1、电视编辑工作的双重含义：既指代一个工种，又指一个创作环节。作为工种的电视编辑，是电视节目创作的主要参与者和领导者（在电视剧、电视文艺节目中称之为导演、编导） 。负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列工作。在节目创作中具有举足轻重的地位。作为创作环节的电视编辑，侧重于电视节目的后期剪辑。剪辑是按照视听规律和影视语言的语法，对影视作品的原始素材进行选择和重新组合的过程。“编辑”与“剪辑”两个词常被交替使用，但前者侧重思维意义和艺术表达，后者侧重操作层面的技术意义。（二）电视编辑工作的任务和意义：电视编辑的任务在于完成叙事、表达内容，是技术与艺术的巧妙融合，渗透着美学追求。电视编辑决不是简
2、单的镜头的堆积，而是一项富有创造性的工作，是电视节目的二次创作。电视编辑工作流程大体分为三个阶段：（一）预备阶段：1.修改脚本 2.协调人员 3.预备设备 4.熟悉素材 5.撰写编辑提纲（二）编辑实施阶段 1.整理素材 2.挑选镜头（粗编） 3.编辑（精编）4.检查（声音、画面、意义表达、逻辑表述） （三）合成阶段 1.解说 2.字幕 3.音乐音效电视编辑的双重特性（一）电视编辑的艺术特性 电视同电影一样，依靠视听元素的结合，直接作用于人的感觉器官。电视编辑的过程需要调动起创作者的主观能动性，对电视素材进行积极的搭配组合，运用光线、色彩、运动、节奏等多种表现手段，对原始素材进行二次创作。这是一
3、个艺术创作的过程，需要遵循影视艺术共同的表现规律的制约。电视与电影在画框大小、图像清楚度、题材和内容的表现力方面又存在着差异。这决定了电视更强调语言对话交流、重视内容表达的贴近性。电视有着与电影不同的艺术表现要求。 （二）电视编辑的大众传播特性 除了艺术特性，电视更是大众传播的媒介，这决定了电视编辑工作同时需要服从大众传播特性的制约。1.电视编辑工作要服务于观众的需要，有一定的针对性。2.电视编辑工作要在追求视听语言的流畅和艺术性基础上重视节目内容的真实性 3.电视编辑工作要重视电视媒体的特性，重视现场感、时效性等。4.电视编辑工作应重视传播效果，根据观众观赏电视的随意性、选择性等心理，调整镜
4、头组接和节目编排。现代电视编辑观念有如下要求：（一）重视电视的纪实性（二）重视电视的直观性、时效性和现场感三）重视多种电视手段和多种元素的综合运用四）重视电视图文的共时性传播五）重视特技构成的视觉表现蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装” 、 “组合” 、 “构成” 。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接” 、 “构成”之意。蒙太奇的解释有很多，基本上可以分为两层意义：1.蒙太奇是影视创作中的基本结构手段、叙述方式和镜头组合技巧的总称。它既指影片的总体结构安排（包括时空结构、段落布局、叙述方式等） ，也指镜头的分切组合、镜头的运用和声画组合等技巧。2.作为一种影
5、视创作思维方式，蒙太奇是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式，是创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点，是影视艺术构成形式和方法的总和。蒙太奇的产生和发展一）早期电影使用最原始的方法摄制：用摄影机对准拍摄对象，使用固定的全景一直拍摄，直到胶片用完。没有分镜头，没有视角变化，没有任何视觉表现。最初的进步始于“停机拍摄” ，人们开始尝试将不同的活动片断连接在一起讲述一个故事。影像语言也开始朝两个不同方向发展：一是忠实记录现实生活的纪录电影，二是虚构情节的故事片。二）使“蒙太奇”迈出决定性一步的是美国导演大卫?格里菲斯拍摄的一个国家的诞生 （1915 年） 。格里菲斯开始有意识地
6、探索分镜头的方法，多视点、多空间地展现拍摄对象，开始运用不同的景别，并创造性地运用各种手法，使影片在叙事、表现等方面都有了质的飞跃，使电影真正拥有了自己的语言和语法。这些探索活动使蒙太奇第一次具有了美学意义。三）使蒙太奇真正上升到美学理论体系的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的前苏联电影学派。库里肖夫、普多夫金等人通过实验得出结论：单个镜头不具备独立和明确的表意功能，只有镜头的组接才能产生意义。镜头组接的顺序不同，其产生的意义也不同。爱森斯坦将蒙太奇提升到更高的理论层面。他提出“理性蒙太奇”的概念，认为镜头之间的组合并不是一种简单的相加，而是可以创造出新的意义，可以造成视觉的隐喻和象征
