1、北京天桥的坤书馆辨证与李雪梅、李豫老师商榷北京天桥的坤书馆辨证与李雪梅,李豫老师商榷陈钧(天津市艺术研究所,天津 300040)摘要作者阅读 清末民初北京天桥的坤书馆一文后,针对该文的内容和观点提出了不同的见解,认为清末民初的坤书馆是以演唱莲花落和时新小曲为主的带有色情意味的娱乐场所;坤书馆和落子馆是同一事物共时性的不同称谓,其中的女艺人一般称呼为“唱手“;天津的落子馆为评剧女伶艺术的兴起和发展提供了人才和艺术素养上的支持等.关键词 坤书馆 ;落子馆; 莲花落;唱手;天津落子馆中图分类号K203文献标识码 A文章编号1002 3054(2011)03-0098-05近阅北京社会科学2010 年
2、第 4 期中的文章清末民初北京天桥的坤书馆(以下简称坤书馆),作者为山西大学文学院两位老师李雪梅和李豫.笔者研究评剧史,评剧音乐史,莲花落音乐和曲艺音乐多年,曾接触过一些有关坤书馆(即落子馆) 的资料,对坤书馆的历史状况略知一二,因此坤书馆这篇文章引起了我的兴趣.但是读后感觉文章的内容和观点与我所了解的情况有许多不同.鉴于此,笔者不揣浅陋,将自己对该文中所涉及关于北京坤书馆的不同认识与两位作者交流,商榷,不对之处恳请两位老师和方家批评.一,坤书馆的称谓北京的坤书馆亦称落子馆,这一点与天津相同,不过早期由于带卖清茶,又被称为清茶馆(实际是清茶馆中添加女子演唱节目).北京天桥的戏园一般均为席棚,张
3、次溪在天桥丛谈中说:天桥西,多杂技场,桥以东多正式戏馆儿.虽说是正式,在建筑上仍然是席棚,最着名者,即是歌舞台,乐舞台和燕舞台,俗呼桥东三舞台,俗又称曰天桥儿大棚.该书之戏馆中谈到:天桥戏园,最先是席棚,俗呼天桥大棚(凡在天桥唱戏者,皆曰跑大棚),后来被火烧了,始渐改为用木架铅铁板搭盖,又改用灰顶棚子.即便如此,这些戏园仍然是非正式砖瓦建筑,可以说是比席棚稍好些的大棚.因此我以为落子棚即落子馆,二者是一种事物的两种不同称谓而已.而坤书馆的作者却将“落子棚“ 作为“落子馆“ 之前的称谓 :至民国初年,以往天桥的“落子棚 “已经明确地称之为“落子馆 “这里所谓的“以往天桥的落子棚 “当为“棒子馆“
4、 或“清茶馆 “,而非“落子馆 “.作为该种场所的称谓落子棚与落子馆之间并不存在着时间上的差别.我以为,该文作者始终没有搞清楚坤书馆与落子馆的关系,时而认为“女落子馆即 坤书馆“,时而认为落子棚是落子馆的前身,落子馆是坤书馆的前身,如:【收稿日期20110302作者简介 陈钧 (1946 一),男,天津市人,天津市艺术研究所研究员一98北京天桥的坤书馆辨证“坤书馆“ 的前身 “棒子馆儿“,“清茶馆“,“落子棚“,“落子馆“,“书茶馆 “,在清末光绪年间已经在天桥及其周边地区出现了其实落子棚,落子馆,坤书馆不过是同一事物共时性的不同称谓罢了.坤书馆一文引张次溪天桥丛谈中“落子馆“ 一节文字写道
