之欲求，便不能謂之逍遙，畢
13、竟逍遙屬於精神的層次，而非物質的層次。 郭象之說與支遁之說雖有立論上的差別，但其對逍遙的理解，卻同樣指向一種超越功利、得失、是非、善惡的態度，因此郭象言逍遙則與無為而自得相聯繫，所謂 無為即是無所為而為，不以人為破壞自然，凡事順乎自然而行，如此才能自適自得。而支氏則言物物而不物於物 ，即主體之生命不為外物所役使，能超越一切是非善惡、功名利祿之枷鎖，方能遊於無始無終，而為真正逍遙之人。由此可見， 逍遙就是現代自由的概念，是指向主體那種無物無我、空明靈覺的精神狀態。 其次，在整部莊子中，出現了一百多次的遊字，又具備了什麼樣的意義?基本上， 遊所代表的是一種對無限自由的嚮往與追求。莊子從有限的現世生
14、命出發，經過層層的工夫修養而以達到與造物者遊()、 遊心於物之初()為最高的生命理想。在這當中， 遊具有三種意涵。1.遊是一種能超越人世， 遊心於宇宙大化的自由心靈，如乘天地之正，而御六氣之辨，以遊無窮(逍遙遊)， 上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友(天下) ， 吾遊心於物之初( 田子方)等。.遊是摒棄一切世俗的相對概念，如是非、得失、善惡等。所以他說:遊心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉(應帝王) 、 獨與天地精神往來，而不傲倪于萬物，不譴是非以與世6 余嘉錫撰， 世說新語箋疏(上)，台北:華正書局，1991，頁 220-221。4俗處(天下)等。.遊是徇耳目內通而外于心知 ，釋心齋云
15、: 若一志，无聽之以耳，而聽之以心; 无聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。 意思就是要超越外在感官與心智活動，才能擁有虛靜的心靈去觀照一切萬事萬物，而達到虛室生白，吉祥止止()的境界。再者，就的文學表現手法而言， 本身是以眾多的文學形象，如鯤、大鵬、學鳩、朝菌、冥靈、至人、神人等來隱喻莊子的內在思想，而非以直接說理的方式來表現。這樣的手法，正符合黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)所說的美就是理念的感性顯現 。 7也就是說，美或藝術必須是理性內容和感性形式的辯證統一體。所謂理念指的就是本體
16、，是現象背後的東西，也是萬事萬物的本質和基礎，具有一般性、普遍性的特質，它存在於客觀世界的一切事物當中，並不脫離感性世界而獨自存在。以莊子的概念來說， 理念就是道 ，而無形的道必須透過現象界的具體事物才能彰顯。因此，藝術家以外在的具體形象去表現出這種最高的理念或道就是美 ，就是藝術 。在這裡，丹納(Aiuppolyte Adolphe Taine，1828-1893) 在他的藝術哲學中也提出，藝術之所以和哲學不同之處就在於藝術具有形象思維的特點。他認為，藝術表現主要特徵不是以概念的理性思維方式表現抽象的本質 。藝術乃是一種創造。換句話說，藝術的思維是一種感性思維，透過感性的質材與形式去表現真實
17、的理念，而不是一種理性的思維方式。 8從這個角度來看，莊子所要傳達的逍遙意旨，事實上是以極為純熟的藝術手法來完成的，而這種藝術手法，就是一種理念的感性顯現 ，因此可以說莊子除了是一部哲學經典之外，還具備了高度的藝術價值。二、道、物之關係對莊子而言， 道原是渾沌不分、非無非有的，即所謂有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。 () 的完滿無缺之境界，但經過逐漸分化之後，渾然一體的世界呈現為對象世界，人的生命便有知有識，了別為性; 一旦有了你、我、物的區別，就引生出種種是非得失，陷溺在俗情牽引之中，最後便遺忘了本然的道體。因此他說:是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成。 () 所有的
