1、安东尼奥尼的中国生命，对于我，就是拍电影。米开朗基罗安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912 年 9月 29日 2007年 7月 30日） ，意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。安东尼奥尼的电影影响了中国几代电影导演和广大观众，而他本人也和中国电影有着千丝万缕的联系。在中意重新建交后的 1971年 5月，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华。7 月 20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。1972 年，在无限春光在险峰与过客之间，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼
2、奥尼在中国政府的邀请下来到中国，用镜头记录了那个特定年代。对于他，那不是一般意义上的猎奇，而是要观察另一种生活，虽然那时中国对于他们是那么隔膜。作为一个有明显社会倾向的导演，他一直在用电影表达他的社会分析和政治判断。他自称是一个观众， “一个带着摄影机的旅行者” ，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。 ”于是，他的摄影机犹如他的眼睛一样真实地记录下中国。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫 的“摄影
3、机眼睛”学派，同时代法国的马勒也拍摄了“印度印象”系列。这部纪录片对许多中国导演来讲，既是学习的摹本，又是有关安东尼奥尼记忆的引子。“我去了中国，这首先是因为我想了解这个在政治社会结构和历史上都以全新面貌展现自己的国家。 ”1973年 1月，罗马，在面对新闻界的中国首映式上，安东尼奥尼如是说。然而，影片放映之后，没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到中国当局以“反华”与“反共”为理由的严厉谴责。他受到了来自中国的批判，说他用多种方式诽谤中国、诽谤中国儿童、降低了南京长江大桥的高度、使用了“冷色调”来消除中国真正的色彩和风景由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，这部被贝尔托鲁齐认为是
4、“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片中国使得安东尼奥尼在当时的中国遭到未曾预料的批判。然而对于一部纪录片发起如此持久地、大规模地、全国性地批判运动却是空前境况。1973 年 10月底，中国外交部新闻司下令查禁这部片子，1974 年 1月 30日人民日报发表了题为恶毒的用心，卑劣的手法之评论员文章，这篇文章也是中国人民不可侮的第一篇。至此对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般扑面而来，影片被定性为“一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅” 。批判活动持续了几近一年时间，仅 2月和 3月间发表的部分文章就结集了一本 200页的书，也是前文刚刚提到的名为中国人民不可侮批判安东尼奥尼的反华影片中国文辑 （人
5、民文学出版社 1974年 6月版） ，作者来自全国各条战线。他不仅不被中国人接受，在自己的国家也受到攻击，被指责“背叛了中国” 。在人民日报的文章后，安东尼奥尼曾向意大利通讯社安莎社发表了一则声明:“如果说这是对我的影片、我的工作、对影片所反映的那么不同的世界所作出的理解力的批判，那不管这种批判是正面的还是反面的，我都会受宠若惊，这就是说，一个艰难的工作得到争辩和讨论，这对作者总是有益的。 ”“相反，就我所知，我们面对一个相当暴力和不太明确的攻击，也许在这一切的下面是一种极其不同的文化背景，在我眼中温馨和感人的东西，在他们看来则不够尊重和革命，或者，也许是，在协助我工作并赞扬了工作结果的那些宽
