1、1 民族 性与 设计 传播 对于任何一个民族服饰设计者来说，除了在设计上大胆融摄时代精神，进行多元化尝试，更应该从民族内部对原生衣饰的技艺和风格深入解读，民衣民饰经过改革后才能继续在民族内部发挥其作用。也就是说，设计师只有体味到这个民族 的生活之美，具备了纯正的趣味，才有分辨优劣的眼力和开阔 多元的视角，也相应能产生了丰富的设计思想。反过来，推翻过去经验和从零开始起步的做法都不足 取。 首先，对民族衣饰本身的认识能力和深度 是突破设计壁垒的关键。 作为传统 民 族 服饰 的改革者，首先要能明白古代那 些衣饰究竟独特在哪里，明白了 这一点才有可能提升自己的设计。以游牧民族为例，透过其曾经所处的历
2、史情境，能代表衣饰风格的核心特征应有以下几点： 来自游牧服装的窄衣构成 许多方便于骑马迁行的 草原游牧服饰都富有机能性的内在结构，其实它与西欧日耳曼人为代表的御寒衣服 有着相似的构造，即相同的封闭式、窄小紧身、四肢分别包装 的体形型样式，所以统称它们为窄衣。像中亚、东北亚游牧部族的服饰都属于“窄衣”之列。 历史上凡涉及到窄衣服制都或多或少带有些“军服” 的成分，或者说至少外表看起来都像 是 战 士打仗的衣着，因为游牧部族历史上 全民皆兵、军民合一，所以单从样式 上不易判别 这类衣服是“日用服”还是“军服”。 与古希腊希顿有相似的缘饰结构 在各类古老的服装形式中，几乎都存在“相对固定不变的样式和
3、多变的表面装饰这两种 现象交错而成”的设计关系，这一点在查看古埃及、古希腊到今天的非洲原始部落 服装形式时都能得到证实。我们注意到，游牧民族很早就懂得 以少胜多的设计道理，在简朴庄重的衣物表面进行细腻丰富的织绣缘饰，大胆使用许多鲜艳的色彩，特别是以白色装饰品与红色形成鲜明的对比 ，加 上其 他亮丽光泽的金属，使大面积的 简 与 小面积的繁获得一种上述远古时代的 审美效果。尽管各民族有着样式各具特色的服装，但在缘饰设计方面却有共通之处，缘饰相似的结构和布局，既近似古希腊希顿的缘饰结构，也是现代设计师最爱用的补强设计手法。 2 如今设计界难以突破传统，关 键在于对服饰本身的解读能力和辨别能力不够。
4、比如说，有些民族服装设计纯粹作 表面文章，没有考虑到比例和尺度问题，通袖和衣身都不够长 ，显得局促；随意选料的结果是滥用丝绸类制作游牧装，垂感太强、质感太轻，看似优美，其实与真实性有一定距离；制作中也没有注意到游牧服的 层次 性，穿袷袢却不穿中裙，令衣服 不 衬 民族性。设计师过分执着于引人注目 的造型和色彩，设计就容易流于浅层，甚至与民服的内涵旨趣大相径庭。 其次，与现代成衣相比，民族服装的设计需特别关注民族日常生活中的情感需要。 我们之所以在设计要求中提出要统筹兼顾当地人的情感 需要，因为设计不只是以实现民族服饰的重现和再生为目的，也需要考虑到如何保 留当地人曾经从衣生活中获得相宜匹配的情
5、感体验和生活乐趣 。 片面追求视觉感官的极端例子是民族风在目前的泛滥。当耗损大量人力物力却构思平庸的定制民族装出现在时装秀场上时，设计师的初衷是想为 民族技艺找到适应现代设计的路径， 但 许 多观众却不以为然。他们认为这种装 饰趣味用意不明，只一味堆砌贵重材 料，不同民族间的服饰区别却越来越模糊。 游牧民族的审美情感究竟是什么，学术界对此着力太少，以至于如今的非物质文化遗产保护落不到实处。设计师的改造手法与传统意 义上的民族服大相径庭，脱离了当地最广泛人群的生活需求，把民族符号当设计元 素来使用，在现代服装中大肆拼贴和挪用。我们认为这样做淹 没了原生衣饰的“思想”，这样的设计难以创造出与时代精