18、善惡、是非、好惡等這些相對性概念的產生就是因為道的坎陷，道繼續坎陷之後，生命就會落入人文矯情之中。因此老子說:大道廢，有仁義。智慧出，有大偽。六親不和，有孝慈。國家昏亂，有忠臣。 (老子 第十八章) 9之所以必須提倡仁義禮智忠孝等，就是因為大道廢而不行的緣故。由於大道坎陷，道物之間遂有所區分、有所界限，而物拘於許多外在條件的限制，就不能體道，因此莊子說:井鼃不可以語於海者，拘於虛也 ; 夏蟲不可以語於冰者，篤於時也; 曲士不可以語於道者，束於教也。 () 即指主體因受到各種時間、空間及人文禮法的束縛，而不能達到最高的境界。7 黑格爾著、朱光潛譯， 美學第一卷，北京:商務印書館，1996，頁 1
19、42。8 丹納著、傅雷譯， 藝術哲學 ，北京:人民文學出版社，1963，頁 30。9 王弼等著， 老子四種 ，台北:大安出版社，1999，頁 15。5在當中，莊子乃借用大鵬和學鳩的對比來隱喻道與物之對立，意謂大鵬透過工夫修養，超越種種拘限束縛，而使生命獲得轉化，奔向無限光明的境界; 而學鳩卻因其小知小識，自願陷身於榆枋之間，並譏笑大鵬奚以之九萬里而南為()，此乃老子所謂上士聞道，勤而行之; 中士聞道，若存若亡; 下士聞道，大笑之; 不笑不足以為道。 (老子 第四十一章)上士與下士之別，就在於其生命層次不同，因此，對於道的體認自然也就有差等。以下，乃透過小大之辯來說明這種情況。 I. 小大之辯根
20、據前文郭象對逍遙的解釋，可以理解為大鵬與小鳥都各有其逍遙，彼此不必相互企羡。但筆者認為，正如劉坤生先生所言，郭象在理解莊子理論方面乃是在抒發己見。其用意是在替魏晉時代的九品中正制尋找一個理論依據，認為在這個上品無寒門，下品無世族的門閥制度中，只要人人各安其分皆可入道成聖。否則，若說大鵬與小鳥皆可獲致逍遙，那麼聯繫整個莊子的全文來看，那被莊子斥為有蓬之心的惠子與那賣不龜手之藥的宋人，是否都可入道而逍遙? 10莊子之所以標舉出大鵬與學鳩的例證，其實是為了凸顯小不如大的內在意涵。試觀其文:北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也; 怒而飛，其翼若垂天之雲
21、。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。 齊諧者，志怪者也。 諧之言曰:鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。 蜩與學鳩笑之曰:我決起而飛，槍榆枋，時則不至而控於地而已矣，奚以之九萬里而南為?適莽蒼者，三餐而反，腹猶果然; 適百里者，宿舂糧; 適千里者，三月聚糧。之二蟲又何知!()其中大鵬鳥所展現出來的，乃是一種壯美的藝術形象。在牠仍是鯤時，就不知有幾千里之大，而幻化為鵬以後，其背與翼廣闊若垂天之雲，在決起而飛，前去南冥之際，鼓擊兩翼，則動蕩三千，途經九萬，歷時半年才憩止。其中三、六、九之數都是表示極多, 莊子藉大鵬這種恢宏磅礡的氣勢來象徵道之本體, 反觀蜩與學鳩
22、，牠們無法理解大鵬，卻譏笑牠高飛九萬里。於是莊子提出適莽蒼者，三餐而反，腹猶果然; 適百里者，宿舂糧; 適千里者，三月聚糧。 ()以喻理想愈高愈大，就更需深蓄厚養的工夫，但這些沒有見識的小鳥又如何能了解呢?就篇首的鯤化為鵬的功能而言，其實就是莊子之道那種莫知其始，莫知其終()的變化功能; 而鯤鵬之體的無限大，就是莊子道體無限性的形象說明。因此，莊子以大鵬喻道這是十分明顯的，之後，他用適莽蒼者，三餐而反，腹猶果然()這一段來描寫小鳥無法理解大鵬的壯志，事實上就是在說明一種心靈層次的不同。II.生命層次的遞進為了闡釋上述大小不同的心靈層次，莊子舉出了四個例子，分別代表在求道過程中的10 劉坤生著，