7、效果。他强调镜头之间的冲突性和隐喻性，强调镜头组接的思想意义，并将理论贯彻到实践中，运用自己的理论创作出闻名影片战舰波将金号 ，片中运用大量隐喻、对比的镜头来表达思想和情绪。爱森斯坦的理论和实践极大地拓宽了蒙太奇的表现力。 （四）在对蒙太奇的探索和实践中，电影被赋予了极大的创造性和表现力。随着人们对视听语言表现手法探索的不断深入，一些电影理论家们开始对蒙太奇进行反思，从理论上开始研究电影与真实、电影与观众的关系等基本问题。法国电影评论家安德烈?巴赞将长镜头的运用提升到理论和美学的层面，强调如实展现事物的真实性，反对将电影的时空割裂。 （五）蒙太奇的内涵和形式是在探索中不断丰富和发展的。随着技术
8、的进步和观念的更新，人们对蒙太奇的理解和解释也不断变化，但蒙太奇作为画面组接的基础技巧和影视创作的基础因素，仍被人们所公认。蒙太奇产生的依据一）蒙太奇的画面视觉基础 1.影视画面具有直观性、直接性。单一的镜头画面适于展现具体的人和物，而不适于表达抽象的概念。2.画面的意义可以进行延伸。画面并非只有一种意义，经过人的思考，会引申出比直接的形象含义更为丰富的意义。蒙太奇会使画面的含义更加丰富。3.画面解释存在随机性，需要通过画面与画面之间的组合搭配以及解说词、声音的综合使用消除歧义。4.画面造型的审美性。电视画面除了叙事功能，还具有造型的表意功能。叙事与造型结合才能创造出立体的影像世界。二）蒙太奇
9、的心理基础与效果 1.观众的视听感受。观众具有一定的视听经验和视听感受，并具逻辑思考能力，能够主动去寻求上下镜头之间的逻辑联系。2.蒙太奇的效果。蒙太奇本身具有以下功能：1）选择与概括 2）引导注重力 3）结构时空 4）创造节奏5）创造悬念 6）创造情绪 7）创造思想（一）各种蒙太奇表现形式：1.平行蒙太奇：或称并列蒙太奇。故事情节发展过程中，通过两件或更多的事情，在同时间、不同地点进行展开，彼此互相呼应，互相联系，并彼此促进或刺激。2.对比蒙太奇：将意义相反的、对比强烈的两组镜头相互对照，从而产生强烈情绪的蒙太奇手法。3.反复蒙太奇：相同的内容、表现形式的镜头画面反复出现，起到强调、烘托气氛
10、作用的蒙太奇手法。4.交叉蒙太奇：将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。最有代表性的是“一分钟营救”手法。5.积累蒙太奇：从内容到性质一致的同一类型的画面，表现主体不同，但按照动作和造型特征组接起来，形成紧张的场景，造成气氛和节奏。6.象征蒙太奇：根据剧情的发展和需要，利用带有象征意义的镜头来说明创作者主题思想和人物内心活动。7.联想蒙太奇：将内容截然不同的镜头组接在一起，让人们主动在两组镜头之间形成意义的联想和想象，起到启发的作用。此外，还有错觉蒙太奇、叫板蒙太奇、扩大与集中的蒙太奇等各种蒙太奇表
11、现形式。第五节长镜头（一）长镜头：是指在一个镜头内，不间断地表现一个事件的全过程甚至一个段落。通过连续的时空运动把真实的现实自然呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。从摄影角度来看，长镜头的变化主要是机位角度和镜头内部的景别、焦距等变化。从剪辑的角度来看，长镜头是用一个镜头担负起一组蒙太奇镜头分切所起到的作用，所以又叫镜头内部蒙太奇，或称为机内剪辑。（二）长镜头的特点 叙事结构特点：1.在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；2.具有相对的真实性；3.能够表现事态进展的连续性。 时空结构特点：1.具有屏幕时间和实际时间的同时性；2.具有时间进程的连续性；3
12、.展现空间的全貌，以及空间的复杂性。（三）长镜头（镜头内部蒙太奇）与分切蒙太奇的比较 1.分切蒙太奇的叙事是主观的，长镜头叙事则是客观的；2.分切蒙太奇侧重于剪辑的表达、表现，长镜头侧重于叙事、再现；3.分切蒙太奇强调形象的队列，长镜头重视场面调度和时空连续；4.分切蒙太奇是强制、封闭的叙事，长镜头是非强制的、开放的叙事。电视叙事中的时间（一）影视中的三种时间形式 1.播出时间：影视节目的播出时间。影视具备高度自由的时空，但需要受到播出时间和屏幕画框的限制。2.叙述时间：指影视片中所表现事物的时间，是创设出来的艺术化的时间形态，也就是蒙太奇时间。3.心理时间：前两种时间综合作用在观众心里所造成