6、神相一致的服饰文化，即使满足了消费者一时兴起的猎奇心理，也无法在生活中让人 长久 面对 。 由此可见，设计师不能把技 艺 本 身孤立起来，而需要对 当地人的知识 、信仰、技术 、道德以及艺术情调有特别的识见能力，所以追求技艺固然重要，能够欣赏本民族地道的衣饰、对当地人的兴趣感同身受更加重要。换句话说，称得上匠心独具的服饰设计，也一定是明白民族意图的真 正“知心人”。 总之，好的民族装设计会感动心灵，设计师的所有工艺都是从纯 正的民族趣味中衍生出来的，有关新时代民族装之美学也是从 本民族内部的生活理想中发掘和提升出来的。只有尊重民族真正的精神品貌，实施的设计才有可能附带“性灵”。 再次，“过度装
7、饰”不等于民族 设计。现代人还常常出现一种认 识上 的 偏 差，即把“装饰过度”的服饰当成手 工技艺和民族服饰的典型。 当今天的人们习惯于“少即是多”、“形式追随功能”那过于简洁的人造物品3 之后，对于民族手工织绣表现出的物质性和技艺性的崇敬不但没有减弱，反而在加深。因为越单纯的造型越 容易被引入批量生产，反而越繁复的工艺累加，越不似工业流水线上出来的机械物 ，也就越与纯手工贴近，在一定程度上似乎又与全社会对传统 文化复兴的倡导相一致。 除了大众把“技艺水平”与“施工程度”划上等号之外，如火如荼的非物质文化遗产活动的开展，也促使被保护领域兴起 一股工艺竞技之风。特别是织绣艺人 暗 地 里在女红
8、的程度上“较劲”，升级到 一种挑战手工极限的地步。尽管女红匠人们也来自民间，熟知生活地区民族群体的真正需求，但她们仍渴望拥有技艺的独特性、超越性和唯一性，否则就无获得传承人享有的社会尊重。实现自我人生价值的动机促使 她们不惜一切努力达到“工艺”上的穷尽程度。 那么，“施艺程度”到底属不属 于民族衣饰文化与技术的评估标 准？要回答这一问题，应视它 有没有脱离民族的个性趣味和日用习惯这两方面而定。 首先看民族的个性与趣味。柳宗悦工艺之道针对手工艺价值的观点非常直观，他提到： “工艺之美是工艺根本性的问题，工 艺 之 美是实用的、健康的、有亲切感的、 大众的、自然的美。唯有大众创造、 具有实用价值的
9、美才是工艺之美。” 我们 认为这种评价作用于现代民族衣饰设计法则也是恰如其分的。 其次，看民族内部日常的衣着习惯。民族服装是一个广义的词汇 ，并非从头到脚满身符号才是民族的象征。游牧民族的日常服饰从来都是简单随意 ，简单的衣饰无疑是一种较接近自然的着装形式。设计师须利 用减法来强调机能性和单纯化的要素，不适用趋于完美的表现技法，这一点非常靠近塔吉克人的生活状态。 如今那种把堆砌式的技巧和各种繁复 的技术陈规当成民族服饰之本，把简 单有 力 、略显粗糙的原生状态下的民间服 当作不完美加以否定，甚至视装饰 的 减少为技艺失传、难以为继，这些看法都是不合理的。有意识的强调民族符号导致许多设计超出日常太远，那些“炫耀技术”的夸张设计都偏离了常规习惯的实用性目的，只是徒然 添加笔墨和和追求高难度技巧，这样做的结果并没有带来艺术上的提升，反而因工 艺过度而导致审美疲劳，成为过度设计的典型案例。