23、 莊子哲學本旨論稿 ，廣東:汕頭大學出版社，1998，頁 90。6四層次:夫知效一官，行比一鄉; 德合一君，而徵一國者，其自視也亦若此矣。而宋榮子猶然笑之。且舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣。彼其於世，未數數然也。雖然，猶有未樹也。夫列子御風而行，泠然善也，旬有五日而後反。彼於致福者，未數數然也。此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉?故曰: 至人無己，神人無功，聖人無名。 ()所謂知效一官，行比一鄉，德合一君，而徵一國者是指知識學問、名譽道德及統治能力足以任一官之職，主一國之事，能感召眾人，為民心所歸之人。此
24、人既能徵成邦國、安育黎民，那麼莊子何以將其視為蜩鳩之流?首先，莊子認為，世俗的知識學問僅僅為一小成 ，並不等於真知，因為這種學問往往必須訴諸名言概念才能加以把握，然而人類的理性思維又有一定的侷限，因而由此所建立的學問自然不可能是真知。同時，當人類自以為把握了某種理論、某種思想體系之後，就會開始是己非人、相互抨擊，完全悖離了求知的本質，學問淪為傾軋彼此的工具，人與人之間為了爭強鬥勝而不惜針鋒相對、咄咄逼人，因此莊子言:甚矣夫好知之亂天下也()、 多知為敗()，就是因為現象之知不僅不能為人帶來心境的平和，還會衍生種種亂象。其次， 知效一官者流雖能遵循仁義之道，束身修行、日復一日，然而在莊子看來，仁
25、義禮智的產生乃是大道淪降之後的產物，因為大道淪降之後，人的識心逐漸開展，於是各種機巧偽詐之行就會隨之而起，所謂夫弓弩畢弋機變之知多，則鳥亂於上矣; 鉤餌罔罟罾笱之知多，則獸亂於澤矣; 知詐漸慣頡滑堅白解垢同異之變多，則俗惑於辯矣。 ()人的機心賊心，造成了天下的脊脊大亂，因此儒墨聖賢之輩為了喚起人內在的純樸之性，乃提出仁義禮智之道。然而，聖賢之人雖以此為救贖人心之道，卻不知仁義原是人內具的本性，一旦被外化為某種德目之後，反而會使人競相求名而失其性命之情。因此莊子曰:屈折禮樂、呴俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也。天下有常然，常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩則仁義又奚連連
26、如膠漆纆索而遊乎道德之閒為哉?()對於人而言，能順任本性之自然，即是天下之常道，又何必以此來束縛規範人的生命?所以，莊子言 :吾所謂臧者，非仁義之謂也，任其性命之情而已。 ()刻意標舉仁義，反而會造成人的生命異化，使人失其自然之性。由此可見，莊子所以反對儒家提倡仁義禮智的理由乃是在於，它一方面會使人因為沽名釣譽而扭曲自我之本性，一方面又會束縛人的心靈使其不得逍遙。從這個角度來看， 知效一官者流，其智能雖可任一職之事，行誼足以號召一國之人，然而，這種知能並非體道之真知，而此躬服仁義之行也只是自苦而已。因此吳言箴即言:人心中著了一物便不逍遙，不逍遙非必限定是憂患苦惱，只如有了愛緣，帶了喜相，萌了意
27、見，清淨中生出障礙，此心便不得遊衍，便不逍遙自在，要逍遙須是胸中不掛一件堯舜事業，孔孟談論也都不留，就是要逍遙的念頭也沒有，就是沒有逍遙的念頭也沒有，方是逍遙遊。 11因此莊子認為，其於四種層境當中，僅僅屬於凡夫俗子的層次，並且還以蜩鳩斥之，7言其視見格局之狹小。由此莊子乃更進一步指出賢者宋榮子。宋榮子因理解生命際遇之變幻無常，所以不汲汲於外在聲名之追求，而專注於內心虛靜之修養，最後達到世之爵祿不足以為勸，戮恥不足以為辱()的境界。究其何以能如此?林希逸曰:知本心為內，凡物為外，故曰定內外之分。在外者則有榮辱，在內者則無榮辱，知有內外之分，則能辨榮辱皆外境矣。 12人間的榮辱因繫於世人的認知，
