1、 戏曲与乐舞简述-戏曲论文引言中国戏曲的起源有多种说法:或认为发源于古代的巫现; 或认为是从春秋时代出国的优孟“为孙叔敖衣冠”开始;或认为系创自宫廷的乐舞;或认为系传自西域;或认为系模仿傀儡而来。众说纷纭,莫衷一是。其实,戏曲,有“综合艺术”之称。这是因为它本身所包含的艺术成分,兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等六项艺术的缘故。其所谓综合,是指其能够融合众长,由是而形成一项不同于其他艺术的独立形式。其主要的作用,则为故事的表演。表演的意思,是把一个故事的全部情节或部分情节,由演员们装扮剧中人物,用歌唱或说白,以及表情动作,根据规定的情境表演出来。这里面,便和诗歌等六项艺术直接或间接地相与
2、联系,逐渐地相与融合,如诗歌之与歌曲及伴奏,舞蹈之与表情动作,绘画、雕塑之与人物装扮的服装色彩和线条,建筑之与舞台装置,实际上己成为戏剧本身所具有的各项因素而相互为用了。目前,学术界对这一研究还不是很深入,本篇论文就是从唐代的乐舞、歌舞戏和参军戏、宋代的戏曲与乐舞、元代的戏曲与乐舞、明代的戏曲与乐舞到清代的戏曲与乐舞,来简要的论述戏曲与乐舞的关系。王国维在戏曲考原中说道:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”此种说法,抓住了戏曲的基本特征。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中,即就是人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上人物形象,可以说是舞蹈艺术的形象。
3、而戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。由此可见,戏曲与音乐、舞蹈有着极为密切的关系,研究音乐与舞蹈对我们认识戏曲的发展有极为重要的意义。.第一章唐代的乐舞、歌舞戏和参军戏第一节音乐中国乐舞文化源远流长,南北朝时期,随着民族融合,少数民族的乐舞文化不断地传入中原地区。随着唐以后,国家统一,政治长期稳定,经济持续发展,文化比较开放,促使唐代音乐舞蹈非常发达,与唐诗相辉映。唐代的统治者很早就意识到音乐对人的教化作用,旧唐书记载了唐太宗与大臣的一段谈话,颇值得注意:太宗谓侍臣曰: “古者圣人沿情以作乐,国之兴衰,未必由此。”御史大夫杜淹曰
4、:“陈将亡也,有玉树后庭花,齐将亡也,有伴侣曲,闻者悲泣,所谓亡国之音哀以思。以是观之,亦乐之所起。”帝曰:“夫声之所感,各因人之哀乐。将亡之政,其民苦,故闻以悲。今玉树、伴侣之曲尚存,为公奏之,知必不悲。”十一年,张文收复请重正余乐,帝不许,曰:“联闻人和则乐和,隋末丧乱,虽改音律而乐不和。若百姓安乐,金石自谐矣。”这一段话清楚地表明,唐初统治者一方面继承了前代的观点,认识到乐与时代、政治有密切关系,但与前人已有所不同。传统儒家观念十分强调乐的政治教化作用,所谓“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”正是这一作用最为明确集中的表述,而且对后世产生了极其深远的
5、影响,乐也因之带上了浓厚的政教色彩。第二节舞蹈唐代舞蹈艺术集周到南北朝以来舞蹈艺术的成就,并在此基础上创新和发展,据段安节乐府杂录记载,就有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞,健舞曲有棱大、阿连、拓枝、剑器、胡旋、胡腾。软舞曲有凉州、绿腰、苏合香、屈拓、团圆、旋甘州等。崔令钦教坊记所记健舞尚有黄璋、拂林、大渭州、达摩之类,软舞亦有垂手罗、回波罗、兰陵王、春莺啡、半社渠借席、乌夜啼等。健舞节奏明快,舞容劲捷,风格矫健爽朗;软舞节奏舒缓,舞容柔美,风格袅娜轻盈。其中的每一种乐舞,又都各具风姿。据有关文献记载,两大类舞均有十余种。健舞如剑器、胡旋、胡腾、拓枝,软舞如绿腰、春莺啡、凉州、回波乐,是为代表作。
