1、读诗的两种调子和写诗的三种状态ChineseAndForeignPoetics读诗的两种调子和写诗的三种状态口北塔2005 年 10 月,应中坤集团之邀,我随中国诗歌学会组织的采风团前去新疆采风,在行程的最后一站喀什,当地文联找 r 几位维吾尔族诗人与我们座谈.其中有两位应我们的要求,读 r 他们的作品.他们是用维吾尔语念的,所以我听不懂意思,但我听出,他们读诗时所用的是两种完全不同的调子.中年妇女的调子欢快,激动而高昂,具有召唤性和煽动性:老年男了的则缓慢,严肃而低沉,带有抒情性和祈祷性.我想起,卞之琳先生往(吟唱型节奏(吟调) 和i 兑话型节奏(诵调) 一文中 ,曾经归纳过诗歌的两种调子.
2、他说,“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的,调子就倾向于说话式(相当于旧说诵调),说下去;一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的,调子就倾向于歌唱式(相当于旧说吟调),溜下去 或者哼下去.“他还对两种调子的风格特征做了描述:“后一种诗体的长处是韵脚响亮,节奏明显,倾向于唱出来;前一种诗体的特点是比较柔和自然,变化也比较多些,倾向于说出来.这两种形式都能做到有民族风格.“卞之琳没有对两种调子住中国旧诗里的表现情况做详细的阐述(举的例子也全是新诗), 只是说,“中国过去诗体有四六言与五七占两人体系“,四六言往往以两字顿收尾,所以用的是倾向于说话式的“诵调“, 而五七言往往以三字顿收
3、尾,所以用的是倾向于歌唱式的“吟调“. 试申而论之.四六言体系是由(诗经奠定的,因为( 诗经绝大部分的句式是“四言“;而五七言体系是由( 楚辞奠定的,因为(楚辞大部分的句式是五言和七言.按照卞之琳的逻辑,(诗经) 的节奏类型应该算是“ 诵调 “,而(楚辞的则是“ 吟调“.这是符合历史实况的,孔夫子 i 兑“诵诗三百“, 而不说“吟诗 t丘“,InjJ 马迁 i 兑屈原“ 行吟泽畔“, 而不是“行诵泽畔“. 可见 ,诗经 )和( 楚辞的读法确实是不一样的,一是“诵“, 一是 “吟“.但问题似乎没这么简单 .(诗经)中的风雅颂本来都是歌词 ,不管是“ 由声定阋“ 抑或是 “选词配乐 “,都可入乐.
4、墨子说:“歌诗一三百,舞诗三百,弦诗三百“.司马迁说:“t 百五篇,孔了皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音.“朱自清往诗言志? 序中说,在春秋及战国时代 ,住外交场合颇为流行“赋诗“ 时赋的 “是歌唱入乐的诗“.因此,(诗经 中的作品应该说更倾向于歌唱式,而不是说话式.(楚辞) 是对民歌的模仿 ,也可入乐,朱谦之说“届宋唐景的作品 ,都是可歌唱的 音乐文学.不过 ,由于文人特征的强化,楚辞虽然总体 J:倾向于歌唱式,但带有一定的说话特征.金克木在(诗作为传达信息中介一一古诗形态学研究设想之一)一文中说 :“(离骚 还有个特点是:虽然采用楚风 的乐歌形式,却不一定是配乐唱的,而是可以个人吟诵的.“往此
5、,“ 吟诵 “的意思是“阅读“.可以说,在先秦两汉时期,诗乐是二位一体的,诗都倾向于歌唱式.一直到建安时代,经过以曹氏父子为代表的诗人的尝试和努力,才出现 1r 不以配乐为日的的所谓“徒诗“.因此,之琳的这两种调子的划分虽然本身是非常明确的,但当我们用来分析旧诗时却不是那么实用,而且可能会因为矛盾而引起混乱.究其因,是他的分类标准太强调收尾的顿数是两字顿还是三字顿.如果我们不拿这一音韵技巧上的细枝末节作为分类标准,那么,卞之琳的两种调子论会显得更加有ChineseAndForeignPoetics理,明晰,lfii 且更能用来分析中 Iu 诗的调 f.笔者以为,无论是在入乐的还是不入乐的诗歌中
6、,都存在着两种基本的调了.一种比较低,另一种比较高.“吟调 “比较低,所滑 “浅吟低唱“,与日常说话声音的调了差不多;“诵调“ 比较高,所谓“朗读 “,肯定比日常说话调了耍高.为什么这么蜕呢?“吟“ 者“呻 “也,本来足指叹息声,如战国策?楚策口 :“吟宵哭.“共至指不出声的阅读,庄了?列御寇 :“郑人缓也,呻吟裘氏之地,只三年而缓为儒.“缓这个人渎 rF 书,成为儒家知识分子,他那种读书法未必每次都读出声来.而“诵 “不仅要 f声,而且要出大声,所谓“ 朗读“是也.周礼?大司乐说 :“以乐语教国子:必,道,讽,诵,言,语.“L 课时,老师给学生读文章,当然声音得大一点.诗经中“风“ 用的基本
7、卜是“吟调“,而“ 雅“和“ 颂“用的基本上是 “诵调“.(楚辞用“吟调“多于“ 诵调 “,“古诗十九首“则火体用的都是“吟调“. 钱锺书先生一方面蜕“唐诗,宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊.天下何两种人,斯分两种诗非日唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也.“另一方面,他概括了两种诗歌的风格,即“高明者近唐,沉潜者近宋.“从调了上来蜕 ,“高明“的唐诗多用“ 诵调 “,而 “沉潜“的宋诗则多用 “吟调“.当然,“ 同唐同宋,特举人概而言 ,为称谓之便.“ 唐诗并非全用“诵调“, 宋诗并非全用 “吟调“.“故唐之少陵,吕黎,香山,东野,实唐人之开宋调者;宋之柯山,白石,九僧,四灵,则宋人之有唐音者.
