1、可疑的繁荣当代工笔画的困境与突围2006 年 4 月第 2O 卷第 2 期广西艺术学院艺术探索ARTSEXPL0RATION.JOURNALOFGUANGX1ARTSCOLLEGEAp1.2006V0】-2ONo.2可疑的繁荣当代工笔画的困境与突围陈川(广西艺术学院桂林中国画学院,广西南宁 530022)【摘要】近年来,工笔画艺术发展迅猛.笔者从她的具体问题与现实机遇多角度考察,否认了工笔画已经开始全面复兴的臆断.认为,由于工笔画写实语汇的实践有迷失之患,题材守旧的顽疾长期得不到治愈,色彩形式语言的改革思路尚有隐忧,对工笔画写意性的实践与理论研究迟迟没有全面深入地展开工笔画现代化的道路实际上面
2、临困境.同时.优秀工笔画家的个人突围使我们依稀看清了这一画种的发展方向.【关键词】工笔画;创新;独立性;色彩;写意性【中图分类号】J209【文献标识码】A【文章编号】10033653(2006)02004604【收稿时间】20060318【1 乍者简介 l 陈川,广西艺术学院桂林中国画学院教师 .绘画艺术发展到 2O 世纪后期,特别是近 2O 年来,最富活力,发展最迅猛的画种当属中国画中的工笔画了.不仅工笔画家层出不穷,而且工笔画的主题画展,大赛,画册,传媒,市场都在勃兴,一时竟有大盛之势!面对这样的繁荣,不由得叫人发问,是否工笔画已经开始了全面复兴的现代化进程?工笔画是中国传统的原生态艺术.
3、从诞生之时起她就一直高度自足发展.宋元以降,写意画全面兴起,工笔画的主流地位才被颠覆.这种状况一直延续到现在.冷静思考,工笔画衰微的困境已经有近 800 年,她的革新或转型不可能一蹴而就,她的历史问题与现实机遇还存在着制约其健康发展的诸多疑点.疑点一:工笔画写实语汇的实践有迷失之患.中国当代工笔画在由传统形态向现代形态转化的过程中,随着艺术视野的不断开阔,形式语言日益多样化,但由于其自身没有与西方绘画,现代日本画,乃至其他艺术形式保持适当距离,致使本体“ 语言 “相对 “异化“,其特有的纯粹与独立性有逐步丧失的危险.从写生造型的角度看.工笔画具有线,形,色三大造型要素,语言丰富.具体说来,这种
4、勾勒轮廓,染以阴阳,三矾九染,随时调整的操作,适合于写实描绘,且宜于融合西方写生造型方法.另外,色彩上填满空间的处理也和西方绘画的处理接近.工笔画的这些牦决定了它与西方写实体系结合时有较为自由的取舍进退.于是乎,在一些写生作品中我们看到,有少部分画家执迷于工笔画的写实再现,以逼真为能事,与油画挑战视觉表现力,偏离了工笔画健康发展的轨道.其实,“写实 “并不是为外域民族认同的唯一方式 ,工笔画还宜于融入其他因素,尤其能够融合现代精神,表现新的审美情趣.她不仅在写实方面运用自如,更能够也更应该在具有现代意味的开拓上别开生面.这点并没有为画家重视.传统人文精神和现代文化的交流给艺术家提出了新的课题与
5、机遇.巨大的兼容性,使工笔在总体发展上具备了充分的前提.但是在借鉴诸如图案化的程式处理,肌理特殊技法的探索,新材料的运用,姊妹艺术的参考等方面,表层的学习与实验搅坏了画家和读者的审美眼力.过多地注意与西方艺术的比较和技术上的制作,就会忽视对传统意境的深入探讨,作品当然随之会缺少中国绘画应有的文化内涵和深度.总体说来,近些年的探索实践,“纳洋兴中“ 有成果 ,而“借古开今“ 不足 .看似发达的形式 ,并没有扩展画中主观个性和人文精神的表现.反而带来的状况是,形式的异彩纷呈,使传统意义上的规范不断被打破,语言的形态和概念上的外延更为宽泛.在越来越宽泛的空间里,当代工笔画需要一定的内部规定性来保证她