13、的时间感，是一种主观的时间形态。（二）叙述时间的表现形式及技巧 叙述时间与现实时间的根本区别在于，叙述时间打破了现实时间的连续性，而创造出一种片断的、打乱的，但在观众的感受上是一种连续的时间。叙述时间的表现形式包括：1.时间的延长：通过影视的剪辑，可以将现实的时间延伸扩展为更长的时间，给观众更多的时间进行观察，满足观众好奇心和营造某种情绪效果。通常可以使用（1）重复、 （2）反复切换、 （3）慢动作等几种手法实现时间的延长。2.时间的压缩：是影视处理的基本方式，也是蒙太奇的基本功能，可以省略无关紧要、多余的内容，精炼地实现叙事，并形成非凡的表达效果和艺术效果。通常可以使用（1）片断省略、（2）
14、插入镜头、 （3）快动作、 （4）隐喻和暗示、（5）运用特技效果等手法。时间的压缩虽然是一种主观的选择和创造，但却符合观众的心理和视觉感知经验，是一种必不可少的影视语言剪辑方式。3.时间的静止：在影视叙事中，根据表达需要或叙事结构中人物待定的心态，利用特技让时间暂时停滞的一种时间表现方式。它是一种很主观化的时间形态，可以通过定格（静帧） 、音乐、音响或其他方式来实现。静止的感染力来源于运动与静止的对比，通过对比形成强烈的反差和戏剧效果。4.时间的交错：一种打破正常的时间顺序，对时间进行重构的方式。蒙太奇可以对时间进行任意的选择，选择追溯过去或者是展望未来。通过解说词、资料、闪回、特技效果等，表
15、现过去或者未来。电视叙述中的空间（一）影视叙事中的空间并不是一种真实的空间，而是经过镜头的转换和取舍在屏幕上展现出来的受到限制的空间。屏幕的画框局限了观众的观察，使空间被分割成不同的局部、不同的视角，但正因为这种限制，也使得空间的表现具有变化和创造的可能性。更重要的是，通过蒙太奇的剪辑，空间可以自由组合，从而产生新的画面意义和思想意义。 （二）空间的表现形式 屏幕空间：指屏幕画框内表现出来的影像空间，是电影、电视造型赖以存在的基础。就其艺术性而言，屏幕空间是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素影响的视觉空间，并非现实空间本身，是一种蒙太奇的空间，包括再现的空间和构成的空间两种形式。
16、1.再现的空间：指通过摄像机的记录特性和运动特性再现物的直观行为空间，由于摄像机可以将形象的形态造型、环境背景、运动方式等逼真地记录下来，从而产生较为真实的空间感。 从传播的角度看，再现的空间是通过电视叙事反映的真实空间，但事实上，客观的再现并不代表着完全真实地再现了空间。影视画面的二维特性决定了无法完全真实还原三维立体的客观空间世界。影视创作者所要实现的目的是：利用镜头特性、拍摄手段和编辑手段，更加逼真、完整地再现现实空间中的层次和信息，包括：（1）景深镜头：同时表现不同空间位置的动作，立体化再现空间，增加信息量，产生戏剧性效果；（2）移动镜头：通过镜头运动多层次、多角度、连续地反映空间；（
17、3）长镜头：更加真实地再现复杂空间和人物动作，强调人和环境的关系；4）蒙太奇的表现：再现现实空间丰富性和真实性已经不完全是前期摄像的任务，后期编辑需要从叙事需要出发，考虑镜头组接对空间环境信息完整性的影响。2.构成的空间：指将一系列记录真实空间的片断经过选择、取舍、重新组合，构成新的统一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间，是电视叙事中最基础、最具活力的表现方式。电视利用自己的画框把空间进行分割、压缩，又利用人的视觉错觉和心理机制使空间扩展、延伸，在一种独特的运动形态中提供空间表现的自由。 （1）画外空间 画外空间是指由画面内容延伸出来的存在于人们观念
