1、当代电影叙事中的隐喻和象征以黑骏马和狼图腾的比较为中心 赵峻 淮阴师范学院文学院 摘 要： 隐喻和象征作为修辞手法都有以此言彼的相似性, 但隐喻言说的重点在现实生活, 而象征则更多地指向抽象、深远的存在本真。相对来说, 具备象征品格的中国电影就数量来说并不丰足, 其原因可从生活状况、文化精神和电影发展特点三方面来分析。少数民族题材的电影文本因关涉到不同文化的对照而更易具有象征的视点。以黑骏马和狼图腾的比较为中心, 可以探讨中西电影作者运用电影语言营构隐喻和象征的相同和相异之处, 从这一角度加深对中国电影文学性的研究。关键词： 当代电影叙事; 隐喻和象征; 黑骏马和狼图腾比较; 作者简介：赵峻,
2、 副教授, 主要从事比较文学与世界文学研究。收稿日期：2016-09-14基金：2015 年度教育部人文社会科学规划基金项目“1979 年以来中国电影的文学性研究” (15YJAZH004) The Metaphor and Symbol of Contemporary FilmsWith the Centre of Comparison of A Mongolian Tale and Wolf TotemZHAO Jun School of Literature, Huaiyin Normal University; Abstract： As rhetoric, metaphor and s
3、ymbol are similar.The difference is that the emphasis of metaphor is reality, while symbol points to abstract existence.Relatively speaking, the number of Chinese films with symbol character are little, which reason can be analyzed from the perspectives of living conditions, cultural spirit, and fea
4、tures of film development.Texts of minority subject films are easy to have the symbolic points, because of involving comparison of different cultures.With the centre of comparison of A Mongolian Tale and Wolf Totem, we can discuss the similarity and difference between Chinese and Western film author
5、s to construct metaphor and symbol by film language.And we can do more researches on literary of Chinese films from this perspective.Keyword： Narrative of Contemporary Films; Metaphor and Symbol; Comparison of A Mongolian Tale and Wolf Totem; Received： 2016-09-14电影艺术和文学一样, 都是一种对现实生活的虚拟再现, 从这个意义上来说,
6、所有的电影都是一种象征, 拍电影或看电影, 就是营造或投入一场白日梦。但具体地就电影的类型和艺术品格来说, 电影中的隐喻和象征是一个专门的话题。在电影叙事中恰当地运用隐喻和象征, 可以增进电影文本的文学性。我们常将隐喻和象征相提并论, 它们的区别到底如何界定?中国古代的诗和画都长于以空白营造隽永的意境, 具备丰富的象征和隐喻元素, 为何中国具备象征品格的电影并不丰足?相对而言, 少数民族题材的电影更易营构叙事中的象征层面。那么, 中国电影作者和外国电影作者会在这一点上有什么相同和相异?本文拟从这些探讨出发, 研究中国电影叙事中隐喻和象征的相关问题。一、中国电影叙事中的隐喻和象征问题象征与隐喻是