6、宏大量的人的后面，有一群不会容忍和极其强硬的人，在这种情况下，我的纪录片就是一个权力结构内部争权夺利的借口。 ”在 1975年 2月 18日英国卫报留下的一则采访中，安东尼奥尼不带怨恨、但以明显的愤怒表达了他的情绪:“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。我还想说明他们在指控时所用的语言深深地伤害了我他们使用的方法那么小人，他们对我进行人身侮辱的方法，称我为小丑 ，就是这个字。这些人不可能到处跑来跑去地侮辱我，所以我找不到人来为我辩护。 ”焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修
7、正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。这一矛盾几乎伴随了他的后半生。误解深刻而难以调和，意大利评论家艾柯这样总结了安东尼奥尼的观察：“这是一个博大而又不被人了解的国度，我只能注视而不能在深层次上阐释。我只知道这个国家长期浸淫在不公正的封建环境里，如今我看到新的公正通过日常斗争开始产生。在西方人的眼里，这种公正或许显得散漫和清贫。但是这种贫困造就了尊严生存的可能，它恢复了一种平静的、比我们更具人性的人的本身，有时它接近我们所向往的宁静，与自然界和谐相处，人与人之间的亲情、顽强地创造力。这种创造力以简单的方式在通常认为是贪婪的领域里解决了财富再分配的问题。我对中国人
8、像西方人那样搞工业的事例并不感兴趣。我知道他们有原子弹，但是，我似乎更有兴趣向你们展示他们在互相尊重的工作环境下，如何用一些简单的材料建造工厂、医院或者儿童保育中心。我想告诉你那些工作需要付出多少悲伤和汗水，并且告诉你快乐的范畴与我们不同那里能够包容一切，大概那种快乐也是属于我们的。 ”这种带有辩护性质的总结对当时的中国人来说，显然是过于高深和不可理喻。要知道，就在安东尼奥尼拍摄中国的时候，苏联国内正在放映一部利用各种素材编辑的电视纪录片黑夜笼罩着中国 ，对中国进行不怀好意的诋毁。中国人无法心平气和地对待一切来自敌对阵营的批评。 对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日
9、常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么偏远的农村 、 荒凉的沙漠 、孩子的出生 、 人的死亡等等的计划” ， “在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。 ”诸如此类。现在我们很容易理解为什么安东尼奥尼会引起当时的官方这么大的愤慨，他们希望安东尼奥尼宣传中国伟大的革命成果，在那个年代中国自己拍摄的影像中，都是宏大的政治场面、各种社会主义建设的伟大成就、老百姓个个团结紧张严肃活泼。政府的意向很明确，它需要的是正面的、
10、能够展现中国政府管理的成绩、经济的发展、人民生活质量的提高。换句话说，其实它只是想拍一支长一点的形象广告。安东尼奥尼，显然不是广告导演。既然是纪录片，首先要尊重事实、体现矛盾。 “真实背后还有真实，循环至无穷”是记录片工作者推崇的名言。作为“天生的悲观主义者” ，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他非常重视通过影片表达自己的个人体验。他避开那些形象工程，深入市井生活、农田劳作、工厂作坊，他剖析着物质匮乏但却幸福满足的中国人羞涩的姿态，从细节的地方着手一个新兴国家的变化。但是由于当时中西方纪录电影观念的极大差异，以及中国当时所处的特殊政治时段，使得这种个人体验似