5、:“天桥落子馆,在五十年前呼为棒子馆儿“所谓“ 棒子馆“其实就是“膀子馆 “,当时也俗称 “吊膀馆“,意指唱者与点曲者胁肩谄笑,打情骂俏,忸怩作态,卖弄风情的场所.如成善卿在天桥史话中这样写道:“天桥的落子馆,亦称坤书馆,又名吊膀馆 .“眦. 其实 20 世纪 30 年代前后,“ 棒“与“膀“是通用的.如老舍当时就在骆驼祥子第十九节中这样写道:不但在这个院里,就是东西城各车口上,谁不知道祥子是头顶头的棒小伙子.祥子不在家,小福子是好朋友;祥子在家,小福子是,按照虎妞的想法,“来吊棒!好不要脸 !“然而,该文作者没有去考证“棒“ 字过去的用法,却在“棒子 “上做开了文章 :早期的坤书馆之所以被称
6、为“棒子馆儿“, 是因为清末唱落子的鼓书女艺人多来自东北和华北地区,而华北之山东,河北移民关外者,被东北人称为“棒子 “,以其闯关东带着包袱也提着一根棒子(一为挑运行李,一为防卫自身)有关.此外,“落子馆“,“坤书馆“内鼓书女艺人所使用的带有东北,华北地方特色的鼓曲板腔种类亦可反证这一史实.把“ 棒子 “(膀子)视为“ 棒子“(木棍)已经不可思议,继而确认这“棒子 “是山东,河北闯关东者所带之物,也是东北人对山东,河北闯关东者的俗称,就更加荒唐.即便“棒子馆“的“ 棒“字真指木棍 ,那为什么北京的 “棒子馆“ 会以东北人对山东,河北闯关东者的俗称命名呢?莫非这些 “棒子馆“都是东北人经营的?作
7、者有这方面的调查和证据吗? 最终以鼓书女艺人演唱的鼓曲板腔种类来反证这一“史实“的存在则实在不着边际了,不知作者将如何反证坤书馆演唱的鼓曲板腔种类与闯关东的山东,河北人的关系.作者不是以确凿的资料作为论据合乎逻辑地论证“棒子馆“ 称谓的含义 ,而是以想当然的心态作漫无边际的“遐想“ 取代了缜密,严谨的科学分析,令人匪夷所思.二,落子馆演唱内容和女艺人的称谓坤书馆的作者总是以演唱鼓书与坤书馆相联系,他们以为坤书就是大鼓书,坤书馆就是以演唱大鼓书而得名的.如在文章中他们常这样说,“ 华北 ,东北地区鼓书女艺人“,“ 清末唱落子的鼓书女艺人“,“坤书馆内鼓书女艺人“,“楚楚动人的鼓书女艺人“等等,可
8、知在他们的脑子里或将莲花落视为大鼓书,或认为落子馆中的演唱是以大鼓书为主的,或认为坤书馆在实质上即是专门演唱大鼓的场所.我以为这种认识对落子馆来说是不准确的.实际上所谓坤书即泛指落子馆中演唱的各种唱调的总称.落子馆是以演唱莲花落得名的.莲花落本是一种民间秧歌,除演唱莲花落各种唱调外,亦演唱十不闲及各种民间俗曲,所以落子馆中的演唱是以十不闲莲花落和民间俗曲为主的,至清末才将梆子,皮簧等戏曲唱段和八角鼓,快书,弹词,大鼓,花鼓,荡调等逐渐加入到演唱中,因此羊城旧客在津门记略中谈到落子馆时指出,落子馆者,其所唱之曲名日“莲花落“ 也,间以时新小曲及二黄梆子腔等类.后来人们也称落子馆中的演唱为“十锦杂
9、耍“, 清末天津的落子馆中还常见以蹦蹦戏(莲花落拆出小戏)来招徕顾曲者的.落子馆中的女唱者一般称之为“唱手“. 如刘梓钰在天津落子馆及小班考中所说:坤书馆是专供妓女演唱的茶馆.这些妓女被称为“唱手“(身无唱技的叫座钟).Pn在天桥丛谈之落子馆中也使用同样的称谓:“ 只要遇见相熟的顾客,唱手能够过去搜腰“,“最能唱者为杜利顺,余如宛翠铃,刘四喜儿等;皆为个中着名的唱手.“髓显然坤书馆的作者没有注意到天桥丛谈中将一qq北京社会科学 2011 年第 3 期女艺人唤作“唱手“ 这种称谓 ,却以“落子“作为落子馆女唱手的称谓了.他们将女唱手通称为“落子 “源于刘仲孝所着的天桥一书之老天桥的坤书馆.该书中