6、健舞矫健刚劲,软舞优美柔婉。杜甫观公孙大娘弟子舞剑器行与李群玉长沙九月登东楼观舞,二诗中就分别写的是最著名的健舞剑器和软舞绿腰,他们所描摹的一武一文的舞蹈表演风格和一刚一柔的舞姿,各个生动传神。健舞剑器,由民间武术逐渐发展而成,一般为女子戎装独舞,也有军士集体群带。早在春秋时期,孔子弟子子路就着戎装在孔子面前舞剑。楚汉相争时,鸿门宴上“项庄舞剑,意在沛公”,项庄所舞,就是剑舞。晋代刘馄与祖遨“闻鸡起舞”,也是剑舞。至盛唐,即有斐星剑舞与李白的诗歌、张旭的草书并称“三绝”。公孙大娘是唐著名舞蹈家,其剑器舞在内外教坊独享盛名。第三章元代的乐舞与戏曲18第一节音乐18第二节舞蹈19第四章明代的乐舞与
7、戏曲21第一节音乐21第二节舞蹈22第五章清代的乐舞与戏曲25第一节音乐26第二节舞蹈28第五章清代的乐舞与戏曲清代戏曲伴随着社会政治的发展,出现了阶段性变化的特点。清代前期,文人创作依然主宰剧坛,特别是现实主义的创作方法,成为主流。清代中叶,乱弹勃兴,对昆曲正声雅乐的地位,发起了强有力的冲击。从缀白裘中辑录的内容看,430 出昆曲单折戏演出,己经构成当时昆曲舞台演出的主要形式,影响江河日下,59 出地方声腔折子戏的选入,反映出乱弹将要雄踞剧坛的姿态。清代后期,继昆曲兴盛之后,具有浓厚乡土色彩的地方戏在全国各地蓬勃兴起,剧种众多,各具特色,为古老的中国戏曲注入了新鲜血液,显示了旺盛的生命力。在
8、清代地方戏曲中,占主导地位的是乾隆年间被称为花部乱弹戏的梆子、弦索、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。其次,也包括了由前代延续下来而又有新的变化的昆、弋腔戏和其他古老剧种。清代戏曲表演逐渐明确行当的区分。清代李斗扬州画舫录卷五“新城北录下”记载了当时昆、弋等腔通行的“江湖十二角色”名目,说是:“梨园以副末开场,为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、叁面七人,谓之男角色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人,谓之女角色。打浑一人,谓之杂。此江湖十二角色。”清代的杂剧发展到清代已成余响,成就不及传奇。杂剧作家多而大家少,作品数量多而质量高者少,可读者多可演者少。较有影响的是蒋士
9、锉和杨潮观等人的作品。从明代中叶开始进入繁荣时期的传奇,到清初仍然保持着兴旺的势头。结语作为与戏曲相结合的音乐,在于它适应着戏剧性的要求,要为表现戏剧人物、营造情境氛围服务。它是一种戏剧化了的音乐。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧,具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看,戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作,仍然具有民间创作的性质,在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一,戏曲音乐植根于民间,有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二,各个剧
10、种的音乐,都不是由某一作曲家个人创作出来的,而是民间行乐长期发展的产物,是世世代代集体创作的成果,凝聚着世代人民的艺术智慧。第三,历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同,方言语音不同,口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性,可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调;同一剧种中的唱腔,又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐,便是按照民间音乐的这种衍变方式,不断发展变化。第四,历史上的戏曲音乐创作,演唱(奏 )家同时也就是作曲家,演唱( 奏)的过程也即作曲过程。换句话说,即作曲的过程与演唱(奏)的过程,两者合而为一。因此,戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧,往往包含着作曲法在内。
