1、论“70 后”作家的历史叙事及历史感 刘文祥 山东大学文学院 摘 要： 当前评论界对“70 后”作家批评的一个基本共识是历史感的匮乏, 其实“70 后”作家的历史感知受制于一个历史与文化上的“流动的缺口”, 它对“70 后”作家的写作形成了一种“表述遏制”。“70 后”作家在利用各种方式填补这个缺口。在填补的过程中, “70 后”作家自觉地遗忘了当下, 他们的文本呈现为“活着的过去”与“死了的现在”的对峙。“70 后”作家不是靠着由过去激起的情感进入了历史写作, 而是因为当下的困惑进入了历史, 而且在这个过程中他们以自身献祭的方式成为了历史的被驱逐者和被吞没者。人们对“70 后”作家历史感匮乏
2、的指责主要是受制于既定叙事模式的影响, 我们不能盲目地判定“70 后”作家是没有历史感的, 他们只是喜欢把过去私有化, 而不是像前辈一样公共化, 他们的历史感会以其他的方式展现出来。关键词： “70 后”作家; 历史叙事; 历史感; 作者简介：刘文祥 (1988-) , 男, 山东临沂人, 山东大学文学院博士研究生.收稿日期：2017-03-30The Post-1970s Writers Historical Narrative and Historical SenseLIU Wen-xiang School of Liberal Arts, Shandong University; Abs
3、tract： Many people agree that the post-1970 s writers lack a sense of history which hinders their writing. In order to fill up this “gap”, the post-1970 s writers focus on the past things and neglect the present.In their writing, the contemporary is unimportant, while the past is very meaningful. Th
4、ey try to present history, motivated by the force of reality rather than by the emotion. While they are presenting the history, they are rejected by it too. Due to differences in thinking patterns, the post-1970 s writing may have special expressions about history, which embody some “private nature”
5、in descriptions of their lives.Keyword： the post-1970s writers; historical narrative; historical sense; Received： 2017-03-30在很多人的印象中, “70 后”作家是一个非常值得同情的群体, 他们的创作可谓连篇累牍, 却总是处于被遮蔽的状态;他们的作品虽然形态各异, 却被大而化之地命名了。从影响力来看, 目前“70 后”作家群里的代表作家如徐则臣、魏微、鲁敏、李浩、葛亮等都难有与莫言、贾平凹、陈忠实、王安忆等“50 后”作家那样比肩的知名度, 也鲜有能够引起轰动的作品。当下人
6、们对“70 后”作家和作品的研究更多是集中于青春、成长、都市、身体等主题以及与“50 后”“60 后”作家之间的比较方面, 鲜有人对其历史叙事及历史感进行关注。对于历史叙事一词, 海登怀特在后现代历史叙事学中曾界定为“对历史的记录和描述, 它的重要功能在于传递历史, 这种传递, 既包括历史事实的传递, 也包括历史叙述主体个人意识的传递。所以, 历史叙述本身是兼具客观性与主观性的复杂过程。”1(P75)至于历史感这个名词, 可以参考恩格斯的界定:“历史感是人对于历史发展过程中的模式、机制和意义的寻求。”2(P42)通过以上两个概念, 我们可以展开推论, 无论是历史叙事还是历史感都非常有赖于作家对