18、中的空间形态，是画内空间的统一体。屏幕只是影视蒙太奇空间看得见的一部分，蒙太奇语言的发展使得影视空间表现突破了画框限制，画内看得见的空间和画外看不见的空间共同构成了事物的整体面貌。 （2）从叙事表意的艺术功能来看，构成的空间创作有如下作用：A.通过局部空间组合，表现事物的全貌 B.利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C.引导观众注重力，激发观众的想象力 D.利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E.表达寓意，创造意境 F.形成多种节奏根据不同的标准，镜头画面可以有景别、角度、运动等镜头分类方法。（一）景别：景别是画面中表现出来的视域范围。不同的视域镜头形成不同的景别。
19、景别的划分可以根据主体在画框内的大小划分，也可以根据成年人的身体来划分。通常情况下采用第二种方法。（二）1.远景：涵盖广阔的空间画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确主体，人物所占的比例很小。远景常用来展现事件发生的环境和规模，也可以表现自然景象的空灵开阔，是一种情绪性景别。要求：由于画面包含内容信息较多，看清画面所需时间相对较长，因此编辑时应留有足够时间，运动速度应慢。同时电视由于画框限制，远景画面的表现力不如电影。2.全景：表现成年人全身或场景全貌的景别，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌，确定人物、事件发生的空间范围，是一种基本的介绍性景别。要求：全景重点展示人物和环境的关系，是前期
20、拍摄必须要保证的景别。3.中景：成年人膝盖以上或场景的局部的景别，主要介绍主体、人物的状态或人物之间的关系，是最常用的叙事性景别，既包括了局部空间，又较好地展现了人物动作和表情。要求：中景是最适于电视观众观看的景别，最有利于展现人物动作或人物之间的交流。4.近景：表现成年人胸部以上或主体的局部的景别，用来展示人物的面部表情和细微动作，比中景更能够贴近地观察画面内容，突出交流感。要求：最能够体现亲切交流的景别。5.特写：成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别，具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念，是一种强烈的主观性镜头。要求：不仅经常被用于制造戏剧效
21、果上，也常被用来作为间隔镜头弱化剪辑上的一些失误，可以强调和揭示事物性质、制造悬念、代替动作、转移观众视线和注重力等。（二）角度：拍摄角度，是摄像机光轴与被摄主体之间形成的角度。摄像高度：摄影机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或者高度。 （1）平角度：镜头与被摄对象在同一水平线上。视觉效果与日常生活人们的视点相近，被摄对象不易变形，使人感到平等、公正、客观、亲切、冷静。肩扛摄像机的角度正好是平角度，是一种典型的新闻摄像高度。2）俯角度：摄像机镜头高于被摄主体水平线的、由上到下、由高到低的角度。俯角度有利于如实交待环境位置、表现场景的全貌、气势，不利于表现人与人之间的交流。在拍摄人物时，通常
22、会给观众以贬低、蔑视被摄主体的意味。3）仰角度：摄像机镜头低于被摄主体水平线的、由下到上、由低到高的角度。仰角度有利于强调高度和气势。被摄主体通常会显得高大威严，有权威性，带有颂扬的性质，但轻易造成画面主体的畸变。4）此外，还有悬空、鸟瞰等非凡俯角度。2.摄像方向：摄像机镜头与被摄主体在水平平面上的相对位置所形成的角度，一般包括正面、前侧面、正侧面、后侧面、背面。1）正面角度，轻易突出主体，但画面人物轻易呆板，不够灵活。2）侧面角度，镜头比较生动，有利于展现人物之间的交流。3）背面角度，拍摄一般带有一定悬念，或是跟踪带领的拍摄。3.除了摄像高度和摄像方向，按照人们日常生活的感受不同，又可分为客
23、观视角和主观视角。1）客观视角：人们观察日常生活所用的角度，在电视节目、新闻中运用得最为普遍，贴近生活。2）主观视角：模拟人的视线的拍摄角度。是一种拟人化的视点，更轻易调动观众的参与和爱好。（三）镜头运动：镜头运动分为画面内部运动和画面外部运动。画面内部运动主要指被摄主体的运动；画面外部运动指摄像机运动，即在拍摄一个镜头过程中，通过移动摄像机机位，或变动镜头光轴、镜头焦距而产生的镜头运动变化。1.推镜头：被摄主体位置不动，摄像机机位或镜头焦距逐渐推近被摄主体，焦点亦随之改变的镜头运动。推镜头可以有效突出主体和重点形象，突出细节，起到强调作用，引导观众的视线进行观察，是一种主观性较强的镜头。2.