28、因此飄忽無常、無可掌握，倘若逐馳於外，就會為物所累，唯有虛靜其心，方能保有生命的完整獨立; 反之，若誤以生命的榮辱、際遇可操之於己，則是喪己於物，失性於俗() 的倒置之民 ()，此倒置之民因不明白所謂軒冕在身，非性命也，物之來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。 ()的道理，而將生命完全繫心於外物，因此陷入得之若驚，失之若驚(老子第十三章)的困境當中，導致生命焦慮徬徨、無助失措，於是失其本性，違真背道。反之，宋榮子即因明於此理，所以能定乎內外之分，辯乎榮辱之境，專注在個人的內心修為之中，不逐物遷流、不擾擾妄動，其生命層次足以達到聖人的境界。然而莊子之所以認為其仍猶有未樹的原因，就在於其以大
29、笑小 ，以虛淡為高，未能齊物而有等差貴賤之分，因此猶有所待，於是乃更向上一層舉出列子的生命境界。列子內心虛靜、炎涼無心，因此能御風而行，泠然精妙，然旬又五日之後，又必得乘風而反，因此莊子曰:此雖免乎行，猶有所待者也。 ()憨山釋曰:列子雖能忘禍福，未能忘死生以形骸未脫，故不能與造物遊於無窮，故待風而舉，亦不過旬五日而即返，非長住也。 13此言列子必得憑風而行，才能遊於無窮，若失其所待，則寸步難行，況且御風往返，必以旬有五日為限，未能長住於此至大之域，所以列子雖能遺世獨立，卻因未能忘己而難以入於無待之境。然忘己畢竟屬於工夫修養的最高層次，其難度遠遠超過忘天下與忘外物，所以 篇言女偊修道，乃是依
30、外天下 、 外物 、 外生之次第循序漸進，以明忘天下外物易，而忘己身最難，此即列子之境界所以低於至人的原因。由此可見，從一曲之士、宋榮子至列子，皆不能脫離有待的範圍; 一曲之士所待者為功名，以高官厚祿為生活無虞之保證，不能明白生命際遇的無必然性，汲汲於名利之追求，可以說是凡夫俗子的生命層次; 更進一步為宋榮子，其已超越凡人識見，不汲汲於功名之追求，並能定乎內外之分() 而使毀譽不入於心，因此可達於聖人之境，然卻自居清高而以大笑小，所以猶有所執而未能體道。第三層為列子，其心靈虛靜而無所繫懷，所以能夠乘風飛行、飄飄欲仙，然因未忘生死之執，所以實乃近道未得。最後，莊子提出生命的最高境界至人。至人乃乘
31、天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉!() 郭象注曰:故乘天地之正者，即是順萬物之性也; 御六氣之辯者，即是遊變化之塗也。 言至人的生命虛靜至極、無有我執，所以能與物宛轉、隨物而化，即所謂彼且為嬰兒，亦與之為嬰11 潘基慶著， 南華經集注 ， 無求備齋莊子集成初編12，台北:藝文印書館，1972，頁 59。12 林希逸著， 莊子鬳齋口義校注 ，北京:中華書局，1997，頁 6。13 憨山釋德清著， 莊子內篇註 ，台北:建康書局，1956，頁 20。8兒; 彼且為無町畦，亦與之為無町畦; 彼且為無崖，亦與之為無崖。達之，入於無疵。 ()由此可以發現，莊子言無待常常與化合而言之，必得能
32、夠順應外在的變化而變化，才能入於逍遙無待，何以如此?洄溯莊子所處的時代，外在社會制度崩解，各地戰亂頻仍，妻離子散，骨肉流離，整個環境帶給生命個體極大的動盪不安，宇宙在變，社會在變，人生在變，真是無動而不變，無時而不移()，個體小我要抵拒整個變化之流是不可能的事，唯有投入萬化之流而隨順必然，才能無所累患。在此，徐復觀先生認為，莊子之化有兩方面的意義:一為自身之化; 一為自身以外的化。 14自身以外的化乃篇所云:且吾與子觀化而化及我之觀化 ，即主體面對外在環境的變化時，能保持一種虛靜觀照而無好惡之情的態度; 自身之化即為 所謂:浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時夜; 浸假而化予之右臂以為彈，予因以
33、求鴞炙 的寓言，言主體生命無論遭逢何種處境，皆能安時而處順() ，不以喜怒哀樂內傷其身，甚至轉化外在的環境而善用之，如此則形神俱妙，無入而不自得。三、理想人格透過一番工夫修養之後，莊子舉出了心目中理想人格的境界，即聖人、神人與至人。此三者雖具不同的名稱，但都是指前文所說乘天地之正，而御六氣之辯()的人，也就是能虛己待物而達到無待逍遙的人，而莊子之所以使用不同的名稱來稱呼，只是為了彰顯其體無用有的無待之德。因此成疏:至言其體，神言其用，聖言其名。故就體語至，就用語神，就名語聖，其實一也。詣於靈極，故謂之至; 陰陽不測，故謂之神; 正名百物，故謂之聖也。一人之上，其有此三，欲顯功用名殊，故有三人之