11、的影像表达成为了被批判和被指责的对象，安东尼奥尼的名字甚至被编进了儿歌之中。这部电影拍摄前后的风波与其说是文化的隔阂与碰撞，不如说是一种建立在极左思潮之上的误读,也一定程度暴露了中国人在长期封闭之后过度敏感甚至狭隘的国民心理，以及很深沉的自卑，不被承认的自卑。一个国家的新生，极需信任，也极需对我们革命成果的肯定。但西方的导演却不按排理出牌，暴露了一个需要长期的智慧努力和配合才能解决的人口众多必然面临的温饱问题，暴露出了一党专政下的国家虽然号称人民的精神完全解放，但事实上，从孩子的学校生活、从生产大队的开会，都笼罩在毛主席语录的统一思想下。歌颂毛主席的功德原本是一种善意的传承，但是当这种传承变质
12、到强迫式的教育和渗透，那就是所谓的思想禁锢了。 天真无邪的孩子，所唱的歌曲全都是红色的，就像他们的血液一般的红，红得近乎发暗。 这样深沉的自卑一直延续至今。只要国际上一出现不一样的声音，便开始一番的抵制热潮,只可惜我们没办法用国内的统一思想来统一国外的视听。中国拍摄完成后，作为当事方的中国观众却一直没机会看到安东尼奥尼在影片里到底拍了些什么不论是在三十多年以前挥舞拳头高呼“打倒安东尼奥尼”口号之时，还是后来我们把他当作大师崇敬的时候。这部尘封多年的纪录影片三十几年前吸引西方人，是因为西方文明对这个封闭国度的猎奇心理作祟。三十几年以后吸引中国的观众，靠的是什么呢？“认识你自己” ，这个刻在希腊神
13、庙里的缄言，道出了人类对自身的困惑。对真实着迷，铁幕政治下的中国在意大利导演的镜头下会是一个什么样子，这部影片又是在什么地方得罪了当时的“四人帮” ，以及安东尼奥尼在中国看到了些什么？勾起我们无限遐思。2004 年 11月 25日至 12月 5日，影片完成的 32年之后，具有历史意义的安东尼奥尼电影回顾学术观摩在北京举行， 中国首次在中国放映。安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为中国与中国 32年后的重逢写来致辞：“这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的中国今天能在北京放映给了他巨大的满足，并想藉此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。 ”重新放映中国不是一件什么事
14、情，相反，它是一个事件，既是关于电影的，又是关于历史政治的，这是对愚蠢的、激进的查禁的补救，以这种方式来向安东尼奥尼偿还他作为艺术家的真实和坦诚的声誉。这不仅仅是对安东尼奥尼而言，对中国政府和中国人民也一样。亲眼看过片子之后，中国人终于恍然大悟，原来这部蒙着神秘面纱的片子，并非像长期的误解和讹传引发的预期一样，有着很多具有政治意蕴的“猛料” 。相反，它只是一个对人本身具有浓厚兴趣的导演，以一个被严格限定行程的外来者的视野，记录和呈现了有关中国的日常影像与印象。它的最终完成较好地契合了安东尼奥尼来华之前在拍摄计划书里所说的意图，但显然中国偏离了当时中国政府希望他拍摄的“革命与火热的社会主义建设”
15、的宣传主题。意大利评论家艾柯对此做过精辟的分析：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家” ，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身” 。这部纪录片分为三个部分：第一部分是安东尼奥尼在北京对一些场景的捕捉，有著名的天安门广场、长城、故宫、王府井，有中国政府安排的参加小学可见课间活动、医院的针灸生产、工厂的工人家庭生活、生产合作社的状况等；第二部分是安东尼奥尼被安排去河南林县参观红旗渠、集体农庄，古城苏州和南京，但他却将大量的篇幅放在了随意观察的中国人的面孔上；第三部分
16、是安东尼奥尼对上海的短暂观察，从街景到中国共产党诞生地，从新建的居民楼到殖民地时期的滚地龙，从茶馆到大工厂，从外滩到黄浦江上的船户，相对客观地反映了当时上海民众的生活。1972年 5月 13日，安东尼奥尼带领的意大利摄制组到达中国。在我爱北京天安门的歌声中， 中国从天安门广场上排队等待拍照留念的人群开始记录，长距变焦镜头把人们的面孔和表情捕捉成特写，也把广场上的马、恩、列、斯画像拍得占去大半银幕。一位典型的当时中国少女：两条异常工整的发辫，不施脂粉的脸庞，持着印有语录的纸张。最具说明性特征的是她那时不时流露出的稚拙和充盈着理想主义的遐思，她对着镜头的疑惑不解，也许正是这镜头所要记录的。旁白“中