24、拉镜头：摄像机位置远离被摄主体或通过焦距变化将镜头从被摄主体拉开的运动，表现人物即将开始的行动以及人物之间、人物与环境之间的关系。拉镜头主要表现主体与环境的关系，有利于调动观众的爱好和想象，制造悬念和增加戏剧性效果，有利于产生余韵，形成情感氛围 ，经常作为结论性的结尾，是转场的契机。 3.摇镜头。机身不动，镜头光轴线作水平或垂直方向的运动。摇镜头是一种主观性较强的镜头，接近人们日常生活中转头观察环境，介绍环境、跟踪人物以及表现各被摄主体之间的关系，有利于展示空间，扩大视野，在小景别中增加信息量，同时有利于表现主体运动。4.移镜头：随着摄像机机位的横向水平移动而变化的镜头运动。（注重与摇镜头相区
25、分）移镜头符合人们日常生活中边走边看的感受，有利于展现大场面、大纵深、多层次的复杂场景。5.甩镜头：一种快速的摇镜头。甩镜头有利于造成强烈的动势和紧张感，在转场的时候经常使用。6.跟镜头：摄像机始终跟随被摄主体进行运动的拍摄，在行动中表现被摄对象的运动、动作、表情。跟镜头在突出主体的同时，交待主体与环境的关系。从被摄主体背面跟拍，在纪实性拍摄中具有重要作用。7.升降镜头：摄像机从平摄慢慢升起形成高角度的俯拍，或者从高角度下降的运动。升降镜头带来画面视域的扩展或收缩，展现多层次多角度的空间，常用来表现场景的宏大气势，有助于增添戏剧效果和气氛渲染、环境介绍。第二节镜头画面的方向性镜头画面的方向，除
26、了镜头机位和镜头本身的运动方向，还包括镜头内部人物、被摄主体运动的方向。在实际拍摄和编辑过程中，需要将不同地方、不同方位、不同角度、不同运动的镜头按照规律加以编排，形成统一的方向。否则就会因方向的错乱而造成叙事不清、观众理解混乱等问题。（一）画面内部运动方向：包括人物和其他画面内的各种事物的方向。（二）在拍摄时需将画面内各种物体的运动方向协调起来，需要考虑以下各方面内容：1.主体运动方向 2.背景的方向 3.光的方向 4.风的方向 5.声音的方向 6.色彩的方向（二）视线的方向：指人与人进行交流或者观察事物时，眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的一条假想的“直线” ，构成了人的视线，即观看的方向
27、性。视线使人与人、人与物的画面联系起来，常作为视线观察的结果来表现一种对应关系。视线的落点除了作为剪接点的依据，还是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素。在画面编辑时，要注重画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。1.有对象时的视线方向。需要保证务必使画面人物的视线统一，否则轻易造成观众方向感的混乱。2.没有对象时的视线方向。要注重防止视线过分跳跃，考虑上下镜头之间动作不要存在过大的差距。（三）轴线：是影视片中表现人物（或物体）的行动方向、人物的视线方向和人物之间交流而产生的一条无形的线。轴线直接影响着镜头调度。保持轴线的统一才会使画面的空间感保持统一。1.轴线关系（1）动作轴线：指人或
28、其他主体运动时，运动方向与目标之间形成的轴线；（2）方向轴线：人物在静止观察四周某物体时，人物视线与物体之间构成的轴线；（3）关系轴线：人物之间进行对话交流时，在两人（或三人）之间形成的轴线。2.轴线原则：一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的 180 度之内进行拍摄。否则，就会出现人物动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴” 。3.越轴：当空间关系明确后，有意识地将镜头离开原来的总角度，跳跃到轴线的另一侧进行拍摄时，就形成“越轴”或“反打” 。消除越轴的方法有：1）保持画面动作和摄像机运动的连续性，在一个镜头的拍摄过程中将摄像机移动越过轴线；2）在两个
29、形成越轴的镜头之间，插入一个表现人物或景物的特写镜头；3）在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；4）通过大动作中的剪辑点越轴；5）当不同主体产生两条以上的轴线时，运动主体离开原来的轴线转弯而成新的轴线，镜头可以越过原来的轴线而形成新的角度；6）反复越轴造成视觉节奏。剪接点就是两个镜头之间的转换点。剪接点选择是否恰当关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。准确把握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，选择恰当的剪接点是电视剪辑最重要的基础工作。剪接点可以分为两大类：画面的剪接点和声音的剪接点。 （一）画面的剪接点。包括：1.叙事剪接点
30、 以观众看清画面内容（或情节发展）所需要的时间长度为依据的剪接，这是电视节目中最基础的剪接依据。画面剪接不仅是创作者艺术表现的需要，同时必须考虑观众观赏的需要。每一次镜头转换都意味着观众注重力的转移，因此叙事剪接点是从一个视觉形象转移到另一个视觉形象的转换点，需要保证让观众看清画面的内容，理解画面的含义。镜头长度的取舍受到很多因素的影响，但一般情况下，保证镜头的“低限长度” ，即观众看清内容的最低限度的时间长度即可。通常在没有连续动作衔接或者情绪、戏剧效果要求的前提下，可以通过主题的统一将不同镜头衔接起来，让观众看清画面内容，满足叙事需要即可。以镜头“低限长度”衔接表现主题，这是电视编辑最基本