8、“也即,杜甫(少陵), 韩愈(吕黎), 白居易(香山)和孟郑(东野)等唐朝诗人多用“吟凋“,李白,之涣,高适,岑参等则多用“诵调“. 当然,唐朝诗人比较多的还是李白那样的高迈明爽者.宋朝的柯山(张耒 ),白石 (姜夔),( 宋初 )九僧和(永嘉)四灵等诗人虽然多用“诵调 “,但大部分诗人用的是“吟调 “.就词而论 ,以苏轼和辛弃疾为领袖的豪放派主要用的是“诵调“, 而婉约派卡要用的是 “吟调“;虽然豪放派在声调_:比婉约派高,但队伍却比后者小得多.就新诗而言,胡适,卞之琳,戴望舒等多用“吟调“, 郭沫符 ,艾青 ,郭小川等多用 “诵调“.抗日战争之前,两种调子并存,之后,尤其是从解放到文革结束
9、之前,则以“诵调“ 为.新时期以来 ,又是两种调并存,而 H“吟调“ 胜于“诵调“.吟调和诵调的功能不同.论语阳货说诗经有四大功能,即“可以兴, 可以观,可以群,可以怨“. 笔者以为,“ 吟调“的主要功能是“怨“, 而“诵凋 “的 1 三要功能是 “群“.前者是更加个人化的一种调了,意味着个人住抒发自己的喜怒哀乐,尤其是哀,如果是发议论,则褒贬臧否,全凭诗人中现的感觉和判断,他渴望寻觅知音和同道,但并没有刻意地去呼吁和号召,也没有争诗去影响或教训别人的动机,正是因此,他没必要扯人嗓门,或架高音喇叭.lnj 从:而所引周礼?大乐的那句话来看,“诵“具有教育的动机和功能,所以诗人主观上会认为调越高
10、越有理,越有效.另外,“诵“ 者“颂“也,诵词具有歌颂的功能.虽然陈了龙蜕“虽颂皆刺也“, 即诗经里的颂歌全都是讽刺诗;但笔者以为,内含着一些讽刺的因素并没有影响到那些颂歌之为颂歌的基本性质.有人说,汉赋“劝百而讽一“, 鼓励帝F 犯错的成分和讽刺帝乇作恶的成分相比,是一百比一.而且,那是从曲里拐弯的所谓内蕴上说的,从声音的表而:说,完全用的是颂歌的调子.用诵调写的诗任动笔之前就确定了读者对象,或者是主子,或者是下人,或者是同僚,对主子是阿谀,对下人是呵斥,对同僚是召唤.这种声音往往超越个人而带有集体性.往好里蜕,小我与人我紧密结合,集体的声音通过个人的声带发出来,起到团结,鼓劲的作用;往坏里
11、说,大我压制小我,甚至吞噬小我,只有国家民族,没有 Fj 我家庭 ,只有夫庭广众,没有个人空间,只有狂风暴雨,没有和风细雨,只有慷慨陈词,没有绵绵絮语.从读诗的角度来说,目前所谓的专业朗诵,只有诵调,而没有吟调,吟调的传统在他们那儿已经丧失,因为中国所谓的朗诵事业完全是从抗战起始并延续下来的,这样的朗诵往往声音很高但不自然,情绪很满但不真实.形成了所谓的朗诵腔,千篇一律,没有个人性和多样性,他们读任何一位诗人的诗,任何一种风格的诗,用的都是这种朗诵腔,甚至服装,ChineseAndForeignPoetics手势和眼神都在相互模仿.据说,某些人学还设有朗诵专业,只是成批量地在制造朗诵腔的演员而
12、已.他们朗诵的声音有时能和文本相合,但行时并不符合,相互问有裂缝,差异,错位和矛盾,共至完全脱节,声占是对文本的附加共至是强加.何些失败的文本其实一产乍就死 r,但朗诵的强心针仿佛能使之起死 lJ,或者说经过朗诵的化装,状如尘者;有些成功的文本住朗诵的扰乱下,成 r 残废.在非专业的朗诵里,尤其是征诗人自己的朗诵里其实不应该叫朗诵,应该叫“读“, 反打 i 保留着吟调,更内在,更天然,文本与声音即便不是天衣无缝,但确实很少有距离,声音和文本都来自同一个地方,并且朝着同一个方向.卞之琳蜕“民族风格 “,指的是 “中国风格“,所以,他的这两种调子是从中国诗歌中纳出来的,而在他的或者说一般的语境里,