6、的性质.疑点二:题材守旧的顽疾长期得不到治愈.需要引起足够警惕的是,工笔画坛弥漫着一股甜俗,纤细,软弱风气.精神缺失是当代工笔画最为让人担忧的.这种忧思存在于各类展览上大量低浅层次的民族风情题材作品里,存在于学校写生教学普遍的柔媚之风中,多少年来我们已经在各级展览上看厌了大量低浅层次的民族风情作品.诸如藏民,惠安女,陕北老汉等,成为画家长期溺爱的形象.是什么样的原因造成了画家对其他题材的回避呢?笔者认为,少数民族保存相对完整的古老生态与传统绘画技法相互照应,适宜描绘.如服饰的长线条易于勾描,农牧业的生产环境适宜画面构成和笔墨铺排.无论哪种传统技法,古人总结的“十八描 “还是各种不同的“皴法“,
7、都是在描绘自然的过程中对表现不同自然现象在笔墨语言上的一种总结和概括.随着历史的发展,社会的进步,人们的生活方式已发生了很大的变化,衣服的面料,款式,生活环境都在不断的更新,传统的“十八描“ 已不能满足现代人对线条表现力的要求.这就需要我们在不断的实践过程中总结,归纳和创造出符合现代人衣饰和审美需求的“描法“.面对难点,多数工笔画家于是很自然的避开对当代社会的可疑的繁荣当代工笔画的困境与突围/陈 J47描写,而去找能直接套用“十八描 “的题材.其实.中华民族整体的多元文化本身就是宝贵而丰富的资源,少数民族题材还有很深的潜力可挖,关键在于艺术家的心性修为.部分艺术工作者从实用主义出发,将自己的主
8、体理念,披上民族图像外衣,从而使自己的作品变成传达某些“ 思想 “内容的载体 .这样的方式满足了受众猎奇,看热闹的低层次精神需求,又以旅游产品的形态迎合了民间市场和官方展览的政治要素,但这种流行多年的浪漫化的写实风格和装饰性的伪民族风格其实是被市场催熟的,成为一大恶俗.如果我们能重新审视我们的思维方式,以人文关怀的眼光去看待民族艺术,这些民族艺术中的许多极有价值的财富便能被开发,被认知,而成为少数民族美术创作中最有活力的创新源泉.少数民族艺术有自己特有的表达方式,艺术样式和视觉语言,他们能给予我们的远比表象上的要多得多.疑点三:色彩形式语言的改革思路尚有隐忧.传统文人画强调表现墨色,由勾勒到皴
9、擦点染,大致上是以墨的作用代替色的性能.所谓“墨分五彩 “,就是把墨色看作变化丰富的色彩来使用,以水墨渲染来代替色相分层,高妙却单一.这样的方式抑制了中国画的色彩表现力,使她的哲学意义远远超出绘画本身.诚如宗白华先生指出“中国画趋向抽象的笔墨,轻烟淡彩,虚灵如梦,洗净铅华,超脱了喧丽耀彩的色相,却违背了画是眼睛的艺术之原始意义.“11(p135)当然,传统工笔画在色彩的应用方面,因其独到而值得深究.它是在已有的线形结构和一定程度的墨色打底以后,反复渲染敷色,即所谓“墨随笔痕 ,色依墨态“. 既有结构的凹凸感,又有色彩的微妙变化.画面以墨做底,如同西画色彩的灰色调一样,使画面色彩沉稳,厚重,雅致