7、很类似的概念, 都是甲事物暗示了乙事物。关于隐喻和象征的区别, 有的学者从程度不同入手:“一个意象可以被一次转成隐喻一次, 但如果它作为呈现与再现不断重复, 那就变成了一个象征, 甚至是一个象征 (或者神话) 系统的一部分”1;有的学者从指代物的区别入手, 认为象征是以部分指代普遍的事物, “譬喻所喻之事物或道理较具体、狭窄、直观, 而象征所显示的事物或道理则一般较为抽象、阔大、深远”2280;有的学者从关注的焦点不同入手:“隐喻使人关注正在表演的舞台, 象征则使人神往于幕后。”3事实上, 电影叙事中隐喻和象征的区别, 与中国电影 (尤其是早期) 象征品格的不丰足, 以及少数民族题材电影较易具
8、备象征视点的问题, 是相互关联的问题。综观上述学者的观点可以发现, 象征与隐喻的区别点在于, 隐喻更多的是一种修辞手段, 指向现实生活;而象征不仅仅是一种修辞手段, 更是对人生之生存意义、生存状态本身的一种观照, 指向生存意义。中国古代的诗和画都善于以空白营造丰富的意蕴, 为何中国具备象征品格的电影并不丰足?中国电影 (尤其是早期) 象征品格的不丰足, 可以从三个方面分析其原因。第一, 生之维艰, 很多时候, 活着成为人生可持有的唯一目标。“我国的生命群体, 在源远流长的历史过程中, 更多地处于求生存的境况, 灾荒、战乱、暴政、饥饿使人们连起码的温饱尚难满足, 何论其他?”2292第二, 乐生
9、、内省、和为贵的文化精神。坚忍着苦难生活的中国古人并没有在生活的重压下丧失了精神的追求, 他们有中国的文化维度。“在对人类自身的把握上, 中国传统, 以儒家为核心, 重视人自身的修养, 强调人的自我调节、中和和内省, 以适应生存环境, 特别是社会制度的需求和伦理道德的规范”4。以上两个原因使得中国的文学艺术即使有超越生死的想象, 也终究会立足现世人生, 较少对人生在世意义本身的追问和表达。因此象征更多的是作为修辞手段暗示人生的某种境地, 如“也无风雨也无晴”, 或人的某种品格, 如“可远观而不可亵玩焉”, 等等;较少从根本上构建作品基调或直面人类的精神困境。这也在相当程度上决定了中国传统文艺有
10、头有尾、层次分明的审美特征。第三, 从中国电影的发展史来看, 早期的中国电影相当程度上受到戏剧的影响 (“影戏”) , 是对中国文艺传统的继承和发展, 即使是像小城之春那样有意蕴的电影, 也还是“发乎情, 止乎礼”, 很难说具备了象征的底里。“认识自我是所有文化活动的最终目标, 也是影视剧象征艺术的阿基米德点。”5必然地, 只有当社会经济文化生活发展到一定程度, 人生意义与存在方式有可能成为电影的叙事对象, 象征品格的电影才会长足发展。这就是我们在孙周周渔的火车和张艺谋活着以及顾长卫、姜文等导演的电影中所看到的。其中姜文的电影又因对历史的关注而更多地具有对现实的隐喻功能。而少数民族题材电影因关
11、涉到与汉民族人生观的对照而更易具有象征的视点。下面, 本文将以黑骏马和狼图腾的比较为中心, 探讨中西电影作者运用电影语言营构隐喻和象征的相同和相异之处。二、电影文本对小说原著的改编加强了象征黑骏马和狼图腾, 小说与电影俱佳, 比照二者可以发现, 电影文本对小说原著的改编加强了象征。黑骏马是中篇小说, 电影文本对其进行了增加和改动。狼图腾是长篇小说, 电影文本对其进行了删节和改动。在改编中, 二者的电影叙事策略有类同之处:通过倾斜和模糊加强了象征。(一) 倾斜。电影黑骏马的叙事有意识地增加了一个女性的视角, 这一叙事视角的倾斜主要是通过奶奶形象的加强来完成的。与小说中不同, 在电影中, 男主人公
12、原来有个汉族名字, 奶奶给他重新起了白音宝力格这个蒙古族名字, 从那时开始到他去外地学习之前, 他一直就像一个蒙古族孩子那样长大。显然, 命名在这里近乎一种仪式, 隐喻着哺育和重生。电影还增加了在白音宝力格去学习之前, 奶奶带两个孩子去求神的情节。去拜佛的路上, 镜头不动声色地摇向倒伏在路边蒙尘的佛像, 喻示着神并不一定会照拂奶奶的心愿或索米娅的命运。奶奶自述当年她跨过河湾远嫁此地, 再不曾回到家乡, 她希望索米娅能不再远嫁, 为此盼着两个孩子成为一家。然而正如索米娅后来说的, 她还是跨过了这条河, 嫁到了远方。当白音宝力格刚跨进索米娅的家门, 看到炕上那一群孩子时, 其实是有些错愕的。直到索