7、历史的情感体认, 历史叙事也彰显着作家的历史认识和感受。在当代文学中, “50 后”和“60 后”作家们对此感触最深, 也被认为是非常有历史感的两代人, 他们生于大变动的年代里, 书写中国 20 世纪社会历史的变革成为普遍的共识, 他们通过自身的努力奠定了当代文学历史叙事的基本范式。而对于“70 后”作家而言, 他们生于“文革”末期, 对群体性运动和公共生活的体验、对变动的 20 世纪历史的参与都是比较少的, 这样他们也就成为了人们潜意识中的“历史后来者”。无论他们在写作中如何去迎合既定的历史叙事范式, 评论界对其历史叙事的价值都是持怀疑态度的, 所以人们对“70 后”作家批评中一个经常闪现的
8、名词便是历史感的匮乏。正如李敬泽所说的那样:“历史在七十年代人那里全面隐退历史不在, 却是令人不安的寂静, 七十年代人承受了这空虚的重负, 他们在小说中义无反顾地成长, 哪怕成长成为迅猛的苍老。”3(P72)一、“流动的缺口”的浮出及填补对于“70 后”这代人而言, 单纯以没有历史感来总结过于偏激。“70 后”最大的恐惧并不在于历史的“不在”以及没有参与历史的遗憾, 而在于对历史追赶和求索中产生的失望和恐惧心理。如果真的如“80 后”那样对历史没有认知, 反倒是轻松的, 正是这种尴尬导致了他们诸多的困惑和不自信。或许正如作家朱文颖对长辈描述的那样:“不知道为什么, 他们那代人好像有一种非常鲜明
9、的个性的东西。他们是有故事的, 有喜怒哀乐, 有跌宕起伏, 有高潮和低潮。而我没有, 我不知道问题究竟出在哪里。我只是知道我没有。真的没有。”4(P197)现代非洲史研究的奠基者让范西纳提出了“流动的缺口”5(P5)这一概念, 用来指文化传播中的代际空白部分, 这种文化缺口不是固定的, 而是流动的, 它可以扩大也可以被缩小, 但是却始终无法被填补。无论是作为个体还是群体, “70 后”作家都明显地感受到了这一缺口的存在, 在他们的文本中我们能够感受到那种与祖辈经验断裂的无力与失落感, 他们往回游溯, 却发现始终无法抵达向往的目标。所以这一“流动的缺口”的浮出, 对于“70 后”而言是一种不祥的
10、发现, 它戳中了他们的不安, 挑拨着他们的怨愤, 又轻易地否定了“70 后”作家所有回溯的努力。于晓威的一曲两阙以隐喻的方式揭示了“70 后”的这种尴尬心理, 故事中年轻的“我”在烈士陵园中背诵中国历史, 遇到一个亲历过解放战争的革命老兵, 老兵给“我”讲起了 50 多年前东北残酷的斗争, 显然这是对“70 后”历史隔膜的一种隐喻。当历史逐渐由陌生的教科书变成真实的时候, 也就意味着那个“流动的缺口”的萎缩, 但正是在这个时候老人却去世了, 失落的“我”只能徘徊于陵园内。守园老兵的逝去寓指了历史之门对“70 后”的最后关闭, “我”从此再也无法进入历史。或许在“70 后”那里, 历史就是以这样
11、超强大的他者形象, 以这样突兀般伫立的方式, 成了他们文本中的不可及之物。更让“70 后”作家后怕的是:这一“流动的缺口”极具漂浮性, 随着时间在流失, “70 后”在成熟, 但是祖辈却在老去, 这个缺口越来越成为“70 后”不可征询和奔赴的鹄的。李浩给母亲的记忆找回时间便折射了这种紧迫感, 文中塑造了一个行将消亡的母亲形象, 母亲执意要给自己的生平经历找到历史根据, 她只记得事情的发生, 却无法记得每一年的具体年份, 年轻的子女们显然无法承担这样的重担, 甚至手忙脚乱地去翻箱倒柜寻找根据。在这里, 母亲本身是历史本体的代名词, 现在她逐渐走向终点, 她留下了一个个记忆的断层和碎片, 而这些也