10、,诗韵盎然.但是,从另一方面看,由于中国画在传统文化“道器两分“ 的观念中,色彩始终被贬为匠人之术,推崇水墨至高,因此,色彩的运用都是在线墨已经完成了基本造型之后,作为造型的适当补充.造型对象的色彩,变化过于单纯,当处理一些表现生活中欢快的,明丽的,特别是现代都市情调和气氛的题材时,水墨造成的灰冷深沉的调子显然与之相悖.当代工笔画家在丰富色彩的表现力上做了多角度的探索.有的借鉴水墨画技法,实现了色墨混融的写意性;有的则采用拿来主义,运用油画,版画及日本画的手法,表现色块,笔触的厚重与力量感;有人则在线形和色块中融入了更多的装饰性以及在画面经营中引入抽象表现.在用色上,有的以“清淡 “为上,有的
11、则注重色层的厚实感,强化色块,把重彩画中颜料的塑造力,表现力和材质美感充分发掘.但是有部分对新材料的探索走到雕琢和刻画的路子上,要警惕被外域画种(如日本画) 异化或同化的倾向.笔者以为,日本画的改革思路和创新观念较之它的形式于我们更有启发意义.近些年来日本画再次觉醒,即所谓从舍线求色的“朦胧体“ 向古典回归.具体而言, 就是在重彩“ 大和绘“风格的基础之上,挖掘包括中国敦煌在内的东亚,南亚和西亚重彩壁画的东方传统表现潜力.此外,东西方古典壁画在材料上的一些共通性,使日本画在更大的范围内,更深层上吸收现代西方绘画在构成,色彩和肌理等方面的造型因素,拓宽表现力,营造现代造型理念.而传统洞窟壁画极具
12、魅力的变色效果(因自然的因素), 启发了日本画家利用现代化学加热,硫化等手段,产生了人为的变色技能,使古老的传统的天然矿物色和金,银,铜,铝,箔等金属材料,有了新的拓展.为补充天然矿物色品种的不足,也有了类似彩色玻璃的新岩颜料,并有了颗粒粗细和色阶的变化.这些都大大地拓展了日本画的表现空间,范围和力度,逐渐在日本画坛居于主流的地位,给现代日本画注入蓬勃的生命力.相对来看,中国画家在色彩的探索上针对外来画种的比对多,而对我们自己古典绘画的深究少.在敷色的具体方法下,中国传统绘画有着独特而自足的色彩观念.在中国人的心中,色,不止是物象的色彩,光影,明暗;不止是描摹 ,再现对象的一种手段.它偏于抽象
13、,带有一种超乎实体的哲学意味在内.她既不同于西洋绘画对某一时空结构中的客观对象自然的写实,也不像水墨画单纯的黑白对比,而是在“随类赋彩“的基础上讲究随情,随意,随境赋色,注重色彩的情感表现功能.千里江山图里的石色摄人心魄,宝玉蓝般的色彩将山山水水渲染得浑厚润泽,看上去天光晃动,水天一色.由此典型的青绿设色法来理解传统色彩观念可以知道,传统色彩的运用往往为表现情感可赋形象以理想,装饰或抽象的色彩等浪漫的处理手法.作为一种共识,色彩是整个中国画革新的重要突破口.从绘画本体的角度来看,绘画作品之所以感染人是由多种多样的视觉因素共同作用的,其中色彩是最直接强烈的,是被普遍接收和理解的元素.作为视觉因素
14、,色彩不仅仅是红橙黄绿蓝靛紫物质的光谱折射,是视觉丰富性在传播速度加快,范围扩大的现在,更有作用于心理的普遍意义.这对中国画的审美价值的扩展是积极的.适当地吸取外来艺术和民间艺术在色彩应用上的合理性,发扬并利用中国色彩学的传统资源,同时建立现代中国画色彩理论体系,最终还是要把色彩的表现形式建立在现代中国文化精神之上,形成具有民族特色,时代精神的色彩语言形式,方为通途.疑点四:对工笔画写意性的实践与理论研究迟迟没有全面深入的展开.画家们忽视了这一课题最可能是中国画继承创新的出路.中国画是一个整体的概念,有很强的包容性和统一性.与其他画种的区别主要在于创作理念上,实质在于一个“意 “字.对于“意“