13、米娅大声呼喊着想抱养他的孩子, 他才意识到, 他心中朝霞一样的姑娘已一去不返, 站在他面前的, 是一个成熟的新女人, 叠映着奶奶的身影。索米娅和奶奶形象的叠合, 无疑是对草原女性命运和精神的隐喻。电影叙事视角向女性的倾斜, 使得民歌黑骏马中的骑手和他寻找的妹妹都成为叙事的主体。两性视角的并置, 使得这一爱情故事得以深广地指向人和命运、苦难和幸福等更具有普遍意义的母题。当能指从具体的、部分的转向抽象的、全体的人类问题, 隐喻也就衍变为象征。电影狼图腾也通过改动情节对小说的叙事视角作了倾斜。小说中以毕利格老人为代表的草原人对威胁草原规则的外来文明是对抗和不满的。在电影中, 不是像小说中那样因为喝多
14、了酒, 而是因为渴望得到一台红灯牌半导体收音机, 牧民泄露了大雪湖的秘密。这台小小的收音机, 意味着通向草原以外世界的道路, 是现代新文明的隐喻符号。另一处改动是, 小说中陈阵的试验以小狼的死宣布失败而告终, 电影中, 陈阵喂养的小狼, 成为狼群被捕杀尽净之后唯一幸存的蒙古狼。陈阵对噶斯迈说:“这是现代医学的力量, 这是未来的方向。”可以发现, 电影对小说叙事向蒙古文化的单一倾斜作了反向倾斜, 现代文明也显示了自己的力量。电影的这一倾斜, 使得小说中外来人与草原狼之战这一现代文明破坏草原生态平衡的隐喻, 更深广地进入到传统文化与人类现代文明进程关系这一全球性的开放视野之中。少数民族也不再是一种
15、他性文化, 而是和汉民族文化, 和其他人类文明进程中各民族文化一样, 面临“两套话语的冲突:一边是关于人类的, 关于进步与现代化的, 另一边则是民族的, 自然的, 传统的”。6电影中的人狼之战因此也是指涉人类文明难题的一种总体象征。(二) 模糊。不论是黑骏马还是狼图腾, 小说的叙述视角都是清晰集中的。小说黑骏马始终鲜明地以男主人公的视角叙事。小说中的希拉是丑陋卑污的, 他对索米娅的占有是一种恶, 草原人对这种恶的漠然是一种愚昧, 白音宝力格因此离开草原走向文明世界。九年后再次相见, 当索米娅问:“为什么你不是其其格的父亲呢?”他回答:“我不能够索米娅, 你是多么美好呵。”索米娅提出要抱养他的孩
16、子, 使他在震惊之余理解了当年他所不能理解的:奶奶和索米娅对未出世的孩子的爱草原文化以对生命的尊重涵化了一切苦厄, 显示它的博大和深厚的力量。同时他下定决心, 要和索米娅一起努力让下一代人“不被丑恶的黑暗湮灭”769, 在现代文明和草原文化的冲汇中, 他始终是个“明晓爱憎因由的人”729。电影黑骏马对这一关键情节作了改动。它以奶奶的讲述交代了索米娅怀孕的原因:希拉身体强壮, 嘴甜, 是草原上姑娘们中意的人选, 他老是缠着索米娅;而白音宝力格没有按约定的时间回来, 奶奶和索米娅都对他是否还会回来没有把握。这是自然人性的需求对道德善恶界限的模糊。草原上的生活和姑娘们, 都不能没有男人。这一改动将白
17、音宝力格暗自咀嚼的痛苦放置在草原的天空下, 这一模糊将黑白分明的是非判断回归人性和生活本真的灰色状态。人生的理想像美好的黎明一样会消逝, 不是因为某一个恶人或恶现象的败坏, 而是因为生命本身就是丰富和多样性的。我们无法明智地区分和选择。这就是莽莽大草原上那苍凉古朴的长调所歌吟的吧!模糊使电影黑骏马比小说更多地指向对生存本真的思索和感悟, 加强了象征的品格。相比小说狼图腾中对华夏民族的农耕文化和草原的“狼文化”多次褒贬分明的议论, 电影狼图腾并未对此作出价值判断。它将农耕民族闹饥荒、需要土地和粮食与草原维持生态平衡、不能对狼赶尽杀绝这两种需求都给以表达。这一模糊既避免了对历史文化作简单的推理,
18、也将文化之争提升为人类的生存和自然的关系问题, 显然也加强了象征的品格。综上所述, 电影是结合导演执导、演员表演、摄影机摄录和音响效果的合成体, 相对于小说中纯文字的议论, 电影主要用画面叙事, 倾斜 (或反向倾斜) 和模糊几乎是必然的改写方式。当电影语言经由这些倾斜和模糊关涉到人类整体的生存问题时, 电影中的隐喻即衍化为象征。而象征一般来说比隐喻具有更深邃的文学性。三、黑骏马和狼图腾不同的电影叙事语言及其象征黑骏马和狼图腾的导演都有很多著名的作品。黑骏马的导演谢飞, 中国人, 狼图腾的导演让雅克阿诺, 法国人。两部电影的叙事语言及其象征有很多不同, 主要集中在以下两方面。(一) 电影叙事主题