12、将永远成为“70 后”无法填补的心理缺位, 它不是创伤, 却比创伤更能引发一种疼痛感, 它轻易地判定并宣告了“70 后”的历史后来者身份。所以对“70 后”作家来说, 这一“流动的缺口”是危险的, 它揭开了一段致命的隐情, 形成了一种“表述遏制”, 让他们唯唯诺诺、欲言又止, 它只要不消失, 就一直会昭示“70 后”作家跨栏行为的失败, 一种看不见的恐惧随时可能出场。所以多年来“70 后”作家绝少涉及历史题材, 也不愿意轻易顾念和释放这种紧张感, 我们只有在一些比较零星的中短篇或者少数长篇小说中才能发现这种踪迹。或许我们可以用精神分析的方式予以回答, “流动的缺口”制造了一种心理障碍, 是压抑
13、“70 后”作家心理的某个东西, 其压抑的结果必然是一个被压抑东西的回归。这样历史便引发了“70 后”作家爱与恨的双重反应, 在他们内心深处形成了对历史恐惧与迷恋的双重情感, 并由此生发出一个自相矛盾的愿望:既要保持对历史的有意无睹, 还要重新体验并征服它。所以“70 后”也会不断地以各种方式来抵御它、消磨它或者从外部分解它。很多“70 后”作家喜欢通过让祖辈进入当下的方式来缝合这个分裂的两极, 通过将父辈拉入当下, 进而为自己的言说寻找到一个中介身份, 解除自身的紧张感。如计文君的帅旦讲述了母亲赵菊书的一生, 她抵御了历史的种种冲击, 在“我”眼中, 母亲其实是一个历史的征服者, 她的出现显
14、示了历史的在场, 也弥补了“70 后”作家缺失已久的英雄感。再如朱文颖的莉莉姨妈的细小南方, 前两部分讲述的是“我”姨妈童莉莉的成长史, 在最后一部分却用相当的篇幅加入了“我”的婚姻恋爱过程, 也等于挤占了莉莉姨妈的出场空间, 这样的鸠占鹊巢其实也让“我”有机会成为主角。更为暧昧的是, 莉莉姨妈从个性到气质都与“我”相似, “我”与莉莉姨妈一同宣告了对时间的抗拒, 一种母性神话从前到后凝结而成。从这个意义上讲, 这部作品并不是“莉莉姨妈的细小南方”, 而是莉莉姨妈从遥远的南方走来拯救“我”的故事。在一些“70 后”作家那里, 即使没有祖辈出场来挽救历史, 也会以更为积极的姿态来与父辈故事进行对
15、接, 这样也成为一种粘合历史并诉诸有效性的方式。比如计文君的开片, 写的是母亲与“我”共同的悲剧命运, 通过将二者绑定为命运共同体, 作者表达了“破碎是我们的命运, 如同那些开片的瓷器, 在内外不一的悖论中无法逃遁。”6(P52)葛亮的威廉讲述的是“我”到加拿大寻亲的故事, 在漂洋过海的故事中包裹的是数十年前祖辈“不负金陵”的恩怨, 一句“她差点成为你的亲奶奶”勾平了历史与当下、陌生与血缘的差距。此外还有他的长篇朱雀, 烟雨南京、秦淮往事中其实隐藏着三段女性成长史:叶毓芝的悲惨命运、程忆楚的懵懂成长以及程囡的飘荡生活, 三位一体般构成了一个封闭的圆环, 那枚小小的朱雀经过历史的淘洗终于在结尾开
16、眼了。颇具意味的是龙一朗这个形象, 数十年后他来到南京对大屠杀的忏悔竟然起源于这样的一个理由:“我父亲深爱过一个南京的女人。”一段历史恩怨只是因为过去的一个女人得以终结, 他在南京的放纵又不自觉地接续了祖辈传统历史的缺口就是以这样带有偶然性的方式被接续和填平了。对另外一些“70 后”作家来说, 他们更擅长以回忆的方式进驻过去, 寻找那个断裂的起点, 由此出现了大量的怀旧叙事。如魏微的大老郑的女人流年乡村、穷亲戚和爱情, 李云雷的父亲与果园舅舅的花园, 葛亮的泥人尹戏年, 徐则臣的耶路撒冷午夜之门, 付秀莹的旧院陌上, 张楚的小情事, 李师江的福寿春等。这些作品多半是对往昔的追忆、对过去的钩沉,
17、 在这个过程中, 他们希望历史能够以另一种景象展开, 尽管也知道并不现实, 对他们来说寻找到什么并不重要, 重要的是寻找到那种我曾经存在于那里或者那里曾经容纳过我的感觉, 并将它充实为一种倔强的信念。还有一些作品干脆将历史撬入当下进行反观, 这方面可以李浩为代表。李浩是一个历史主义的解构者, 他知道身处这个“缺口”面前的不幸运, 他清楚自己的目的和位置我们想泅渡到彼岸, 却缺乏一个站立的原点, 于是干脆将历史整体拆解搬迁。在镜子里的父亲中, 他费力地搭起了 17 面镜子, 将历史反射到当下, 使其能站在当下去翻阅那些历史碎片。他兴奋地跑过去, 却发现或许被打捞上来的历史既不庄严, 也不肃穆,