17、国的人民就是这部片子的明星，我们不企望解释中国，我们只希望记录这众多的脸，动作和习惯。 ”中国中的媒介图像再现与真实的关系，告诉我们“摄像机是不会说谎的” 。场景可以设置，语言可以背诵，动作可以被演绎的热火朝天、激情四溢，但人终究不是天生的演员，面对那陌生的机器或许根本没注意到它的存在，他们不可掩饰自己真正的一言一行。这也让我们可以更清晰、更真实地跨越时光隧道，那已逝去的时光未经太多斧工雕刻。 安东尼奥尼从北京到河南林县、再到苏州、南京、上海，一路从北到南，记录那个非常年代中国人的日常生活和状态，农田、学校、工厂和集市。由于地理环境，价值观念，意识形态，社会制度的差异，使得中西文化在许多方面都
18、截然不同。所以在中国的拍摄过程中，安东尼奥尼只选择了自己的观点和视角，他把自己设为一个游览者、观察者。中国观众从这部影片中还可以了解到那个时候外国人是怎么看中国的，某种看法也许至今也没有改变，那就是“谜一般的国度” 。蜿蜒的长城、雄伟的故宫、天坛、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。然而和整部影片相比，风景的镜头实在少之很少，景点在片中几乎都只是惊鸿一瞥，镜头凝视的是人。安东尼奥尼说“我只关注人” ，摄影机象一双新奇的眼睛一样，划过这个陌生神秘国度的每一张面孔、每一个角落。在中国的政治中心北京天安门，镜头里出现的是衣着单一朴实的青
19、年女子，一位神清气闲的长者在打太极拳，人们在王府井路旁歇息，长城上是写生的学生，天坛上游人如织，北京的日常生活恬淡而悠闲。在观察中国传统针刺麻醉的段落中，安东尼奥尼不惜笔墨，详尽纪录了整个治疗过程，针灸麻醉在外国人眼里是那样不可思议，旁白还颇为赞许的评道：“它建立的是一种更直接的富有人性的医患关系。 ”他特地用了几个他喜欢的带关系的长镜头把针刺麻醉这门传统的医术与医院环境的关系以及接受麻醉的人的关系微妙地建立起来。这显然不再仅仅是对一项神秘的东方医术的展示，而是把这项古老的医术与现代中国人生活联系了起来。妇产医院的分娩过程就这样鲜活的入了镜头。我们和安东尼奥尼一起，以半信半疑的眼光审视着一名产
20、妇被长长的银针刺入身体实施麻醉，锋锐的手术刀划开她的肚腹，鲜血一瞬间从切口涌出，腹部被拉开，一双手从她腹中捉出湿漉漉的婴儿，而镜头不时摇到产妇脸上她居然一直都在清醒地微笑。在拍摄以建造红旗渠著名的河南林县时，安东尼奥尼进入了一个事先没有得到通知的小山村。在他眼里，这只是一个“荒凉和被抛弃的村落” ，摄影机随意地在这个山村中游荡着，安东尼奥尼的镜头始终对准这些村民们的四处躲避、隐藏可又抑制不住好奇心的脸。安东尼奥尼试图让自己，或者说让那些不了解中国的西方人，从这些生动的面孔后面看到一个真实的中国。通过村民们初次面对西方人的行为和表情，安东尼奥尼这样阐述他对这里的认识：“这里的人很少离婚，因为夫妻
21、很少吵架” ， “由于中国人的贞节和谨慎，使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦。 ” 安东尼奥尼是凭着直觉和好奇在拍摄，他几乎不放过任何一个具有象征意义的细节，他本能地躲避来自官方的安排和宣传，希望走进角落和背面，这成为后来中国人耿耿于怀的最主要的一点。农场的猪被样板戏所叫醒，观众在忍俊不禁的同时也被大师对于细节的捕捉拍案叫绝，想必他并不明白戏里所讲，但却使人感到他可以洞察一切，生活气息就是这么一点一滴积累起来的，只有真实是能打动人的。在苏州，一家叫做复兴回民面店，据称这是整个城市最好的一家饭店，安东尼奥尼的镜头里是：吃面，抹嘴、抽烟、老人喂孩子，解说里他平静地说：“他们的生活条件与我们的相差如此