34、別。 (聖人無名句下疏) 以下，就以此三者為例來分別說明無待之人如何體無用有。I. 聖人無名堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。()郭象釋曰:夫堯之無用天下為，亦猶越人之無所用章甫耳。然遺天下者，固天下之所宗。天下雖宗堯，而堯未嘗有天下也，故窅然喪之，而嘗遊心於絕冥之境，雖寄坐萬物之上而未始不逍遙也。四子者蓋寄言，以明堯之不一於堯耳。夫堯實冥矣，其迹則堯也。自迹觀冥，內外異域，未足怪也。世徒見堯之為堯，豈識其冥哉! 15根據成玄英的疏釋， 四子指的乃是:一本，二迹，三非本非迹，四非非本迹也。 16因此，堯所達到的，已是一種體無用有、迹冥圓融的境界，但一般人往
35、往只見到堯之 迹 ，而未見到堯之所以為堯的體 。事實上，堯之所以為堯，就因為聖人雖在廟堂之上，然其心無異於山林之中!(藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。 句下注)，聖人無論處在何種境14 徐復觀著， 中國人性論史 ，台北:台灣商務書局，1969，頁 392。15 郭慶藩輯， 莊子集釋 ，頁 34。 16 郭慶藩輯， 莊子集釋 ，頁 34。 9地，皆能無入而不自得，因此姑射不異汾陽，山林豈殊黃屋!(堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。 句下成疏)對於聖人而言，姑射與汾陽，山林與黃屋並無不同，因其心已能超然物外，遊外冥內，而達到體道之境。II.神人
36、無功肩吾問於連叔曰:吾聞言於接輿，大而無當，往而不反。吾驚怖其言，猶河漢而無極也; 大有逕庭，不近人情焉。 連叔曰:其言謂何哉?曰:藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外; 其神凝，使物不疵癘而年穀熟。吾以是狂而不信也。 連叔曰:是其塵垢秕糠，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯以物為事!()連叔所言:是其塵垢秕糠，將猶鑄堯舜者也，孰肯以物為事 !即以神人不肯以天下為事，乃是因其有無為之德，此乃老子第三十八章曰:上德不德，是以有德; 下德不失德，是以無德。 王弼注曰:上德之人，唯道是用，不德其德，無執無用，故能有德而無不為。不求而得，不為而成，故雖
37、有德而無德名也。 17老子認為，人所具有的內在之德乃是秉道而生，而道之屬性乃是無為，那麼人自應以無為本，不以外力干預萬事萬物，如此才能令其各得其所、自適其性，達到無欲而天下足，無為而萬物化，淵靜而百姓定()的境界。反之，若主體刻意有為，標榜某種德目、價值，就會使得小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，聖人則以身殉天下() ，為了追求世俗的價值、名聲，反而以物易性而失其性命之情。因此莊子言為無為、事無事，乃是為了保住萬物的純然本質，使其不為外在價值所異化，同時主體亦因無功於物，所以不為外物所執，達到一種有莫舉名，使物自喜; 立乎不測，而遊於無有者也()的境界。中的神人即因修為達於此境，所
38、以生命得以乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外()，獲得一種飄然出塵的自由。III.至人無己惠子謂莊子曰:魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之。 莊子曰:夫子固拙於用大矣。宋人有善為不龜手之藥者，世世以洴澼絖為事。客聞之，請買其方百金，聚族而謀曰: 我世世為洴澼絖，不過數金; 今一朝而鬻技百金，請與之。 客得之，以說吳王。越有難，吳王使之將，冬與越人水戰，大敗越人，裂地而封之。能不龜手，一也; 或以封，或不免於洴澼絖，則所用之異也。今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容?則夫子猶有蓬之心夫! ()