18、什么也不是。他拟造的对话者魔镜, 既是一个对话者, 是一种叙事手法, 也是一种折射工具, 让人眼花缭乱。或许从一开始魔镜就是一个被过高地寄托并被误用的认识装置:在“50 后”和“60 后”那里, 他们是先有了历史, 再有魔镜 (及其类似道具) , 所以出现了白鹿原生死疲劳等作品;在李浩这里, 他是先有了魔镜, 然后才有了历史, 所以魔镜能否撬动历史本身就是可疑的。这种前提的倒错迫使“70 后”作家再次回到了那个原地“流动的缺口”还是依旧在那里存在着。二、废墟与葬礼:对现实的失望在回补历史缺口的时候, 每个“70 后”作家都有自己与历史协商的方式。但是我们发现, 对于历史, “70 后”作家身上
19、总体上显现了一种天真和轻信的态度, 他们用话语谈论它, 希望逼近它、拥有它, 这样的努力似乎也使得历史成了一种奢侈的东西而这恰恰是对历史的疏远和忌惮, 从侧面证明这些本身不是他们拥有的东西。他们对历史求索的时候又渗透着一种对当下认识的盲目:他们总是习惯性地认为当下已死。在“70 后”作品中经常出现的废墟和葬礼叙事便是在不断地诉说着这种可能性, 这些本来是带有过去色彩的东西, 在“70 后”那里却总是被不断地建成和表演, 又在不断地被忘却。这样“70 后”作家在历史与当下的天平上就出现了这样的歪斜:如果“70 后”要讨论历史, 就必须把现实打压下去, 把它从谈话对象中剔除出去, 以否定的方式建立
20、起与过去的关系, 并防止它在历史面前出现。在“70 后”作家那里出现了大量的“废墟”叙事。废墟本来是过去的创造物, 但是废墟却是存在于当下的, 是沉默的, 是失语的, 也是令人弃绝的。“70 后”作家描写的诸多废墟意象不光是日常存在, 它还具有一个陌生化的层面, 代表着怀旧与遗忘。比如魏微的流年总是声情并茂地描述着记忆中的微湖闸, 她在这里看到的是圆满的幸福, 不断地品味“那时候”这个早已经失去的时间, 一旦回到现在, 总是充满着颓败之感, 再也没有了充沛的情感。她在另一个短篇在明孝陵乘凉中则直接表达了不满和谴责:“就是这个曾以养育妓女著称的城市, 在小芙童年的记忆里, 已褪色得毫无淫荡生气。
21、这是个毫无个性的城市, 丢失了自身的存在, 变得没有情欲。”7(P115)废墟就是这样的丧失了知识, 并突兀地立于生活世界之中。李云雷的父亲与果园舅舅的花园中, 年少时候的“果园”和“花园”是五彩多姿的, “父亲”和“舅舅”等称谓则是提醒我们, 只有在他们那里才能够获得生存的意义, 一旦舅舅离开就成了废墟:“走下来, 我凭借着记忆中的方位, 艰难地寻找着我大舅的家。在一片断壁残垣中, 我终于确认出了我大舅家的大门、厨房、堂屋, 还有花园。花园里, 已是一片荒芜, 什么都没有了, 葡萄藤、竹子、花椒树, 那些花, 那些草, 那些鱼都不见了。我在那里徘徊着, 想要找到一点儿熟悉的东西, 但只有一次
22、次的失望。”8(P39)在这里废墟是先于语境的, 也是拥有过去的, 但是一旦被重新体验过之后, 什么也将不再存在, 废墟继续颓唐地消失于他们的视野中。“70 后”作家所拟造的废墟是一种双重符号, 它编造了记忆, 同时也编造了遗忘只要在当下它就没有意义, 所以这个记忆被“70 后”作家追上, 但是又再次失去, 因为废墟是存于当下的, 这便注定了它的不能被饶恕。在“70 后”作家书写现在的时候不仅仅有废墟, 还有对逝去亲人的眷恋, 尤其是有着很多为祖辈举行的葬礼。葬礼是一种埋葬, 也是对过去记忆的否定, 死亡是昨天与今天断裂的最原始形式。在“70 后”作家那里其实并不愿意看到祖辈死亡, 如同计文君
23、在无家别中的恸哭:“祖母几天后去世了, 那天是端午。祖母是一株长久地生在这里的老树, 变动的不是她, 而是周围的世界在别人的世界里不活也罢!我站在祖母的灵前, 密不透风的悲哀包裹着我, 呼吸艰难, 却没有眼泪悲哀的不再是水, 而是岩石!”6(P89)所以死亡构成了他们共同的文化禁忌, 为了缓解这种心理学意义上的认知失调, 死于当下便成为他们谴责当下的理由。徐则臣的还乡记写回乡为三奶奶出殡的故事, 但是一个本该是祭奠祖辈的仪式却被一群年轻人变成了低俗的娱乐。还乡记并不仅仅是一个叙述故乡社会现实的作品, 除了表达对亵渎父辈的不满之外, “70 后”作家还隐藏了自己对葬礼的回避:强迫自己对三奶奶没有