22、之远，使我们感到惊奇。 ”惊奇之余，安东尼奥尼试图为他在中国所看到的一切找到一种富有意义的关系。比如，传统和现实，比如生与死，比如动与静。在上海，拥挤的马路上人们被电影的摄影机所吸引，表情好奇而惶恐，这组著名的长镜头记录了马路上的行人、茶馆里的饮茶、饭馆的吃相，安东尼奥尼的摄影机随着扬子江水缓缓流动着，静静捕捉着河岸及船家人的生活。解说词惜墨如金，背景音乐是铿锵激昂的样板戏，提示着很强的时代感，安东尼奥尼的影像本身深刻地传达着人和时代的关系，传达那种蕴藏在平静表面下的神秘和力量。上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽
23、东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。 ”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。片中人的方言时不时清晰可闻，旁白很少，但予人印象都很深。安东尼奥尼的电影语言有他诙谐的一面，同时也不乏尖锐：“中国人特爱讨论，虽然他们倾向于变得罗嗦” ；“再纺一米好纱，我们就能对世界革命作出贡献” ；“他们说长城是唯一能在太空看到的人造工程。但宇航员没这么说” ；“如果有一座丰碑来记载军事艺术的无用性，那就是这一座” ；“有人称它为“世上最长的墓地” ；“除了彬彬有礼和聪慧，
24、中国人还有另一个美德贪吃” 。安东尼奥尼一向不大注重电影的传统辅助元素，如音乐或光学效果，而倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。如同他的其他影片一样， 中国中运用了大量的长镜头，以及大量的同期声。那种胶片所赋予的真实感是电视摄象机无法达到的境界。真实影像就是纪录片最有魅力的地方，再加上作者对他所看到这些的解说，那是一个人的观点，不搀杂任何政治的意味，是一个很客观的电影纪录片能让你从另一个角度认识，70 年代的中国，就算是在 21世纪的今天，在我们生活的周围，还会看到那时的影子。摄影上，也延续了一贯复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠
25、特写镜头或其他电影技巧。缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。 中国整个片子的步伐很安静，移动缓慢，不是切割生活来讨好我们，来适应我们头脑里的假象，而是强迫我们去睁眼看生活，看它自己的节奏，自己慢慢的展现。色彩对比不大，灰灰的，不靠强刺激来引起观众的注意，它引导你进入更深层的诗意，肯不肯跟着却是你的事。他的镜头是那么客观，有的时候他可以让一个镜头持续上 10几分钟，没有解说。而且镜头都很诗意，就算在河南那么穷的地方，他的镜头也是平静、平等的，没有指责、嘲笑和高高在上。他没有站在意识形态的高度指手画脚，他蹲下来，凝视，让生活自己从画面中渗透出来。安东尼奥尼的镜头里，时代有着
26、强烈的真实性。他懂得发掘平凡生活的诗意，那些低下、灰暗、甚至委琐的人生角落，因着凝视，也能够成为诗，这是一种艰苦生活中的禅意。 这是一部全无敌意的纪录片，相反，它对中国动荡的“文革”时代的展现竟然有着轻微的“美化”痕迹，从中国中许多幕无比宁静和悠闲的生活景观里，政治的残酷和阴暗实际上被这种旅行日记般的观望所剔除,给我们带来的那个中国出乎意料的向上、昂扬、积极，人们也许物质匮乏但却幸福满足。结尾是当时在上海的一台杂技演出，几乎是全程纪录，长达二十多分钟。不少人对没完没了的杂技表演不太耐烦，其实影片有很多段落都以一种“异于平常中国人”的兴趣在关注着，这也符合安东尼奥尼某种“猎奇”的本意在当时来说，
27、中国无疑是具备很多“奇”的。所以在影片表现中医麻醉进行剖腹产的段落里，安东尼奥尼有点忘形地对准那些血和肉。把一次诞生放在第一部分是蛮不错的素材，但他找不到方法再拍摄一次死亡放到最后一部分了，于是我们就看到了一次杂技表演，一次杂耍，一种用身体血肉来进行技能探索的群体娱乐活动，而且这玩意很让人沉迷，不仅仅是外国人。我不想说这是对中国的某种暗喻或讽刺，只觉得这种处理很有新意，很有点故左右而言它的意味。演出结束，影片结束。灰蒙蒙的影像，历史和记忆中的部分灰尘却因此被抖落、拂去。 安东尼奥尼拍了很多面孔特写，被拍摄者其实并不知道摄像机焦距有多近。但是从整个观众的角度来讲，观众是非常贴近他们的。我想这可能