15、的把握和创造是品评一幅作品品位高下的尺度.工笔画以线造型,侧重于主观,纤毫之间,一笔一画,无不透着作者的区别于他人的匠心与修为.并非如一般人所认为的那样:以像不像评判作品的好坏 ,以细致与否作为最终标准,片面强调技法的使用.古有“以形写神“ 之说法 ,今虽受素描 ,西画等百年影响 ,仍保持着本色,强调“ 写意 “的美学观念 .落实到绘画语言的角度上,工笔画的写意性可以从以下三个方面来理解:1.形式结构的写意.从立意到构图是一幅作品的基础,图式的结构处理就体现了作者的“意“. 簪花仕女图 的画面以人,小动物为主,背景是空白,但仍然给人以轻风拂面,满园春辉的感觉,画家脑中之“意“ 尽在其中.作为长
16、于抒情的画种,工笔画往往借助联想与想像构筑充满感情色彩的诗意情境,更注重画中的可视形态来引发人们对于诗广西艺术学院艺术探索)2006 年第 2O 卷第 2 期 (总第 75 期)意的联想.有道是“画在有笔墨处 ,画之妙在无笔墨处.“2.造型的写意性.中国画造型是“意象“ 造型,这种“意象“ 的造型观强调主观的表现,中国艺术旨在表现人的主体精神,中国绘画把这种主体精神称之为“意“ 或“心“,故有“写意 “,“写心“,“写情“诸说.从自然的“形“ 到主观的“意 “,这一过程体现了中国画在表现上的主观原则.那么在中国工笔画中怎样处理“形“ 和“意“的关系呢?首先,“形 “有着重要的地位,工笔画是以形
17、写意 ,没有“形“的工细,就不能达到“意“ 的高远 .造“形“并不是自然主义追求的摹仿再现,而是在把握对象内在精神的基础上从客观物象中提炼加工,重新组合,而得到的意象.只有把具有抽象美意趣的线条与造型的形态完美地结合在一起,使线的表现力更加自由,把主观的“情 “,意象的“形“,表现的“ 线“三者完美地结合起来,才是中国工笔画追求的境界.无论是人物还是花鸟,把线这种富于独特表现力与形式美的表现手段退化为单纯的技术性操作,使线只具备描摹轮廓的意义,线本身的表现性与审美价值便丧失殆尽,这无疑是一种舍本逐末的做法.线,形,意达到完美的统一,取神得形,以线立形,以形达意,正确处理好三者的关系,是把握中国
18、工笔画精神的关键所在.3.具体表现语言的写意性.在传统中国画学语汇中,“工笔“ 是一个内涵清晰稳定的概念.确指以细线双勾和敷彩设色完成的绘画形式.“工笔画 “很早就形成了自成体系的传统风格样式,是中国绘画的原发形态.这种以线勾勒,用色渲染的基本样式乃是中国一切绘画的基本描绘方法.从两千年前的帛画到唐宋时期的绘画,可以看到“勾线,渲染“ 这一形式由产生雏形到发展成熟的轨迹.其实伴随“工笔“ 语汇的发展,写意性就一直相伴.且以李公麟为例.李公麟的艺术倾向于写实和工笔,而提出“士人画“ 的苏东坡却高度赞扬李公麟,董其昌还将其列入“文人画“ 家.李公麟成为中国绘画史上具有文人写意精神而又不能归入写意画