39、17 王弼等著， 老子四種 ，頁 33。10這一節的重點在於莊子認為惠子仍是有蓬之心而未能直達玄理，因為他不能消解掉自我的主體意識，只能由主體的角度出發去認知外物，而不能以物自身的角度去觀物，所以主體和客體之間永遠有著不能逾越的界限，也因此惠子就不能達到與物合一的境界而為一己之觀念所束縛。由此觀之，無論是聖人、神人或至人都是能虛懷任運、遊心於物的體道之人。至於個別名稱之間的差異性，乃是因莊子分別從不同的角度來描述其精神境界，所以名稱雖異，但究其形上意蘊而言都是一致的，因此宋王元澤說:至人知道，內冥諸心，汎然自得而不累於物，故曰無己; 神人盡道，無有所屈而妙用深藏，故曰無功 ; 聖人體道，寂寞無
40、為，神化蕩蕩而了不可測，故曰無名。 18可以說，至人、聖人與神人都是能保持內心的恬淡寂寞、虛靜無為的人。四、道之藝術精神道之藝術精神，可分為兩方面來說，一方面是道家的思維方式，另一方面是道與意境及道與藝術的關係。關於道家的思維方式，乃是以破除傳統主客對立的模式為主，其目的是為了達到物我合一的理想境界，而這種物我合一的精神層次，向來就成為文學藝術的最高旨趣，例如柳宗元在 的描述 :引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色自遠而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋與萬化冥合。 19這種心凝形釋與萬化冥合就是人與整個宇宙的交流、融合，此時，人不再是一個孤立的個體，一片有限的風景，而是一個完整的、具體而
41、微的宇宙，在這種情境下，人與世界充份溝通，達到了一種全然忘我的審美體驗，因此，在本段當中，將由分析道家的思維開始，進而說明這種思維方式如何成為一種最高層次的藝術審美境界。I.思維方式欲探討道之藝術精神，首先必須先從道家的思維方式說起。老子曰:為學日益，為道日損。 (老子第四十八章) 道家的思維，主要可用為道二字來概括之。 為學指的是對知識的追求，是站在主體的立場，企圖去對客體進行邏輯分析、整理歸納以期抓住事物本質的一種活動。 為道講究的則是一種主體與客體之間能相互對話、相互表現，最後達到物我交融的境界。從認知的角度來看，認知要有對象，有對象就會與萬物區隔。於是人站在宇宙萬物之外來看待一切事物，
42、便產生一種物我分離的狀態，這種將外物對象化的特徵，也就是認知思維最大的特徵。因此，有了對象就有主客之分、物我之別，完整的世界於是被切割成零碎的世界。其次，認知思維的另一特徵是分別性。將一客體從其它的事物中抽離出來，以區別它與它物之間的差異，也就是劃清物與物、類與類之間的界限。再者，即概念化。認知思維的主要特徵在於把握事物的一般性、普遍性為原則，從具體事物中，取其共性，去掉個別特徵，並將其共性抽象化為純粹觀念，透過邏輯語言來表現。儘管人類的思維特徵是如此，但道家卻從中發現許多認知思維的缺陷: 1.從對象的角度18 王元澤撰， 南華真經新傳 ， 無求備齋莊子集成初編6，台北:藝文印書館，1972，
43、頁 16。19 孫同峰評點， 唐柳柳州全集卷 29，台北:新文豐出版公司，1979，頁 3。11看來，對象必須是確定的，主體才能進行認知判斷。但莊子認為，對象事實上是無法確定的。所以他說:物之生也，若驟若馳，无動而不變，无時而不移。 ( )萬物皆處在變動不居的狀態中，並不是恒久不變的。此外，萬物又是方生方死，方死方生。 ()它們不斷在生成與消亡的循環之中，根本無所謂對象可言。2.從認知主體來看，主體必然有種種局限性。人人皆有成心 ，但夫隨其成心而師之，誰獨且无師乎?奚必知代而心自取者有之?愚者與有焉。 ()成心會造成主體以一己之私去看待世間萬物，導致事物失其本來面目。加上主體不免受到特定時間、