31、、最常见的方式。2.动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据确定的剪接点。这种剪接结合实际生活规律，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪接也是为了使叙事更清楚明白，但更着眼于动作的连贯性，着眼于人们视觉、心理的感受。除了镜头内部主体的运动之外，摄像机的运动方式也是重要的参考依据。摄像机运动的方向、速度、方式、起幅和落幅对镜头衔接的视觉连贯性同样具有重要影响。寻找最佳的剪接点，会使动作剪辑产生行云流水般流畅的视觉感受。3.情绪剪接点 以心理活动和内在的情绪作为依据确定的剪接点。情绪剪接点结合镜头的造型特点来连接镜头
32、，目的是激发情绪表现。情绪剪接点要以人的心理活动为基础，以人物在不同环境下的喜、怒、哀、乐为依据，结合镜头的特征选择剪接点。情绪剪接是主观色彩比较明显的剪接。在以情绪为依据进行剪接时，画面视觉的流畅性被放在次要的位置，表达思想和抒发情感才是最主要的。它可以很好地表现创作者情绪的起伏和叙事的跌宕。4.节奏剪接点 影视作品在叙事和表现的过程中，其动作、情绪、剧情等都会产生一定的节奏，以这些节奏为依据，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，结合画面的造型元素来确定的剪接点。节奏剪接点的选择一定要在节奏上体现出来，同时节奏又必须与内容相匹配。节奏剪接点要通过镜头的长短搭配，形成一定的节奏，而节奏的依
33、据则应根据影视作品的内容、情绪和剧情来确定。 （二）声音的剪接点。包括：1.对白的剪接点 对白的剪接主要以语言为基础，以对话内容为主要依据，结合剧情和人物性格、语言速度、情绪、节奏来选择剪接点。2.音乐的剪接点 主要以片中出现的乐曲的主题旋律、节奏、节拍等为基础，以剧情内容，主体的动作、情绪、节奏为依据，结合镜头造型的规律，处理音乐长度，准确选择剪接点。3.音响的剪接点 包括歌舞、戏剧及各种非凡效果音响。需要根据剧情的特定情境，以人物的动作和情绪为依据，衬托人物情绪、渲染人物内心活动、烘托人物性格。在剪接时要注重音响“强”与“弱”的搭配。音响的剪接不像对白和音乐那样受画面的严格限制，它既从属于
34、画面，又有着很高的自由度，主要根据剧情、氛围的需要来确定。4.解说词的剪接点 以解说词的内容为依据，根据画面内容和解说词内容的比较来确定剪接点。解说词与画面的配合主要考虑内容的对位或交错，与画面内容搭配进行剪接。（三）总的来看，尽管可以将剪接点的选择分为各种类型，但在实际操作中，各种剪接点之间是相互影响、相互制约的。画面、声音、剧情、情绪、节奏等都对剪接点的选择产生影响。创作人员必须全面综合地考虑各种因素，以实现剪接点选择的最佳方案。这需要通过大量的实践积累经验，从而培养编辑人员的画面感觉。画面组接的逻辑性 各种影视作品在镜头组接时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性。它包含三个主要方
35、面：1.故事情节进展的逻辑。2.人物事件关系的逻辑。3.时空转换的逻辑。镜头画面的剪辑需要符合人们日常生活的逻辑，同时还需要符合人们观赏影视作品时的视觉逻辑，也就是人们在观看影视片时的心理活动规律、思维逻辑。在剪辑中正确处理三种逻辑关系，才能够使视听语言的表达准确流畅。画面组接的逻辑性，亦称镜头组接的连续性和联系性。一般来说，连续性是指外部画面造型因素和主体动作的连续；联系性则指戏剧动作内容上的有机联系。（二）连续性和联系性 1.画面组接的连续性，是指外部画面造型因素和主体动作的连接，也就是说在两个或多个相互衔接的镜头中，外部画面造型能够较为明显地呈现出事物的动作连续。剪辑和组接镜头时，侧重于
36、外部造型因素，表现动作的连续。2.画面组接的联系性，是指戏剧动作内容上的有机联系。假如说连续性侧重于外部画面造型因素和明显的主体运动，联系性则侧重于戏剧的内部动作，即戏剧动作的内在逻辑和主体内在的心理、情感。影视作品中很多镜头不是以动作、时间、地点为依据组接在一起构成的一个段落。这些时候的组接依据往往不是直观可见的，而是存在于人们的观念和心理之中，存在于画面组接的内在逻辑和戏剧内容之中。3.连续性与联系性的关系：尽管二者的侧重点各有不同，但它们是相辅相成、密不可分的。一般情况下，画面的造型因素和主体运动总是在或隐或现地表现着戏剧内容，而戏剧内容的展示又依靠于画面的造型因素。所以在具体操作中，这
37、两个方面总是随着影视片内容的变化而时有侧重。经过剪辑后，每个镜头的主体动作与情节的发展是否连贯、完整，主要取决于镜头组接的连续性与联系性是否处理得当。匹配原则概述1.电视画面的造型要素，如景别、运动、影调、色彩等，直接影响着视觉的信息接收。这些要素有机、和谐地变化是形成视觉连续感觉的基础，其冲突对比和大幅度的变化，形成的则是视觉的变化感受。因此，在创作过程中，要根据不同的目的去控制各种造型要素之间的变化。从这个意义上来说，电视画面的编辑过程，就是创作者对各种画面造型要素进行合理搭配、控制，以适应观众业已形成的收视心理的过程。这就需要遵循“匹配”的原则。2.所谓“匹配” ，是指上下镜头在进行组接
