1、关于乌苏里船歌的曲式结构驳所谓“主体”论中央音乐学院 2003 年第 4 期JoumaloftheCentmlConservatoryofMusic59?-3F-乌苏里船歌 的曲式结构驳所谓“主体 “论王革“主体 “论是 乌苏里船歌 一案提出“专家鉴定“意见的专家之一刘文金的创造【1】,其后田联韬,吕绍恩沿用了这一称谓.他们的共同结论是:船歌的 B 段等同原民歌,有词的部分是歌曲的“主体 “【2】 【3】 .音乐教育家孟文涛在思考“船歌“ 八点意见中回避了 “主体“论,他提出“ 要完全抛开歌词来论证音乐是编曲还是作曲问题才是正常,正道“4J.但从孟文涛的通篇论点看,他仍是一位“主体“ 论者 .
2、船歌是有再现的单三部曲式.发表的歌谱及民乐伴奏和钢琴伴奏谱中都有明晰的前奏和结尾.载于今年三月号人民音乐戴鹏海的漫议状告郭颂“侵权“ 5】一文中对船歌曲式作了精辟的分析,本文不再赘述.有什么样的内容就有什么样的形式,“形式“ 体现在音乐上为 “曲式“.这是大家都熟知的常理.船歌是景,情交融地体现赫哲渔民的劳动新生活的.因此,它的内容和曲式有着密不可分的联系.于苏贤教授在论述奥地利音乐理论家申克的分析方法时说:“构成音乐的各要素在有机整体中是相互联系和相互依存的.它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度.9p【6】(第 4 页 )这一至理告诉我们音乐作品结构内部互相关联的重要性.在
3、分析别人的音乐作品时,不可截取,不能断章取义,更不可对此相关性视而不见.杨儒怀教授在其所着音乐的创作与分析一书中论述“再现三部曲式“时 ,强调了“ 全再现“ 的意义 :“首先 ,它从曲式结构地位上更加明确,全面地突出了前面陈述过的音乐形象部分和它在后面的再现部分的主导意义.这个部分是乐曲形象内容的主要负担者“7】(第 305页)如上两段引文并未触及歌词,它是器乐,声乐等作品曲式发展的普遍原则.“主体 “论者把 船歌B 段与原民歌等同;把船歌A 段只看成一个“引腔“,把A 段的再现看成与“引腔“ 相同的 “尾声 “.如此分析,“主体“ 论者就把自己推向船歌是双引子,双尾声的尴尬境地.这种“指鹿为
4、马“ 的分析方法不可能是“ 正常,正道“,难以令人信服.“主体 “论者对于 船歌 曲式的论点,看不到对原民歌的发展脉络以及它们之间的联系.他们甚至得出“A 段是创作 ,B 段是改编“ 的主观性结论1】,以致有“ 一叶障目不见泰山“之嫌.笔者试作以下简略分析,就教长者.1.想情郎)与船歌段之比较:想第一乐句是个反复结构,船歌用了三三冲淡了反复印象,增强了乐句内部的连贯性.完全为了字正,高亢,明朗的缘故,此旋律高点在原民歌里未见到.第二乐句句尾运用了先现音.用此歌第一作曲汪云才的话说:“那时我很喜欢新疆民歌,我想移植一下,增加赫哲音乐语言的新鲜度和美感.“ 第三乐句改变了原民歌的终止音,强化了原民
5、歌蕴藏的启,承,转,合关系中“ 转“句的力收稿日期:20031008作者筒介:王羊(1932 一), 男 ,黑龙江歌舞剧院管弦乐团团长.?60?中央音乐学院 (季刊)2003 年第 4 期度,且为第四乐句转向宫调式作了充分的准备.第四乐句与第二乐句对应,在句尾也用了先现音.第五乐句是全新的,原民歌中并无此句,因为四个连贯歌唱的乐句缺少劳动气氛,作曲者把第五乐句的结构改为 2+2 的具有模进,发展的劳动呼号特点,使歌曲达到了情绪的高潮.这新创的第五乐句的音调源于第一乐句的旋律高点:l5 一 ll5 一 l长,八,.,.23l5.653l55,l5.5532I1 一 I啊啷赫拉赫呢哪冒呀赫拉哪呢赫
6、呢哪.这似乎是一个五声音阶局部倒影(倒置),“新创“不是无源之水,新创的第五乐句起着高度概括全乐段的功能.且这一核心音调(或称“动机“)是 A 段的全部内涵 .2.A 段的音调来源船歌的 A,B 段之间采用节奏对比的手法自不待说 .这里,把 B 段第五乐句与A 段第一乐句作个对照:广一第一乐节暗啊啷啊啷赫赫呢哪.li0oii.0ol!l1.11?啊啷赫赫呢哪A 段 6 小节的第一乐句由以 3 小节的模进构成,前 3 小节在 E 宫调上; 后 3 小节在 A 宫调上,形成调性上的对置,对比,构成远山近水的呼应,回响.A 段的第二乐句也由 6 小节组成,与 B 段第五乐句的第二乐节相对照 :暗暗越