24、记忆, 并以转移视线的方式规避了对自己的心理碰触, 最后那句“我却在想, 从墓地回来就得赶快收拾, 必须坐上傍晚回京的那趟火车。傍晚五点三十六分离开故乡, 明天早上八点二十三分到达北京”。9(P181)这并非是对死者的不尊重, 而是不愿意看到死者的被蔑视、被遗忘。李修文的闲花落以带有幻觉色彩的方式写了“我”为祖父出殡的故事:“在哀乐声中, 我披麻戴孝, 穿上了白色的长袍, 手里抓住一只泥碗, 跟着喧嚣的人群步步前行。一开始, 我走在队伍的中间, 后来有人把我推向了队伍的最前面。我没有拒绝, 和大家一起唱着调子古怪的歌曲。”10(P134)本应是熟悉的葬礼程序, 却被演绎得充满陌生感, 不愿意参
25、与仪式或者仪式参与的被动性都在辉闪着一种心灵低语:他们并不想直面死亡。而这些都构成了他们自我中被忘记的部分。乔叶的最慢的是活着讲述了祖母的个人史, 结尾处是祖母的葬礼, 大家还是将 28 岁的爷爷的照片与82 岁奶奶的照片并置放在了一起, “棺材是两个, 一大一小。大的是她, 小的是祖父。祖父的棺材里只放了他的一套衣服。他要和奶奶合葬, 用他的衣冠。灵桌上的照片也是两个人的, 放在一起却有些怪异:祖父还停留在二十八岁, 奶奶已经是八十二岁了。”11(P93)不协调感的背后其实映射了二者的不对位关系, 28 岁的爷爷照片以年轻的姿态走来, 带走了 82 岁的奶奶, 也即当下被历史带走, 那么现实
26、终究是被同化还是被拯救?其中充满着暧昧。废墟和葬礼共同宣告了“70 后”作家对现实的失望。他们希望承接未被自己同化的过去, 又强烈地希望摆脱当下无论是否需要与历史发生关联, 当下必须被执着地切开, 这样便呈现为“活着的过去”与“死了的现在”的对峙。当下已死, 过去永远活着, 死者之所以能够在过去“继续活着”是因为“70 后”作家不愿意让其消失的坚定意志。这种对过去与现在的两分法只是他们一个想象的意义场, 它的界限必须清晰, 也必须被有效地维护, 以便用来达到一种“纯粹过去在场”的效应, 用以自我安慰和继续假设。他们始终要避免二者碰触, 也一直在试图模糊这条分明的界限。但是也有他们所猝不及防的情
27、况, 尤其是当历史与现实突然合流的时候, 这种不愿意看到的心理平衡便被打破了, 如最慢的是活着中代表奶奶讲话之后, “我”陷入了沉思:“然后我跪下来, 在知事人的指挥下, 磕了一圈头。回到灵棚里, 一时间, 我有些茫然。我刚才说了句什么?我居然代表了我的祖母, 我第一次代表了她。可我能代表她么?我和她的生活是如此不同。我怎么能够代表她?”11(P94)当代表历史的祖母与代表现在的“我”合二为一的时候, 也就意味着历史与当下的瞬间并置, 现在的“我”对突然压迫过来的历史产生了不适应感, 一种心理上的地震便发生了。三、逃避及献祭:失败的历史之旅可以说“70 后”作家并不欢迎现实, 他们在对当下的表
28、述中不断产生出一种要求:这里没有我眷恋的东西, 这里不产生希望, 所有的东西都在消散, 并终将被摧毁。相反, 在历史中死者不死, 废墟不废, 作为唯一的能寄托“70 后”作家自我的情感想象, 它能够提供全部的支撑点和连接点。“70 后”作家对现实的拒斥有其源自, 他们对现代性后果的体验是超出以前几代人的。他们从未体验过建构时代的快乐, 相反, 他们眼中存在的世界一方面是不完整的, 另一方面又在不断地加速走向衰败, 现实也在驱赶着他们, 不让他们驻足, 正如徐则臣的短篇这些年我一直在路上中说的那样:“这些年我一直在路上, 之前多少年几乎一动不动。”9(P227)这是一种对时间和空间的多重体验。辽
29、宁作家鬼金毫不掩饰自己在现实中的失败, 甚至直接喊出:“我就是那个叫鬼金的吊车司机。”12(P106)或者我们可以用伯尔曼提出的“整体性危机”这一概念来进行描述, 这一概念指的是一种从民族文明、信仰到个体精神、心灵的多重危机。“70 后”作家对这种整体性破裂的体验是最为深刻的, 从哲贵、朱山坡、戴来、田耳、阿乙、孔亚蕾、路内、曹寇、鬼金等人的叙事中我们能够感受到一种对时间和空间的双重焦虑, 每个人深陷不确定性的泥沼, 时间上无法阻断, 空间上无法突破, 深陷一种困扰的内在性, 这种内在性很自然地也化为了一种文本性, 便出现了大量的漫游和青春苦闷叙事, 这是“70 后”作家对当下这个时空结构的困