13、民族风格是指汉族风格,也即汉语诗歌的风格.但是,当我们撇开节奏中心主义之后,完全可以用那两种调子来概括那两位维吾尔族诗人的声音风格,即,中年妇女用的是诵调,打 i 老年子用的是吟调.前者兴奋,高亢,有舞蹈感,跳跃感,仿佛是唯一的高音喇叭里放出来的召集队伍的进行曲,在同一个凋予下集合起来的是众多的声音;向后者只有一个声音,单纯,沉稳,舒缓,是个人在沉思或忏悔.老人头卜戴着一顶白帽子,很像一个穆斯林在做祈祷.后来,他俩把诗的内容梗概说了一下.我发现,女的声音与文本是合一的,那是一首庆祝节日的诗,或者说是献诗.而男的则不一致.他没有祈祷或抒情,而是叙述,他所念的是一首小叙事诗.只不过他用了祈祷的语调
14、,我想,他可能读任何诗都用这种语调.要知道,对诗人而言,声音是比文本更难改变的一种东西.这两种调子对应于诗歌写作的两种状态,吟调对应于密室式写作诵调,对应于广场式写作.前者是在私人空间里,谈话对象除了卜帝就是自我,那是自言自语,自娱自乐,或者是祈愿,许愿,或者是宣泄,抒发,这样的作品是镜,只照见诗人自己,这样的写作往往是超越功利,漠视他者的,只满足一己的心理需要,因此,诗中的抒情卡人公“我 “与诗人自是行,平衡,平等的 .打 i 广场式写作中的抒情人公比诗人自己要高,要人,这样的诗足任公共场所对公众蜕话,希引起公众的共鸣,团结起木,跟着自己,或向着一个共同的目标,采取统的行动,如齐声唱国歌或颂
15、歌等.密室型写作往往倾向 r 私密,神秘,隐晦,精致,lfIj 广场型写作则更倾向十明朗,粗犷,开放.这两种写作状态都属于静态,其实,还有动态的,那就是处 f 密室和广场之间的状态,姑且称之为“路 l:型“,不是在想象中驰骋或供想象驰骋的路,是现实巾诗人任行走的路,城市里的街道,乡村里的路,水 L 的航道,空中的航线;陆游所谓的“诗住山程水驿中“,说的就是“ 在路卜 “的写作状态.笔者以为,中国新诗的写作长期处于要么密室要么广场的状态,但是,1990 年代以来,随着社会转型的加剧,活节奏的加快,移民规模的扩人,许多诗人被裹挟在移民大军中,从一地到另一地,再到一地,诗歌的写作状态越来越呈现出“路
16、上“ 特征.如,诗歌中的动感越来越强,句式越来越短,节奏充满 r 跳跃 ,语速快得似乎要超过日常说话(占诗的语速一般慢十 H 常说话),越来越写诗的人像是焦急的赶路人,不是占典作品中的旅人,那样的旅人往往悠哉游哉,到处伸着好奇的鼻了,把鼻息喷到任何一件身边的物体上,从而把自我投射十物象;因此,旅人的诗作中物象丰富,而且物象与物象之间有着从容的转移关系,几乎所有的物象都饱含着人的情感.赶路人却没有那样的雅兴,他的目的就是赶路,他对一路 l:的物象,商铺门脸,广告牌子,阿猫阿狗,人与车等等,都没有多少兴趣,不是现实中的物象少了,而是诗人捕捉物象的必致和能力弱了;所以,现在流行的许多 L水诗里 ,物