44、空間及人文禮教的限制，所謂井鼃不可以語于海者，拘于虛也; 夏蟲不可以語于冰者，篤于時也 ; 曲士不可以語于道也，束于教也。()乃使認知思維難以達到其效果。3.從語言的角度來看，純粹觀念必須藉由語言才能傳達其內在意義，但語言卻時常隱于榮華()，所謂可以言論者，物之粗也，可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。 ()這也就是維根斯坦認為的， 神祕的東西是不可說的，而這神祕的東西指的就是美學問題，美學問題在道家那裡，指的就是道 ，所以老子說:道可道，非常道。 ( 老子第一章)而維根斯坦則認為，美學問題不能說出來，而只能表明出來。 20表明，並不是以文字語言去說明，而是靠人生
45、自身去顯示，凡是這類問題都是只能意會，不能言傳的。道家對人類思維中這種主客對立的反省是很深刻的，因此二十世紀的精神分析大師榮格(Carl Gustav Jung，1875-1961)就認為，西方主客對立的思維方式只是對世界的片面認識，必須以東方的思維加以修正。 21 II.道境即意境道與意境的關係，乃是體與用的關係，換言之，道是基礎、本體; 意境則是衍生、致用，意境所要表現的乃是作為宇宙本體和生命的道 ，因此對道的理解體驗，就成為決定藝術品的關鍵。唐代司空圖認為道、象統一的美乃是真正的美。他在二十四詩品雄渾中說:大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超
46、以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 22其中， 體 、 虛 、 渾 、 雄 指的都是道之本體，而所謂大用外腓，真體內充是說宇宙萬物的運行變化都是道的作用，因此要達到體道之境，就必須做到超以象外 ，即要超越有限的物象昇華到形象以外的無限世界，這也正是老子所說有無相生(老子第二章)的理論。其言:三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。 ( 老子第十一章) 正是由於車輪、器皿有虛空的部份才能被使用，因此，無並不是虛無，而是另一種超越性的存在。用在書畫藝術上，也就是留白。留白不是沒有，而是一個虛靈的、想像的、意味深長的
47、空間，也就是莊子中的无何有之鄉，廣莫之野。 陸長庚云:无何有之鄉，廣莫之野，寂寞虛曠之地，喻道之本鄉也。 23有了留白的藝術，就使人能超越時空的限制，體會到天地至美與道的存在。20 維根斯坦著， 邏輯哲學論 ，北京:商務印書館，1962，頁 79。21 李醒塵著， 西方美學史教程 ，台北:淑馨出版社，1996，頁 545。22 司空圖著、郭紹虞集解， 詩品集解 ，北京:人民文學版社，1998，頁 3。23 陸長庚撰， 南華真經副墨 ， 無求備齋莊子集成續編7，台北:藝文印書館，1974，頁 58。12III.藝術的定義藝 在古代的中國，有許多不同的意義，但與現代藝術相關的約有三種:1、種植。
48、藝字，或作蓺 、或作埶 ，在說文中作埶 ，許慎解為:種也。 24是指農人種植作物的行為。2、技能。按照種植的意思引伸而下，則是指各種技能，如論語雍也:求也藝。 何晏集解曰:藝，謂多才藝。 25禮記樂記:藝成而下。鄭玄注曰:藝，才技也 。 263、文采。 尚書舜典 : 歸格於藝祖。 孔安國傳:藝，文也。 孔穎達疏:才藝文德，其義相通，故藝為文也。 27由此可知， 藝 最早指的是農事，而後進到技能，農事加上技能，乃是在技法上精益求精，可以說是逐漸步入藝術的領域，所以有園藝這樣的說法產生。在技能之後，加上文采，即人為的修飾美化，包含有人主觀的審美感受，因此就成為較具現代意義的藝術 。至於在春秋戰國時代， 藝所指涉的仍是一種生活實用的技能，即使是繪畫、文學等藝術種類也只有個別的名稱而無統一的藝術之名。至於我們所習於稱