30、惑性表达。如李师江的逍遥游是“70 后”动态生活的真实写照, 落魄文人式的飘荡, 从开始到结束其实一直都是在一个封闭的圆圈内随波逐流, 时空对他们来说形成了一种闭合的限定;路内“追随三部曲”中的一些作品也表达了对时间生长、空间却在萎缩的困惑, 少年巴比伦中路小路并没有追随白蓝离开, 戴城就是他的宿命, 追随她的旅程中路小路恋上于小齐, 到了结局, 路小路仍留在这座城市, 等待成为一个糖精厂的工人, 无论如何, 这座小城已经成为他青春的终点;瓦当的到世界上去也颇有青春苦闷之意, 耽于临河城的刘小威、王小勇在不断的游荡之后终于有机会出去, 世界给予他们的却是如同俄罗斯套娃一样的层层荒谬, 那种在世
31、界各国、大海大洋中游荡的“到世界上去”的经历, 恰恰证明他们是走不出自己已有的世界的;李红旗的幸运儿是一群小镇青年人林林总总的生活, 他们孤傲又叛逆, 却始终走不出小镇寓言般的圈禁, 生活给予他们的恰恰是不幸。或许用阿乙的一个短篇题目进行总结是最好的, 那便是小镇:上帝不要的人。有研究者对“70后”作品中的小城镇叙事给予了分析:“70 后作家的纸上故事更低调平实, 也更能体现城镇叙事的特点。他们借助这些地理空间, 或追怀随乡土式微而日近黄昏的无邪的道德, 或借由个人的成长检阅小城百姓的哀伤喜乐, 或惊诧城镇百姓精神异变的乱象, 细腻而多角度地完成了对近三十年中国小城镇变迁的文学记录。”13(P
32、83)“70 后”作家对小城镇叙事的热情并不奇怪。一方不大不小的世界, 曾经容纳过他们的青春, 他们在这里游荡也从这里出发, 这是“70 后”自身空间生产的原点。然而小城镇本身又是不稳定的, 它们在洪荒历史面前又可以被轻易地撤换和毁灭, 被轻易地抹去, 寻找一种可以替代的时空结构便构成了“70 后”的群体妄想。从这个意义上, 或许“70 后”作家进入历史出于这样的目的:他们逐渐失去了表达现实的能力和信心, 不得不把过去抬高, 并从压抑的生活中抽离, 将自己的想象叠加于外界, 期盼利用过去超越当下时空的渊薮。书写历史仿佛成了一种招魂术, 但是正是在这样的招魂中, “70 后”或许会惊讶地发现自己
33、反而以献祭的方式成为了历史的被驱逐者和被吞没者。很多“70 后”作家进入历史体验到的并非是被释放和被解压的快感, 而是异常难耐的孤独。莉莉姨妈的细小南方中总是有着这样的表述:“或许每个时代都有人被暧昧不清地丢在那里这已经不重要了, 重要的是, 凭借敏感的嗅觉, 两个暧昧不清被丢在那里的人终于找到了对方。孤独+孤独=不孤独吗?很遗憾, 恰恰孤独的概念并不是这样的欢乐是大家的, 欢乐就是大家的欢乐。而孤独就是孤独者自己的孤独。”4(P178)“我”总是在强调莉莉姨妈的孤独, 其实那并不是莉莉姨妈的孤独, 而是当“我”的经验与一个未被同化的语境碰触的时候产生的一种陌生感, 根本上是“我”藏匿于历史之
34、中却无法与之共处的孤独。葛亮的北鸢和朱雀中都营造了一种历史异乡人的感觉。朱雀中许迈廷生于南京, 南京是他的故乡, 他在这里游荡, 却总有一种异乡人的存在感;北鸢中文笙四岁才开始会说话, 却在大大小小的场景中保持着经常性的失语。北鸢里嵌套着“70 后”的漫游主题, 文笙被战乱催促, 四方飘荡, 天津、舒城、前线、上海, 那只反反复复出现的风筝或许映射的便是“70 后”作家的心态飘荡于历史的天空, 却始终无法走向大地。值得注意的是北鸢中有一部分是文笙参与革命战斗的故事, 这是“70 后”作家写作中绝少见的部分, 他的革命其实并不具备宏大性和连续意义, 因为葛亮本身无意拷问革命是非, 所以这样的场景