17、象已经越来越少 ,而且往往是几个物象随意得堆叠在一起,像蒙太奇一样迅速转换,转换得既没有逻辑,也没有来由,物象本身也匮乏浓郁的主观的情感,几乎是“无意之象“.密室里的诗可以是诗人独自精心锻造的容器,靠文本取胜;广场 I:的诗可以是众人拾取的柴薪堆住一处之后所燃烧起来的火焰,靠声音取胜;在路:的诗现实感表而似乎很强,但因为诗人赶路时的焦躁和厌倦,实际 l:离现实很远,在密集的物象群中,ChineseAndForeignPoetics谈谈“ 诗到语言为止口小海住 J_:个世纪八卜年代中期的刀 J5 场风起涌的第 j次诗歌浪潮中,诗人韩东提jr“诗到语言为止“这一着名的命题.这一命题影 allJ 泛
18、,至今还是 l 不少诗评家们关 f 那场诗歌运动引 Hj 最多的“名言“ 之一.应该说,“诗到语言为 II:“住当时诗坛的人背景下,的确起到了振聋发聩的作用.虽然任八卜年代,所谓第三次诗歌浪潮或“第一代诗歌 “的诗人们已经蠢蠢欲动并开始崭露头角,但相对于北岛,汀河,杨炼等一批“ 噱胧诗人“ 所操持的崇高理念式的意识形态话语体系,他们还处于挑战者的弱势地位,声音和影响都不人.为 r 有别于“ 噱胧诗人“ 们风靡一时占据统治地位的语言形态,他们从诗歌语言的技术层面提r“语感说“ 等概念 ,但并未引起诗坛的足够注目 .住这样的诗歌背景下,“诗到语言为止 “这一命题,既是一个具有哲学意味的崭新的诗学命
19、题,也带有一定的策略性,同时,无疑是针对当下诗坛正确的“临床诊断“.“诗到语言为止“使语言自身走到前台,首次成为挑战者的犀利武器,而且启发了新一代诗人们真正审视和直接面对诗歌中最具命性的因素一一语言,使诗歌彻底摆脱 r 当时盛行的概念语言,回复到语言表情达意的本真状态.应该说,对语言的关注和敏感是第_三代诗人的普遍特质,也是一种觉悟,一种进步.住这个基础 I,我想讲的是,“诗到语言为止“也足一个过激的和矫枉过正的命题,从后来的实践效果可以看出,它所传达的信息和实际操作意义是“诗从语言开始“,“诗是一J 语言艺术“,这是一个大实话.迄今为 I 卜,我们所接受的传统教育不都是蜕诗是语占艺术的皇冠吗
20、? 诗从语言开始 ,正是诗歌创作的题中应有之义.“诗到语言为止“ 是从“绝对意义“I 二讲的,通常我们知道,什么话说到底就是不留后路,把话蜕死r.“到什么什么 为止“,就有点近似于定游戏规则的意思,.如果是仅 II:于诗人的个体行为 ,这不是坏事.问题就出在对“诗到语言为止 “的教条式理解和机械式的操作上.从 t 多年来的诗歌现状看,我们已经形成一套规范的,专门的诗歌语言,或者可称之为诗歌中的经典语言,只要你熟练地掌握了它的操作技能,那你就可以不费力气成为一个诗人.因为它成功地综合了一切现存的诗歌经验,一旦你进入状态,它就会跑过来,暗示你,引导你,规范你,让抒情 t 人公却处 ft 动缺席或被
21、放逐的状态,这样的诗在文本卜常常是空洞的,而任声音卜常常是杂碎的,既不合吟调,也不符诵调,成 r 无法吟诵的文本.也许,正是因此,现在诗歌充斥着太多琐碎没有意味的作品.作者简介:北塔,原名徐伟锋,1969 年 5 月 1 日生于苏州吴江,英语语言文学学士,西南大学文学硕士,曾任教于北京某大学,现供职于中国作家协会现代文学馆,专治诗歌,评论与翻译.曾在诗刊等报刊发表诗歌,在诗探索等发表论文,在人民日报等发表散文,曾出版中英双语个人诗集正在锈蚀的时针,诗合集七诗人诗选,学术专着情痴诗僧一吴宓传,雨巷诗人一戴望舒传等,英译汉着作小勋爵,幽默文化史,哈姆雷特,莎乐美回忆录,八堂课(2003 年诺贝尔文学奖得主库切着长篇小说)和米沃什词典(1980 年诺