10、是这样说的:“坤 “为妇女的代称.乾为天 ,坤为地,为母为妻.性别上如此,妇女所用之物也是如此.妇女的鞋子称坤鞋,用的提包称坤包,女自行车称坤车.触类旁通,唱戏的女角称坤角,唱大鼓书者为坤书,演唱之地为坤书馆,又称落子馆.“落子 “当是女鼓书艺人的通称.原来将“落子 “作为女鼓书艺人的通称 ,是刘仲孝先生的高见.刘先生认为由于坤书馆就是落子馆,唱大鼓的女艺人既然可以称为“坤书“, 那么称为“ 落子“也是顺理成章的了.但是我以为唱戏的女角称为坤角,是因为戏剧中的角色是由女人来扮演的.提到坤角,在我们意识里是扮演角色的女性艺人,人的性别是其显着的特征.而坤书则不然,莲花落等唱调虽然由女艺人演唱,但
11、它只是女性演唱的表演形式,而非女性艺人本身.可见事物本身并没有性别的属性,所谓“ 坤物 “其实是指 “坤式物“,是物在形式上适应女性的某些特征.因此“坤书“ 与“坤角“ 是不同的,它只能属于“坤鞋“,“坤包“,“坤车 “这种物的概念 ,而非人的性别概念 .由“坤角 “而“坤书“再至“ 落子 “,是刘仲孝先生在逻辑混乱的推导下之产物,无法证明以“落子 “作为落子馆女唱者通称的客观合理性.坤书馆的作者在文章中不加思考地沿用这种错误的称谓,只会以讹传讹,误导读者.这里提请该文作者注意的是,张焘在津门杂记?唱落子中所说的“北方之唱莲花落者 ,谓之落子“, 其中的 “落子 “即指“莲花落 “,其中的“者
12、 “字是一个语气助词,并非指唱落子的“人 “.因此随后他接着又说“即如南方之花鼓戏也“. 笔者虽孤陋寡闻,但以 “落子“称呼落子馆中女唱手的,仅见于以上两处.无论在以往关于莲花落和落子馆的研究成果中,还是以往社会上关于莲花落演唱者和落子馆中女唱手的称呼中均未见过这种“落子“ 称谓 .张次溪先生的天桥丛谈中谈及天桥附一100 一近新世界商场三楼的坤书馆时有这样文字:“前为坤书馆,八埠名姬,唱二黄,秦腔者,率集于此馆,“ 所谓名姬,为当时文人对社会上有名望女性的雅称.对于演唱大鼓书的女艺人,文人一般称为“鼓姬“. 如成善卿在 天桥史话中谈到落子馆时说道:“那些正当妙龄而又花枝招展的女艺人,俗呼为大
13、鼓妞儿,而文人雅士们则称之为鼓姬.“弛坤书馆的作者一直既纠结于鼓书和坤书馆的关系,亦没有弄清楚落子馆与坤书馆称谓之间的关系,因此当他们见到以上文字时便又将“鼓姬 “称谓作为落子馆向坤书馆称谓衍变过程中,落子馆女艺人“落子“ 通称的 “进化“了:随着坤书馆的出现,原先鼓书女艺人“落子 “的俗称也被授予另一美好名称“鼓姬 “,私下里则被称为 “大鼓妞儿“,更为亲切.这里他们不仅将“鼓姬“ 作为了落子馆女艺人称谓衍变的最高级形式,而且将雅称和俗称视为了官称和呢称.可见该文作者自始至终也没有弄清楚坤书馆的称谓,性质,历史,表演内容以及女艺人的称谓是怎么回事.因此他们在文章的结尾才会这样说:鼓书女艺人的