28、就是安东尼奥尼的一种视角，他希望尽可能多地贴近中国人。影片用了很多变焦镜头，远远地拍摄着那些珍贵的影像，你可以感觉到摄像机闯进真实世界时在贪婪地大口呼吸。这是一种互动的关系，面对安东尼奥尼这一群老外，那时中国人民的眼神充满着好奇和躲避。影片中充斥着太多形形色色的中国人的脸，或远或近的，有时摄像机在闹市拥挤人群中穿梭，或许是偷拍的，人们显得自然的甚或有些漠然的；而当进入到河南的小村庄或苏州等城市之后，影片更着重的表现出了人们在摄像镜头前的好奇、羞涩、躲闪，真实的对视。许多时候画面上只是人脸，平静的、麻木的、惊奇的、害羞的、天真的、憨厚的、做戏的脸。在古城墙下打太极拳的老人目光是那样的炯炯有神，双
29、手脱把骑车的老人是那样的从容不迫并着怡然自得。即便是在拍摄上海的一场杂技演出时，也仍然会在一些时候舍弃杂技本身引人注目的高难度的表演全景，而将镜头拉近到演员在准备高难度动作前和表演时的神情特写。摄像机有它神奇的一面，镜头有自己的逻辑和自己想要去的地方。摄像机一方面很有侵略性，明显侵犯了被摄者的私人空间，一方面很有真实性，最大限度了再现了真实的中国。于是影片中不时出现这样的“裂缝”：一些未经安排的东西，它们自己从某个角度不经意地冒了出来。在林县的某天，安东尼奥尼他们发现一行人行动举止异常，于是他们举起机器跟了过去，结果来到一个自发的集贸市场，人们带着自产的粮食、家禽和自制的食品，在那里做起了买卖
30、，这在当时几乎是违法的。这个小小的市场有点紊乱，货物参差不齐，人们脸上流露着明显的不安，这些与另一组安排好镜头中北京某大商场的琳琅满目、肉类和各种时鲜蔬菜堆成小山的盛况，恰好形成鲜明的对比。在那些学校、幼儿园里，孩子们整齐地列队行进，喊着口令。他们表现出与年龄不相符的老成持重，努力的朗读、做操、赛跑、唱歌，奶声奶气的童声在高唱歌颂毛主席的歌曲，几个穿着漂亮新衣的孩子在教室中心跳舞。一个满脸严肃的小朋友偷偷捅了一下旁边有点坐不住的孩子，她是在提醒同伴：别闹了，在拍电影呢！偶尔我们才能看见几个真正孩子气的举动。镜头中的视与被视关系是双向性。在王府井和前门商业区， “再一次，为捕捉到日常生活，我们得
31、把摄影机藏起来。 ”技术是多么重要，今天我们的电视台大量使用偷拍手段，再没人会把这当作罪状。人民广场上一个赤膊拉板车的人似乎感觉到远处有人拍他，拽过上衣穿起来。上海街头，安东尼奥尼仍然用长变焦寻找人的表情，有时甚至拉成局部特写。在摄影机做了尽力的捕捉后，他自知其局限，仿佛遗憾地感叹：“中国在正开放它的大门，但它仍然是一个遥远的基本上不为人所知的国度。我们只是看了它一眼。古老的中国有这么一句谚语，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。 ”在那五个星期中，安东尼奥尼怀着对“人”的热爱，最大限度地关注并诚实地记录着中国人的生活、行动、情绪。于是，就有了我们现在所看到的 1972年的北京、河南林县、苏州、南
32、京、上海，以及数以千计的最普通的中国人，数以百计的脸部大特写。这些在大历史风暴中被隐遁和遮蔽的，消隐到看不见的后方的日常生活和真实面貌，在中国官方和民间都已鲜见，我们象当初安东尼奥尼看中国一样，贪婪地看这个纪录片里出现的每一张脸孔，每一处景致，熟悉而陌生。作为我们八零后，对“文革”所知甚少， “文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白，除几部样板戏和革命电影外，几乎就是真空。 “文化大革命” ，从字面意思理解，就是试图通过精神上的彻底改变来消除民族的积贫积弱以及由此造成的心理伤痕。文革，是中国历史上一个十分特殊的时期，整个国家和无数人，日复一日，年复一年，一直置身在这样的假想的战斗之中。那