38、时所应该具有的流畅的、一致的或是对应的关系，从而保持视觉的连贯，符合人们的日常视觉心理体验。这种“匹配”是通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调、景别等各种要素及剪接点的选择来体现的。 （一）景别的匹配 不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的搭配变化，造成了不同的表意和视觉效果。1.景别的视觉效果（1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。也就是说，小景别的剪辑时间应该小于大景别。原因是大景别包含的内容信息更多，需要留给观众更多的时间看清楚画面内容，而小景别如时间过长，会给观众以冗长、缓慢的感受，但在追求特定的艺术效果时，可以反其道而行之。从这个角度来说，景别的
39、大小决定着时间的长度。 （2）同一主体在相同的运动状态和速度下，景别越小，动感越强烈。在表现快节奏和强烈动感的电视片、广告片时，选用小景别表现动作是一个剪辑的基本法则。同理，在用特写等景别表现细致动作时，经常要放慢动作的速度，以使观众看得更清楚。2.景别的组接效果 1）同一主体（或相似主体）在角度不变（或变化不大）的情况下，前后镜头的景别变化不宜过大或过小，否则都会带来视觉上的强烈跳动。一般的解决办法是插入其他镜头作为过渡，或者变化角度。2）运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。景别由大到小、由远及近的安排，符合一般人们观察生活的心理感受和逻辑，是一种常见的平铺直叙的方式。有时
40、为了制造悬念，可以反向安排景别。3）利用镜头连接中景别的积累或者对比效应，营造情绪的氛围。 一定形式的有规律变化的景别，可以产生积累或者对比的非凡视觉感受，进而影响观众的情绪。同类景别的组合在相似的积累过程中，同样的元素被强调，制造一种积累效应；两极镜头的对比和连接（大远景和近景、特写的组接）轻易加剧视觉的震动感，切换速度慢时还可营造凝重肃穆的氛围。3.景别剪辑时需要注重的问题 1）选择镜头时，在保证镜头内容意义的前提下，考虑到景别的作用，注重建立景别成组运用的意识。2）注重运动镜头内多景别的变化。3）根据不同情况处理景别关系，尽量用更丰富的景别表现同一主题和内容。4）景别的选择必须服从于内容
41、的表现以及意义的表达。（二）运动的匹配 1.屏幕运动的方式影视语言最重要的内容之一就是表现运动。表现运动和运动的表现，是影视语言区别于摄影、绘画等艺术的最根本标志。构成屏幕运动的方式有三类：1）画面内部主体的运动：画面内部主体的人或物体的运动状态、位置直接影响着剪接点的确定。2）画面外部镜头的运动：摄像机机位、镜头的运动变化所引起的运动，对观众的视觉感受起到重要的影响。3）剪辑率：单位时间内镜头变化的多少、标志着镜头转换的速度，更影响着影视片的节奏。主体运动、镜头运动和剪辑率三者的有机结合，共同构成影视运动的剪辑。要求创作者必须从整体上把握各种因素，使剪辑既保持外部运动的流畅，又符合内部的运动
42、逻辑。运动剪辑的基本要素 1）运动的方向。这是影响影视知觉最重要的因素。在影视表现中，应尽量保证运动方向的一致性，从而保证观众观赏心理的顺畅。2）运动速度。包括主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换的速度，这些都会对观众心理产生影响。一般情况下，速度快的运动给人以紧张、刺激、热闹等感受，反之则具有抒情性、肃穆感等感受。3）动势。当物体移动时，人们不仅仅看到物体的位移，还能感受到动作的动势。在剪辑中，应该充分考虑上下镜头运动的速度、方向和动势的关系。4）主体动作的连贯。指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保证动作的连续，并且清楚描述一个动作过程。 大多数情况下，屏幕上的动作过程
43、是将不同镜头重新安排剪辑后重现的动作，并非实际动作的全过程，包括了动作的分解和组合。主体动作的连接大致分为同一主体动作的连接和不同主体动作的连接。其中在同一主体动作表现上基本又有两种情况：一是不同角度、不同景别镜头来表现一个完整动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片断构成，而省略了其他无关紧要的过程。一般情况下，人的动作在运动幅度的起点、落点以及动作高潮点（动势最大点）上都分别有 1-2 帧的停顿瞬间，这个静止点一般是动作、景别转换的时机，也就是运动镜头的剪接点。A.分解法。对总体动作过程不作省略，用不同景别或角度表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式剪辑，也就是上一镜