19、和象征的命题对象不同。黑骏马电影表现的主题是人。因此, 不论是那匹黑骏马对男主人公的形象构成暗喻;还是那始终贯穿文本的古老的蒙古长调对主人公甚或整个人类的命运构成象征, 物都是在为人服务。因此这部电影的叙事基本上是白音宝力格回溯自己的童年和青春历程, 而其象征的命题对象也是人的生活, 更多的是通过情感打动人。比如, 幼年的白音宝力格和索米娅绕着黑骏马奔跑欢笑, 镜头切换成白音宝力格一人绕马奔跑, 再切换, 长大的白音宝力格骑着马, 索米娅在洗衣服, 就是叙述主人公生命历程的线性推进。男孩女孩和小马驹一起长大了。马的镜头是为叙述人的生活服务的。影片结尾那个长长的自主性镜头, 主人公骑着黑骏马一步
20、步向上而行, 音乐也随之一声声高亢激昂, 电影中的主人公和蒙古长调中那个骑着黑骏马寻找妹妹的抒情主人公仿佛合一了。谁不曾这样品尝人生的痛苦和欢欣?电影的象征语言以穿越时空的人类情感抓住了观众的心。狼图腾虽因受到电影时长的限制, 不能像小说中那样全面地表现草原中的各种生物, 但叙事的主题显然不是一元而是多元的。除了人, 还有动物。动物中除了狼是被表现的中心, 黄羊、马、狗和牧民的羊群以及天鹅湖的天鹅等都是电影叙事的表现对象。这样, 电影象征的命题对象也就不仅仅是人的生活, 而是人与自然中其他生物的关系, 更多的是通过转换视角的对比打动人。比如, 外来户把大雪湖中的黄羊全部偷走时, 镜头从表现偷羊
21、者的近景摇成远景, 在紧接着的全景镜头中, 狼群蹲伏在高山上, 盯着下方偷羊的人, 发出愤怒的长嚎。这里的电影语言, 既具体地交代了人偷了狼的口粮解决自己的饥荒这一故事情节, 为下文狼的报复埋下了伏笔, 进而也象征性地提出了人欲和自然的关系问题。(二) 电影作者不同的文化背景影响了电影叙事中象征的风貌。两位导演和两位小说原作者都是 20 世纪 40 年代生人。但其成长经历也就是作者的文化背景各有不同。电影作者也就是导演对电影叙事中象征的风貌具有决定性的作用。谢飞比张承志年长 6 岁, 似乎比作家更能体会儒家传统重视人自身的修养、强调人的自我内省, 以适应生存环境的思想境界;因此电影中的象征更多
22、的是对男女两性共有的人生境遇的悲悯和忧思。让雅克阿诺导演说他要拍一个年轻人想要改变自己的故事, 它是一个爱的故事关于一个年轻人爱上一片土地, 爱上这片土地上的人。他说他喜欢表现在爱中的人, 因为被爱的人固然幸福, 但一个爱着的人会以自己积极的心改变世界 (参见狼图腾纪录片) 。因此电影中的象征更多是对世界乐观的爱。开头天空中腾格里的笑脸和结尾天空中小狼奔跑的身影相互呼应, 喻示着陈阵 (某种意义上汉文化的隐喻) 与蒙古文化相互的融合, 也象征着人以爱营造未来生活并协调现代文明与古老传统的信心。这种勇于改变世界的乐观性在中国象征品格的电影中尚不多见。在电影多重的叙事主题中, 我们还可以在狼与陈阵
23、的角色中发现替罪羊 (狼:从腾格里的宠儿沦为钢铁文明的牺牲者) 和拯救者 (陈阵:外来者养育了唯一还活着的狼) 的象征原型, 这是中国文化所没有的异质性因素。可见, 电影叙事中的隐喻和象征所构建的电影文本的文学性, 与电影作者的文化背景有着不可分割的关系。黑骏马 (1995) 和狼图腾 (2015) 相隔了 20 年。如今, 昔日苦难岁月里“无泪的民族”8的生活已经发生了巨变。人们有了哭泣和欢笑的权利, 表达中国文化和中国梦想之丰富性的各种条件也比以前成熟。我们有理由有希望看到更多质量上乘的象征品格的电影, 以便我们能以中国电影风姿绰约的文学性与世界更好地对话。参考文献1韦勒克 R, 沃伦 A
24、.文学理论M.刘象愚, 等, 译.北京:三联书店, 1984:204. 2桂青山.电影创作类型论M.北京:中国电影出版社, 2001. 3季广茂.隐喻视野中的诗性传统M.北京:高等教育出版社, 1998:86. 4李少白.电影民族化再认识M/丁亚平.百年中国电影理论文选.北京:文化艺术出版社, 2005:318. 5周月亮.影视艺术哲学M.北京:中国广播电视出版社, 2004:155. 6戴锦华.新中国电影:第三世界批评的笔记M/丁亚平.百年中国电影理论文选.北京:文化艺术出版社, 2005:413. 7张承志.黑骏马M/张承志文学作品选集 (小说卷) .海口:海南出版社, 1995. 8陈凯歌.关于黄土地N.电影晚报, 1985-10-05. 注释(1) (1) 让雅克阿诺, 等:狼图腾剧作, 中国电影出版社, 2015 版。拍摄完成的电影对此处的狼图腾剧作还有改动, 人物对话实际为:陈阵:“这就是现代医学的力量, 是我未来发展的方向。”噶斯迈说:“你这个汉人。”将对历史方向的预言改写为陈阵个人的判断和选择。