19、的典型实例.李公麟曾自谓“吾为画 ,如骚人赋诗,吟咏情性而已.“(宣和画谱 )张舜民观李公麟 阳关图而作阳关图歌日:“笔墨轻清意潇洒“. 李公麟在维摩演教图的笔法“于严整的法度之中体现出飘逸流荡的美,人物面部和衣纹都以细匀的淡墨线条画成,只在眼珠,发缕,莲瓣等处用浓墨.这种特殊的用墨法使画面清雅,秀润,减弱了线条与画纸的对比,使之协调地融为一体,并且产生一种空间感.“(水天中)【2】(plO-I1)李公麟在美学追求上,精神层次上,笔墨技法上都饱含写意性,由此可见,“写意精神“ 并不单单是写意这一画种的独立品质.一个有意思的历史现象是,在宋元以后,占据了中国绘画主流的文人画中,写意的“墨戏“ 与
20、精致细腻的“工笔“,实际上是交替错综地相互促进的.从工笔绘画对写意画法的不断调整和补充来讲,每当写意画泛滥,绘画技法失范之时,工笔画都以其对客观世界的深入观察和细致表现,使绘画的本体得以回归和深化,同时也使工笔画本身得到发展,并在不同的时代,表现出不同的审美情趣.当然,对于文人绘画体系中的工笔画而言,它的发展和深化,也是借鉴了文人写意画中的抒情性,表现性,个体自觉性等各个方面,由此摆脱画工的匠气,刻板与拘谨,使得绘画的意境和情调能够保持在文人画的高品位和高水准上.综上所述,至少有三个方面去研究“工笔画写意性“,在操作上的现实意义.现今,有艺术家已经在做有益的尝试,他们吸收水墨技法的特点,加以改
21、造,创造出能即兴发挥的技法语言,为工笔画创新展开了依稀可见的美丽前景.当然,工笔画的繁荣也带给我们希望与欣喜.从绘画本体演进上看,现代绘画形式构成普遍增强.工笔画能够在造型更趋复杂的情况下,将形,色,墨,点,线,面及各种造型元素重叠组合与穿插,画面精密严谨,精神含量丰厚,因而成为展事的宠儿.在对时代精神的关照上,面对今天丰富的现代生活题材的处理,工笔画无论在体裁的把握,情感氛围的传达,技法的表现等各方面,都比传统水墨画有着更大的现实表现力和发展空间.新工具,新材质,新工艺以及各种肌理制作随着人们对未知领域的不断开发而大量地首先运用于工笔画中,并与传统技法中的浸化,晕染机制综合形成新的语言系统和
22、传达方式.这在一定程度上更加契合了现代人对于艺术享受的需要和习惯.上个世纪以来几次声势浩大的中国画革命,基本上都是以水墨画的现代转化为中心展开.早年,以徐悲鸿先生为代表的前辈艺术家引进西方写实主义来改造文人水墨画;建国初期,我国又全盘学习苏联的美术教育体系,写实主义在中国成了主流;到了新时期,水墨画遭受到西方现代艺术的冲击 ,相继出现了表现型,构成型,传统型等多种表现形态.由于水墨画工具材料的特殊限制和国人那难以割舍的笔墨情结,使得水墨在当代中国画的发展中遇到了很多难题.水墨面临的难点在工笔画看来却是另外的情形,仅仅从色彩的构成性及物质材料的丰富性角度,就能作为不竭的创新源泉.近年来,众多有识
23、之士在工笔画现代化的道路上积极探索着,面对诸多困境他们中间的部分人通过艰辛的艺术劳动实现了个人突围,让我们看到了由于中国独特的文化传统和历史境遇,当代这块艺术土壤,能够孕育众多面貌迥异,价值独特的艺术样式的可能性.期盼他们的个人探讨的现实意义,能够上升到历史文化的高度,启迪我们以当代的文化眼光来认识传统精粹,并积极发展传统艺术精华,为工笔画艺术创作营造一个发展的良好空间.为方便研究,启发后学,且宏观的从创新的角度将当代成功的工笔画家分为三类.第一类的画家群体是致力于在传统技法的继承中出新,同时博采众长,适当吸纳西方艺术的精华,作品含量丰厚,占据学界主流.他们中的一部分把传统规范中的程序性的技法应用到现实写生或创作中,厚积薄发,与古为新.将