44、头是动作前半部分，下一镜头是动作后半部分。动作变换的停留处、高潮点也就是镜头的剪接点。B.省略法。着眼于动作片段的组合，省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。可以用代表性的动作片断直接跳接或插入镜头使两个动作局部被连接在一起。C.错觉法。利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、运动方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片断连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误。 在主体动作剪辑的过程中，应当注重利用主体运动方向和动势的一致性，利用画面主体位置的相似性。在表现不同主体的运动时
45、，不为了描述运动状态，而为了表现一种运动的韵律和节奏，营造某种情绪效果和气氛的剪接。 在表现有秩序的运动时，尽管主体不同，但运动方式、方向是有规律、一致的。在表现较杂乱的运动时，每个运动的主体没有统一的方向和运动规律，只有一种运动的爆发力，突出强烈的气氛和情绪效果。摄像机镜头的运动同样可以制造出各种节奏。3.运动镜头剪辑的原则对于主体运动的镜头剪接，必须遵循的一个原则是：动接动、静接静。指的是在剪接点前后的主体或摄像机的运动状态应保持一致。从运动的角度来说，可以分为镜头的运动和静止、画面内主体的运动和静止，这就使得动静关系的组接具有多种可能性。 “动接动、静接静”有助于保持视觉的流畅和谐，但这
46、种衔接不是绝对的、教条的。1）固定镜头接固定镜头，上下两个固定镜头的衔接主要考虑主体动作和造型因素的影响。当镜头内主体都是静止的，根据内容需要和情绪来取舍镜头长短；当主体运动有动有静，一般选择动作相对静止的停歇点上，作为“静接静”剪辑；当主体都是运动的，则根据动作衔接的连续性，在动作中作为“动接动”剪辑。2）运动镜头接运动镜头，摄像机处于运动状态，应保证运动镜头具有一定的起幅和落幅。根据具体需要选择镜头。运动镜头的组接，一般采取“动接动”的方式，在运动中去掉起幅和落幅，保证视觉的连续性；或保留起、落幅，作为“静接静”剪辑。在此基础之上对画面内部的主体运动进行处理。3）运动镜头与固定镜头，一般情
47、况下，运动镜头难以与固定镜头组接，所以通常保留运动镜头的起、落幅，与固定镜头作为“静接静”的方式剪辑。4）除了遵循上述各种规律之外，还可以利用主体动势、因果关系、情绪节奏的变化和利用相对运动的因素（如：遮挡）等手段处理动静关系。总的来说，动静关系不仅是镜头、主体的运动和静止，也包含着内在形象或内在节奏的动静协调问题，需要在实践中具体情况具体分析。（三）位置的匹配 指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上；具有对应关系的不同主体应放在相反的位置上。从逻辑关系上来说应该有一种空间上的统一性，从视觉的角度来说要有一种流畅和呼应。上下镜头中的同一主体，在画面的
48、位置一般应保持在画面的同一侧；当主体向同一方向运动时，剪接点的位置应选择在上下镜头主体形象重合的时候或者在同一区域中的时候；在组接大全景时，还可以考虑将主体放置在对称位置上进行镜头组接。（四）方向的匹配 在画面特性中强调了：1.画面物体运动方向的统一 2.视线的一致性 3.轴线在电视作品中，绝大多数情况下，镜头段落都是由一系列从不同角度拍摄的镜头构成，在剪辑时需要注重各种关系，设定相同的方向。否则就会造成方向的不匹配，从而导致观众的理解混乱。（五）色彩、影调的匹配 一般情况下，在选择镜头和连接镜头时，还需要考虑影调、色彩的统一和匹配，在总体上保持色彩、影调的一致，使画面风格统一。否则会因为色彩
49、和影调的反差而导致视觉跳动，影响观众的收视感受。另一方面，也可以通过有意的明暗搭配、色彩变化来抒发特定的情感，表达特定的情绪。场面转换，又称“转场” 。是影视作品根据内容情节发展的需要进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清楚。场面转换包含两个层面的含义：1.场面转换首先是镜头之间的对列和组接关系，以及一组段落镜头组成的场面之间的对列和组接关系。场面转换首先是一种蒙太奇镜头段落的转换。2.场面转换其次是指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。假如将蒙太奇的镜头段落组成的场面比作一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。场面转换的依据一）场面转换的视觉心理依据对观众来说，场面转换应符合观众收视时的视觉和心理要求，即场面转换时，要保持观众视觉的连续性，并造成心理上的隔断性。1.视觉连续性，是利用各种画面造型元素和转场手法，使人们在观看场面转换时，在视觉上感觉过渡自然、流畅，没有太大的跳跃性。2.心理的隔断性，是使观众有明确的段落感，知道在此刻是一段情节、故事告一段落，另一段情节、故事将要开始，使观众明确地意识到内容的隔断，从而清楚地了解电视片的脉络发展、层次。二）场面转换的画面依据在电视叙事过程中，情节和段落需要根据具体的画面内容来进行转换，包括时间、