7、 l啊啷赫赫呢哪荣慧雷根第二乐句是 2+4;前 2 小节是第一乐句高亢情绪的接续,其间引出的两个五声音阶以外的变音口语化因素,并不引起调式变化.第 3 小节始方归入原音调.纵观全曲不难看出 AB 两个乐段之间的对比与联系 ,把原民歌大大向前推进了一步,升华,深化了原民歌的表现力.船歌的创新可概括为以下 6 点:(1)表现爱情的民歌变为歌颂劳动新生活的抒情歌曲;(2)原民歌是乐段分节歌变为有再现的单三部曲式;(3)原民歌是一首佚词旋律线条,而船歌是用立体音响来表达音乐内容的,其乐队,钢琴伴奏部分融入了多声部,离调模进等专业作曲技法;王羊:关于鸟苏里船歌的曲式结构?6l?(4)节拍的改变;(5)船
8、歌整体的贯穿发展原则的运用;(6)调式改变了,由微调式变为官调式.原民歌与船歌前两句终止音虽同,但在不同调式内部的色彩上是不同的;田联韬在其评(乌苏里船歌)与赫哲民歌的着作权法诉讼一文第五段说道:“不过,到了乐段第三次反复时,仍然回到与民歌相同的微调式.“2】显然他弄错了,我翻译一下供参考:/,!,一,II3.56?566I5?I(假徽调式)万万年厂62hI(真宫调式 ).1.2.1lI1 一【(兵冒同式) 一 J3.关于“篇幅“(化)“表现功能“及其他孟文涛提出“篇幅“(即量化)与“表现功能“两者是衡量编,作的界定标准“4】.我以为他是对的.但,不仅于此.就“ 篇幅 “比较 :(只限先于船歌
9、发表的两首民歌,即想情郎8】 狩猎的哥哥回来了9】)想4/4 拍,8 小节;船4/4,2/4,6/8 拍,共 76 小节 ,为了对等比较,把船歌中的42 小节(2/4 拍) 折成 2 小节 ,总共 55 小节,两者之比为 8:55:1:7.狩4/4 拍,14 小节;船4/4,2/4,6/8 拍,共 76 小节 ,折算为 55 小节.两者之比为14:55=1:4.为什么从一首 8 小节或 14 小节的民歌发展出大于它四倍或七倍的船歌不是创作,却被“篇幅“ 的量化击败了?令人不解的是他们运用怎样的数学公式呀?孟文提出的第二个问题是“表现功能“. 我在前面的 船歌六点概括已经回答了,不能在此问题上把
10、原民歌等同船歌.二者有它们的一致性或汇合点,比如人类的感情共性:喜,怒,哀,乐,忧,思,愁.同时,还要探讨他们在完成音乐主题上具有的感情深度,曲式结构的发展与情感深化的一致性以及并置结构与对比结构的内在联系等等.除此之外,我以为还有一条衡定作曲,编曲的标准,也许是更重要的标准,那就是整个作品的贯穿发展,有机联系的原则.有关船歌的编曲,作曲之争见诸报刊杂志已一年多,许多文章旁征博引中,外交响乐若干部,歌曲若干首.有几篇文章(包括乔建中的“鉴定意见 “1】)涉及到交响乐与短小的歌曲的不同之处.认为交响乐可以“不断展开 ,变化,使之完全器乐化而类似乌(即船歌)曲,因篇幅短小,其主体部分直接来自原民歌
11、,其性质就发生了质的变化“.我以为他曲解了自己的引征.作品的大中小是由内容决定的,音乐体裁的选择往往是由音乐主题决定的,其贯穿发展,有机联系的原则是一切大中小音乐作品的真髓.那种以大小论短长的观点是极其表面的视角.俄罗斯交响乐之父格林卡在双主题变奏曲卡玛林斯卡亚中用了两首俄罗斯民歌,写了 3O 多个具有交响性的变奏,是作曲.他在歌曲北方的星中同样完整地引用其中一首民歌,他甚至在钢琴织体中补充了歌唱旋律中的遗缺,因其贯穿发展有机与其他段落的融合,也称为作曲.由于船歌曲式各部分之间有对比,均衡地发展,音调融会贯通,作到了各部分之间互相支撑,因而完成了整体表现功能.它的 A 段和完整的再现部分富有画
12、龙点睛的神韵 ,这就应验,证明了杨儒怀教授有关单三部曲式和再现的作用的理论.若非如此,船歌就会落到“七分之一“填词 ,改编的境地.(下转第 91 页)班丽霞:跨越时空的感悟?91-艺术之林.本文由我的硕士毕业论文艾夫斯(新英格兰三地)中的传统回响删节修改而成.论文写作中一直得到导师蔡良玉研究员的悉心指导和帮助,谨致以最诚挚的谢意!新英格兰三地(19121917)又名第一管弦乐套曲 (FirstOrchestraSet),由三个乐章组成:第一乐章波士顿广场的“ 圣一高登斯“ 纪念碑(纪念罗伯特 ?库尔德?肖上校与他的黑人团)【TheSt.GaudensinBostonC0mm0n(C01onel