33、时的人、那时的事也只能通过长辈的口头传播和少的可怜的影像资料来了解。对于文革，我们没有失忆，而是主动地或被动的进行了选择性记忆。而安东尼奥尼为那时的中国留下了另一个角度的记录，可以让我们的后代窥见我们祖先曾经生活的时代，而且是中国近现代历史上那么特殊的一个时代。这是人类二十世纪硕果仅存的一个标本，没有人预感到仅过几年，中国将发生翻天覆地的巨大变化，而且这种变化将深刻影响人类文明的进程。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。 ” 但这竟也成为后来他遭受批判的一大罪状：“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的
34、兴旺景象” ；“看不到一部新车床，一台拖拉机，一所象样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景” ；“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头” ；“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！”关于“雄姿” 、 “兴旺” 、 “热气腾腾” 、 “丰收景象” ，我们从来不
35、缺乏。然而那个年代留下的影像从未如此多地去展现普通人的面孔，展现国家一切财富的主人的除了灿烂微笑和横眉怒目之外的其它表情。于是我们就不会忘记，在1972年的北京、苏州、上海街头，长镜头如饥似渴地缓缓推拉摇移，捕捉到一张张表情迥异的脸，呆滞、生动、羞涩、期待、迷茫渐渐地你就仿佛飞渡时光置身人流之中。这样的镜头哪有一丝敌意可言，相反，这样的镜头比军车上载着成堆不知所之的红卫兵更加让人感动。它剔除了所有原生态外的东西。这是对人的尊重！晨光并不熹微，它百年如一的照亮在北京的城墙上，但如上所说，有些东西，或许只属于那段岁月，之前从未出现，之后也消失殆尽。 当然，对这部影片的过分期望是不现实的。电影本身的
36、制作水平，除了提供一些片段式的印象，有别于官方说法的视角之外，并不突出，我想大多数人都不会认为这是安东尼奥尼的水准之作。关联模糊的长镜头、略显突兀的剪辑，平淡、失衡的结构，以及安东尼奥尼对观察的无节制沉湎，的确易于造成局外人的腻烦。对这样一部让人无法释怀的大师“滑铁卢” ，幕后故事是唯一的线索。毕竟这部影片诞生在 1972年，当时的中国，还处于“文革”后期极度的封闭状态，普通人并不敢在大街上与外国人自由交谈。而安东尼奥尼虽然是请来的客人，他的行动仍然受着极大限制：关于他可以经过和不可以经过的路线，他们一行人曾经在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终他唯一可以选择的方案是妥协，放弃原先从意大利带
37、来的长达近半年的计划，在短短 22天之内匆匆赶拍。22 天的拍摄时间，对于任何一位大师来说，要想深入下去挖掘更深的内涵，恐怕是真的不容易做到，更不能指望他在 22天里还原一个全景式的中国。何况其中还有一些已经公开的隐情。来了中国以后，一直有一些向导来引导，安东尼奥尼是按照向导和已经组织好的内容去进行拍摄的。安东尼奥尼一直想逃脱一个被组织的环境，他只能利用休假的时间，逃脱这样一个被组织、被安排拍摄的环境。纪录片，众所周知是安东尼奥尼早期工作中的强项，他是意大利杰出的纪录片工作者之一。出于纪录片工作者的自觉，安东尼奥尼保留了非常多的真实影像给后人。今天的人们已经丝毫不会怀疑安东尼奥尼的艺术动机想方
38、设法走向真实。这是一个艺术家应有的本能，安东尼奥尼只是在用他的角度和方式观察中国、表现中国而已。这部片子的价值就在于记录了一个真实的中国，而这种真实要结合当时的拍摄背景、动机、拍摄时的运作情况，以及之后的遭遇才能真正体现。对于我们这些未经历文革的年轻人来说，这部纪录片比现存的任何影像、文字和口头的记录都更有参考价值。通过它，我们不至于遗忘那段离我们这么近却那么远的历史。究其实，艺术与记忆是同一个过程。有人讨论过， 中国到底是艺术价值大些还是资料价值大些，这对不同的观众来说应该有不同的意义。若是你看得饶有兴味，大约因了你对那些苦难面孔、贫瘠土地和禁忌历史有着刻骨深情。而我认为中国的艺术价值和资料