35、也必须被中断。因为所有的故事都只是漫游叙事的一部分, 进入历史便是漫游走向革命、寻找固定的意义也就意味着并不可能。而且葛亮的作品中出现了很多孤儿意象, 北鸢中文笙以拾捡的方式进入王家, 朱雀中程忆楚被收留进入程家, 结尾程囡再生下无父的孩子, 这样从前头到后, 孤儿未知其来自, 一种彻彻底底的身份断裂宣言便被发布了。李师江在福寿春中坦言自己想写一部乡村生活的小说, 或者说是一部东南沿海乡村变革史。其实这个空间并不是李师江的世界, 他的世界在都市, 他的生活是流浪。当他真的进入这个世界的时候便会发现他是难以融入的, 人物只能木偶般走来走去, 缺乏深度的心灵体验, 而唯一让我们感触颇深的或许是文末
36、那句:“细春想起十来年前, 自己还是不谙世事的少年郎, 爹光着膀子在巷子的木板上午睡乘凉, 黄狗坐在旁边吐着舌头, 自己和一群小崽在玩耍, 偶尔会被父亲呵斥几句。那斥责, 如今想来如此亲近, 历历在目这呵斥以后不会再有的。如今自己也当了父亲, 那感觉, 也许只有自己呵斥儿女的时候, 才会再有却是换了角色。”14(P323)这才是“70 后”作家自身的真切体验而且这种体验只能是在故事结束时才能够有机会, 并且是以局外人的感觉发出。南京作家朱山坡的懦夫传写的是懦弱青年马旦, 一生经历战争和各种运动, 艰难地生存着。按一般的历史叙事模式看, 这本该是一个英雄人格诞生的历程, 但是马旦最后却被一条狗吓
37、死, 历史非但没有营造马旦, 反而吞没了他。这也宣告了“70 后”作家的世界里是没有英雄的, 历史主体建构也并不是他们的关注焦点。出现这样的叙事逆转, 是因为这只是作家对历史“体验”之旅。在“50 后”和“60 后”作家那里进入历史是重新体验过去, 也被看做是一种布局, 并通过体验过去来获得一种新的行动能力, 他们的情感与行动是密切一致的。但是在“70 后”作家这里, 他们只能是游览而不是体验, 也无法实现行动上的突破, 本来就是以逃难者身份进入历史的“70 后”作家如何可能塑造英雄?英雄感很难诞生于一个四处虚无又逃避虚无的时代里, 所以他们一旦发现不适应, 就干脆直接向历史投降, 让历史吞没
38、自己。另外, 我们可以发现“70 后”作家的历史叙事总是充满了离乱之感。这种离乱首先是源于自身对已知世界经验的挪移, 源于对现实的深切体验, 这种离乱又是必需的唯有乱中方能够掩盖自己的不安, 因为一旦停止带来的并不是安静而是痛苦, 静止就是虚无的蔓延。“70 后”作家混淆了经验历史和经验当下的逻辑, 它们的不同之处在于:我们经验当下的方式更多是依靠一种平行关系获得的, 通过获得一种经验转而认识获取其他经验, 而历史总是在沿着与我们经验它们的方式相反的方向在运动, 我们只能通过被过去所抛弃的东西来经验过去。所以, 如果“70 后”作家只是简单地将理解过去偷换为重新体验现在, 这样的历史之旅注定是
39、一次失败的旅行, 并经过旅行而再次折返成为流浪者。他们期待恢复的东西并没有被找到, 反而远离了他们, 他们的不安和困惑也并没有因此得以减少, 历史成了一个不断祈求的他者。可以说“70 后”作家在进入历史并抛弃现实的时候, 现实却总是以各种最隐秘的形式与历史发生了关联。四、“70 后”作家的历史感及新的美学可能“70 后”作家进入历史遭遇的障碍是他们所始料不及的, 或许他们在进入历史之前就已经假定了这样的一种认识目的:过去是我们从未拥有的一种现实, 只要能够把过去弄清楚, 我们当下的困惑便会减少。正是这种逻辑催生了对过去的强迫性关注, 以及许多令我们不解的事实。“70 后”作家对这个“流动的缺口
40、”的关注动因其实潜在于一种经验的纠缠, 在这个历史缝隙中他们有一种混合的经验在里面, 并不清晰, 但是隐约可见, 或者用福柯的话说是“一种阴影的可见性”。他们能够看到自己在那里, 但是那里却没有记录他们, 这导致了他们内在的困惑, 也形成了一种执念和欲望的暗自涌动。北鸢中文笙被拾捡进入王家就隐喻着这种丢失起源的困惑。这种对过去的执迷其实并不足以吸引他们, 只是在当下的催化下才会被放大, 或者我们也可以做出这样的结论:“70后”作家不是靠着由过去激起的情感进入历史写作, 反而是因为当下的驱逐而进入了历史。无论如何我们都不能盲目地判定“70 后”作家是没有历史感的, 历史感是人的本能, 而不是一种