14、表演场所以及自身名称的改变,应是在民国初期逐步完成的,而“鼓姬 “名称的出现 ,既体现出了鼓书女艺人的表演从“走场乞讨卖唱 “向“坐场馆舍演唱“这一从艺生存方式的改变,也体现了民国时期进步的时代气息和民众娱乐观念的变化与更新.北京天桥的坤书馆(即落子馆)是 1914 年出现的,这应该是北京女艺人在天桥地区新的表演场所的出现,而非“完成“.以前虽有所谓“清茶馆“ 中的 “棒子馆“,女子在那里演唱应是清茶馆为招揽茶客所为,一则那是以卖茶为主业的场所,再则为数大约不会很多.可以说自落子馆起,女子演唱莲花落等歌曲的场所在北京才算真正出现.但让人不解的是,该文没有举证说明女子在北京“走场乞讨卖唱 “的形
15、式及其史实,又何以得出“向 坐场馆舍演唱这一从艺生存方式的改变“的结论呢 ?由于落子馆表演庸俗色情的内容,清末以来经常遭到当局的禁北京天桥的坤书馆辨证止,在没有以实例证明这种状况改变的情况下,何以认定坤书馆的出现“体现了民国时期进步的时代气息和民众娱乐观念的变化与更新“呢?三,莲花落的传播,落子馆与评剧的关系坤书馆一文首先提到“民国初期,华北,东北地区鼓书女艺人进京献艺,在天桥地区创立坤书馆“,中间又提到“北京唱落子的鼓书女艺人多来自东北和华北地区“,后面第三次提到“ 棒子馆 “,“落子馆“等场所在光绪年间已经在天桥及其周边地区出现时,认为“这些名称是东北,华北籍艺人和北京天桥茶馆结合的产物“
16、, 最后还提到“坤书馆在北京天桥地区的形成与演变,与众多华北,东北鼓书女艺人的进京献艺,以及有紧密联系“.在以上的叙述中,作者再三强调东北女艺人,不知是否有足够的证据?据我了解 ,清代东北人烟稀少 ,东北的人口中存在着大量内地的移民,王铁夫先生在东北二人转研究中写道:“据说到光绪二十九年一九三.年,沈阳城内外,总计才不过七,八万人口.“H 儿据清稗类钞中相关材料记载,清末的妓女一般以籍贯分为南:It,-帮.天津妓院北帮均为直隶人,北京妓院虽未写明北帮人员籍贯,但亦未提到东北人,而当时奉天的妓女为北京,天津及山东人,并没有当地土着.因为据天津妓院和落子馆的情况看,大凡落人妓院和落子馆的女子当初的
17、境遇大致相同,多为穷苦人家的女孩子生活贫困走投无路,或被逼,或被骗,才流落风尘的.所以我们不禁要问,东北妓院里都没有东北籍女子,而许多东北女子偏偏到北京落子馆来唱莲花落可信吗? 该文中反复强调东北籍女子南下北京是否有确凿的史料作为依据呢?我想,导致该文作者产生这样的认识,可能是因为在一些关于北京天桥落子馆的着述中提到过,北京的莲花落是由华北,东北传人的,因此给作者造成一种印象把莲花落传到北京的人员中间有东北人.如成善卿在天桥史话中说:“这种曲艺,发祥于华北,东北一带,而传人北京“刘仲孝在天桥中亦说:“ 这种曲艺,是从华北,东北一带传人北京的.“6(H两书中的观点如出一辙.关于莲花落及其相关艺术笔者研究多年,未见有莲花落发祥于东北,并由东北传人北京的记载.经笔者研究,东:It,-人转是由河北一带的莲花落秧歌传入东北后与当地秧歌及其语音结合后形成的.因此我以为,以上有关莲花落发祥于东北并由东北传人北京之说是不准确的.坤书馆的作者还引用了魏喜奎在天桥话旧中回忆北京书茶馆和坤书馆的情况,以