39、价值是合一的，这就是纪录片得天独厚的优势。 中国这部影片，安东尼奥尼所做的工作，从某种层面上来讲就是一种“资料性的纪录” 。他对这一题材的艺术处理，更多是基于对现实的客观记录，并没有太多主观性的东西。尽管话外音也有一些评价，但更多是介绍性质，他的观点藏于暖昧的影像中。 中国是这样一种片子，它巨大、冗长，让你在看的时候很容易会产生厌倦的情绪，但当你看完，沉静并思考的时候，它开始余味无穷，甚至让你有些恋恋不舍。就像生活本身一样。意大利左派知识分子弗朗科福拉迪尼（Franco Fratini）在评价这部影片时曾这样写道:“导演的局限帮助他记录了人的一面。一个毫无本质的世界，面向昙花一现的东西、外表的
40、和生存的困窘，这就是他的哲学。没人会把这种哲学当真。 ”但是，意大利最著名的作家阿尔伯特莫拉维亚（Alberto Moravia）却以惯常的深刻尖锐性马上直觉到这部影片的价值:“安东尼奥尼的镜头向我们展示了这个巨大国家的此时此刻，仿佛中国一直是这样的，也就是说，最终它只是一个供描写的纯粹的事物，既无需与它建立关系，也无需调查它自己与世界的过去和现在的关系。这种现象学意义上的视野使导演自然而然地选择了日常和这种日常赋予他印象的新鲜感和直观感。确实，安东尼奥尼的中国是一个日常的中国，他的中国根据的不是一种现实主义的理念，而是现实的日常性 。 ”也许前两者所言皆太深奥晦涩，那么中国导演贾樟柯则更能代
41、表我们心声：“我们应该感谢安东尼奥尼留下了这样一部记录文革时期中国真实影像的电影。他的影像是如此真实，让所有的中国人都有可能去了解那个年代的真实环境，我们都应该感谢他，而这也使他与我们这些影像工作者保持了内在的联系。 ”想起上海电视台纪实频道关于安东尼奥尼这部影片的纪录片结尾，主持人问曾经参与过批判安东尼奥尼的受访者，如果有机会和安东尼奥尼见面，你会对他说些什么？受访的老者双手颤抖，眼中噙着泪光，慢慢的说出：我想和他说声对不起。安东尼奥尼在这部影片被我党批判后，大概有五年没有拍摄影片。如今大师已逝，他重返中国的夙愿终成遗愿。好在一个伟大的导演，可以通过他的电影达到不朽。当越来越多的中国影迷沉迷
42、于安东尼奥尼那种直指人心的影像力量的时候，安东尼奥尼，仿佛在一片电光声影中悄悄复活，又来到了我们身边。-1， 中国人民不可侮副标题: 批判安东尼奥尼的反华影片中国文辑人民文学出版社1974年 6月2， 社会主义中国不容诬蔑副标题: 批判安东尼奥尼拍摄的题为中国的反华影片人民体育出版社19743， 一个导演的故事 （意）米开朗基罗安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）林淑琴 译广西师范大学出版社 2004年 3月第 4版 4, 与安东尼奥尼一起的时光 （德）维姆文德斯（Wim Wenders）李宏宇 译广西师范大学出版社2004年 9月第 1版 5， 米开朗基罗安东尼奥尼 刘
43、天舒 辽宁美术出版社 2005年 2月第 1版6， 安东尼奥尼猜想皮皮生活读书新知三联书店2008年 8月北京第 1版 2008年 8月北京第 1次印刷 7, 中国 （Chung Kuo - Cina）（意）米开朗基罗安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）1972年8， 与安东尼奥尼在一起的美好时光刘海平 同学(青春校园版)2006年第 10期9， 安东尼奥尼的荣誉与痛苦 单万里 书城2002年第 11期10， 32 年后安东尼奥尼哭了侯宇靖三联生活周刊2004-12-0810, 安东尼奥尼与的对话舒可文 三联生活周刊2004年第 48期11， 安东尼奥尼的中国奇遇朱珠 世界知识 2007年第 18期