41、已经被固态化了的认识范式。历史感的产生需要满足两个条件, 一方面是必须具备已然断裂的外部条件, 每一个时代的历史意识都是产生于过去与现实的差异;另一方面必须努力地跨越自身掌控和被掌控的边界, 与限制我们的时代和文化做斗争, 因为每一个人的存在都是有历史性的。这个过程是艰难的, 也是备尝艰辛的。在绝大多数“70 后”作家那里, 他们都有跨过这种障碍和缺口的冲动, 但是从具体的方式来看则是失效的, 他们暂时还没有真正能够从现在出发一路披荆斩棘地抵达过去, 甚至也可以说他们都没有逾越现在的边界。“70 后”作家在进入历史、感悟历史的过程中, 自身确实存在着很多的不足与盲目。雷蒙阿隆说:“人是历史性的
42、, 因为他有能力思考自己的过去, 把自己与过去分开, 并给自己一个未来。”15(P21)“70 后”作家还没有完全地把过去与现在分开, 反而呈现为一种含混不清的认识, 他们既想寻找和保护所剩不多的被前辈人称为是“历史感”的东西, 又想极力地摆脱当下生活的困扰, 他们的认识中其实只有“过去”而没有“现在”。表面看他们是要缝合二者, 其实行动中却是在进行分离, 而且是顽固地分离, 致力于一种无条件的断裂。这决定了他们很难建立对生活的一整套认识和表述机制, 并导致了对被忽视对象的意外抵达他们总是在排斥现实、抵消现实的同时又在继续讨论现实。人们对“70 后”作家历史感的指责, 主要是受制于思维模式的影
43、响。每一代人都有自己掌控的边界, 每个时代都会根据当下的意愿而给出一个过去。在过去我们总是希望发现一种文明的普遍法则, 寻找存在于过去的普遍规律, 并做出一种关联理解, 其实这都是传统历史主义认识范畴的东西。本尼迪克特在其著名的文化模式中指出西方人的两种命运观, 一种是浮士德式的, 一种是阿波罗式的。浮士德式的命运观不回避冲突, 无休止地与冲突抗争, 而阿波罗式的命运观则视人生为悲剧, 总是生活于外界和命运阴影之下。16(P54)很明显, 相比于前辈的浮士德式命运观, “70 后”这代人更接近于阿波罗式, 这使得“70 后”无论是生活还是写作中都拥有了一种“不确定的内在性”。在已经变化了的时代
44、面前, “70 后”作家的历史感会以其他的方式展现出来, 他们喜欢把过去私有化, 而不是像前辈一样公共化, 这也是一种历史感悟与体验方式的变化, 而并非刻意为之。在“70 后”作家身上, 潜藏着一种与过去的交流, 而且随着时代的发展, 这种交流的欲望愈加强烈。从这个意义上, “70 后”的历史书写溢出了以往当代文学历史叙事指涉的经验和框架, 它是对生活史和心灵史的注重, 他们的兴趣在于黑格尔所说的“反省的历史”而非“原始的历史”。但是随着“70 后”作家的日渐成熟, 最近几年来我们也欣喜地发现, 他们也开始有所突破, 或许一个人只有越来越感觉无法接受周边世界讯息的时候, 才会表现出某种真正属于
45、他个人的那种性格。如徐则臣的耶路撒冷, 这部在“70 后”作品中受到的评价是相对较高的, 可以看作是“70 后”作家对自身掌控的边界的破坏。它从文本的内外同时出发展开艰难地溯游, 一路披荆斩棘从现在抵达过去, 不断追问当初的那个自己和那个世界到底是什么, 以及这个世界到底和现在的我有什么关系, 这构成了个人与过去历史的一种内在冲突。韦伯曾经在儒教与道教中分析中国人的个人与历史之间冲突的缺席:“精神物理学面貌的统一性和不动摇性, 同经常报道的中国人那种没有无论如何, 不像大多数特征那样从外部规范调整过的生活方式的种种特点的不稳定性, 形成了鲜明的对比。更尖锐点说, 缺少一种由内心、由随便什么独立的中心立场处出发进行调整的生活方式的统一性, 这同那种由无数惯例产生的约束形成了显明的对照。”17(P284)耶路撒冷紧扣了这一主题, 它没有遮掩, 也没有闪避, 比较完整地展现了“70 后”个人对过去和历史的某种困惑, 表达了一种“由内心”出发进入过去并调整当下生活的愿望。我们不仅要从当下走入过去, 还要走向未来。或许只有当现实越来越迫近“70 后”生存以及心理原点的时候, 才会激发他们精神和行为的能动性, 也只有在这里, 才能够诞生新的美学可能。