13、RobertGouldShawandHisColoredRegiment)】,第二乐章康涅狄格州雷登的普特南营地(PutnamsCamp,Redding,Con nectieut),第三乐章 斯托克桥边的霍斯托尼克河(11leHousatonieatStoekbridge).由笔者翻译.关于乐曲中的借用曲调,笔者主要参考了美国音乐学家布克胡德的专着(AllMadeofTunes) 【6】,谱例见原书第316317 页.进军佐治亚由美国通俗歌曲作者 H.C.沃克(H.C.Walker,18321884)作词曲,以纪念南北战争期间北方军将领谢尔曼攻占佐治亚州府的胜利,一时广为传唱.中译全曲请看钱仁
14、康先生所着学堂乐歌考源【l2】第 228231 页.自由战歌系南北战争时期的军队歌曲,词曲均由G.F.鲁特(G.F.Root,生卒年代不详) 所作,因其振奋人心的旋律和节奏而广为传唱.这是自由战歌原型曲调的歌词.主人长眠冷土中是福斯特于 19 世纪 50 年代所作一系列以美国黑人生活为题材的歌曲之一.中译全曲请看钱仁康先生所着学堂乐歌考源【l2】第 222225 页.帕克是美国第二新英格兰学派的着名作曲家,曾是查德威克的学生,后赴德国深造,回国后长期任教堂管风琴师并在耶鲁大学音乐系任教务长,因培养了多位成功的作曲家而获得国际声誉.代表作品如清唱剧最新时代.就学期间,艾夫斯曾写作过一篇热情洋溢的
15、讨论爱默生功绩的文章并投到当时的耶鲁文学杂志,但很快就被退回来.后来艾夫斯将这篇文章的材料用在一首奏鸣曲前的几篇文章(192o)关于爱默生的章节.参考书目:【1】Burkholder,J,P,ee1.Charleslves,theIdeasBehindtheMusic【C】 ,blewHaven:YaleUniversityPress,1996.【2】Burkholder,J.P.,ee1.Charleslvesand 胍%【C】.hiewHaven:YaleVniversityPress,1996.【3】Cooney.Denise.“blewSourcesforTheSt.Gaudensin
16、BostonCommon(ColonelRobertGouldShawandHisColoredRegiment)“,TheMusicalql,anerty,IXXXI.1997.【4】Ires,Charles.ThreePlacesinD 删【z 】.MercuryMusicCorporation,1935.【5】Kirkpatrick,John,ed.MemosM.blewYork:W.W.Norton,1972.【6】Burkholder,J.P.A/MadeofTunes:CharleslvesandtheUsesofMusicalBorrowing【 M】.blewHaven:Yal
17、eUniver-sityPress,1995.【7】Boatwright,Howard,ed.EssaysBeforeASonata,Thel14ajo,ity,andOtherWritings【M】.blewYork:W.W,Norton.1970.【8】常耀信.美国文学史(上)【M】.天津:南开大学出版社,1998.【9】Cowell,H.S.Char/eslvesand 胍 Music【 M】.blewYork.“OxfordUniversityPress,1969.【l0】钱满素.爱默生和中国对个人主义的反思 【M 】.北京:三联书店,1996,【11】蔡良玉.介绍美国作曲家查理斯?艾
18、夫斯的歌词及其创作思想【A】.蔡良玉.交汇的视野【c】.济南:山东文艺出版社,2002.6470.【l2】钱仁康.学堂乐歌考源【M】.上海:上海音乐出版社,2001.(上接第 61 页)参考文献:【1】乔建中,刘文金,王民基.鉴定报告【z】.北方音乐,2002,(5):39 42.【2】田联韬.评(-q 苏里船歌与赫哲族民歌的着作权诉讼 【J】.人民音乐,2003,(3):1520【3】吕绍恩.看谱打官司【N】.音乐周报,2003.4.11, 第 5 版【4】盂文涛.思考“船歌“ 八点意见 【N】.音乐周报,2003.5.16.第 5 版.【5】戴鹏海.浸议状告郭颂“侵权“ 【J】.人民音乐,2003,(3):914.【6】于苏贤.申克分析理论概要【M】.人民音乐出版社 ,1993.【7】杨儒怀.音乐的分析与创作【M】.人民音乐出版社 ,1995.【8】想情郎【z 】.张志权 .赫哲族民歌曲集【z 】.黑龙江朝鲜民族出版社 ,1996.【9】狩猎的哥哥回来了【z】.歌曲.1959,(12).
