1、象征手法在张艺谋电影中的运用：（一）题材象征张艺谋作品大多选择农村题材，这种乡村传统题材的把握，具有双重的象征意义，一方面是对苍凉、贫穷、残酷的反思批判，另一方面又是对原始生命力的探求与赞叹。 红高粱是以植物名称为题的，影片叙说了黄土地上“我奶奶”与酿酒汉子洒脱近乎狂荡的生活以及对抗日寇的野蛮侵略的故事，但是其中反复渲染的在风中起伏不倒的红高粱、漫天弥漫的黄土和一望无际的原野正是象征着中国西部大地上像红高粱一样淳朴的民风宽厚的习尚以及刚健不屈的精神。此时，张艺谋已不再满足对影片表层结构中故事情节的叙说，而是在更高层次上对影片内容的深层底蕴进一步开拓。 菊豆也是如此，表面上叙说了古老的染坊里男女
2、情爱生儿育女的恩恩怨怨，杨金山、杨天青死在了染池里，菊豆烧死在染坊，站起来却是染坊里长大的封建思想守护神杨天白，是他杀死了他的爹娘，染坊已不只是染黑了一匹匹白布，而是连人的思想精神都染黑了。此时，染坊的故事不仅仅是生活中的现实存在，更重要的是其中蕴涵的象征色彩：中国封建文化是个大染池，谁生于其中，谁都将受污染。这是主题的象征意义所在。（二）人物象征人物象征是张艺谋电影导演的创新，他选择的人物身上，都带有其独特的象征意义。在人物的选择上，张艺谋选择女性作为主要的人物，她们身上就象征着一种坚韧、执着、内敛的温情主义。但是，这些人物却又不是真正的中国女性最合适的象征，她们的肉体、精神及心理上积淀了浓
3、重的反道德、反理性等反封建传统意识，她们弱势群体的身份本身与这种反叛的精神结合在一起，形成了更为强烈的对比效果，因而更具有象征意味。这些女性在张艺谋看来都具神性，近乎完美，因此昭示着生命的回归。他选择女性，借 用女性的性别特征，阐释其因性别带出的人性内涵，特别关注其中有关生存繁衍等生命现象。在人物的塑造上，张艺谋的创新也是与众不同，以传统的艺术眼光看来，电影应该在有限的时空内揭示人物性格，表现人物命运，以人物为中心罗织故事演绎情节，但是，在张艺谋的影片中，许多人物被省去了性格发展的逻辑程序，他把人物变成了凝固的雕塑，这就是导演苦心营造的象征天地，他把人物作为符号，去承载某一文化因子，去体现作品
4、的主题。如菊豆中，只有 3、4 岁的小天白看到母亲与别人幽会时，竟脸色冰冷、怒目而视，似乎他一诞生的血液里已溶进了封建伦理文化的基因，在他幼小的心灵里就已根植了封建卫道士的种子。然而导演正是想通过这个人物符号说明中国封建文化的巨大侵蚀力，从而使影片的主题因这个人物得以昭显。大红灯笼高高挂中，作为主要人物之一的陈老爷，甚至在影片的整个过程中都有正面露过脸，观众看到的只是穿着一身黑衣的背影，听到的是严厉冷酷的声音。这样的人物在导演的观念中已经成为一个符号，充当一种理念的载体，在这个森严冷酷的高宅大院里虽然有他这个至高无上的君主统治着，但真正扼杀女人们的人性、青春与自由的，却是由这个人物符号象征蕴涵
5、的夫权、贞操、男尊女卑的封建思想，陈老爷只是个封建势力与思想的化身罢了，能否看到他的面容在影片中已不重要。活着中的小男孩儿有庆虽是着墨不多，但却是颇令人深思的艺术形象。他看到有残疾的姐姐受人欺负，愤愤不平，只身一人勇敢地与一群孩子较量，并为此引来一系列麻烦，以最终受到父亲的训诫了事。有庆的举动是一个孩子出于纯朴自然的本能对人的尊严、自由、平等权益的一种维护，可父亲也是怕被扣上“破坏大跃进”的帽子，不得不违心地教训儿子，一个充满自由独立意志的幼芽就这样被扼杀在摇篮中，从中透视出那个岁月专制魔爪的阴影已开始笼罩在人们的日常生活中，而有庆意外的夭折，有着深刻的象征意义，他使人联想到曾一度出现的“百花
6、齐放，百家争鸣”的美好历史瞬间。有庆的悲剧的确是时代的悲剧。（三）画面象征画面的象征早已为大众所频频品评。 红高粱的开头，是一片贫瘠荒凉、尘土漫天飞扬的黄土坡，这象征了生存环境的艰难，同时映衬了生命力的强悍。再就是红高粱，那一望无际的十八里坡土生土长的野高粱，绿的时候像波涛一样澎湃，放红的时候如滴血残阳，那赋予了灵性的高粱，已经不再是高粱了， “野合”中那随风摇曳的野高梁，无疑是生命力的勃兴与激情的呐喊，并由此升华为人性的图腾，野合的场景，是让人灵魂震颤的大象征。当“我奶奶”在十八里坡被“我爷爷”抱去高粱地时，两旁急速滑过的高粱造成了一种情绪上强烈的激荡感，随后，银幕上出现了一片热烈兴奋疯狂摆
7、动的高粱，下一个镜头还是高粱，在一片殷红似血的阳光下，高粱剧烈地大幅度摆动，形成了一种山河动容的气势，观众的情绪被推上了百感交集的颠峰。 大红灯笼高高挂中，曾反复出现这样的画面：一块狭窄的长方形天井，四周围着灰色的重叠交错的台阶楼舍。这个看上去密不透风是陈家妻妾的生存空间，但实际上更用浓重的象征意味，导演设置了这样一个影片中唯一的一个全竟画面并让它反复出现，是为了暗示封建的婚姻制度、夫权制度以及尊卑观念就像这高大的围墙楼舍一样，对女性的青春自由做了重重禁锢与扼杀。导演多次与长焦距全景式镜头将这种重叠交错的高宅大院推到观众面前，突出四面楼舍围墙的高大森严，反衬出天井的狭小，为的是通过这个画面象征
8、传统的封建文化对女性自由青春个性的禁锢于戕害。影片菊豆中，那些挂在竹竿上晾在屋顶上的五颜六色的匹布，也是画面象征，当影片表现天水与菊豆青春骚动、情感奔涌时，导演就让那些五颜六色的匹布在屋顶上随风飘扬。染坊虽然关住了菊豆，但青春的渴望人性的渴望已经随着屋外的匹布在飞动了，这飞动的匹布正是多彩的青春与自由的象征，当菊豆与天水偷情时，导演让菊豆的脚蹬倒了染坊的机关，匹布纷纷滑落，青春与人性终于找到了归宿。（四）场景象征张艺谋影片中主场景选择具有很大的灵活性，而且都经过了或多或少的虚拟化改造。这种改造使实实在在的生活场景更加空灵化、抽象化、写意化、符号化，更富有象征意味。通过这种变位，也使作品更有境界
9、，氛围格调更易于造型，最终深刻地传达导演本人的思考，也使主题的昭示更有了普遍性的意味。 红高粱中，小说原作中山东高密的高粱地在电影里已成为大西北的一片野高粱。高粱地由东部移为西部，却移出了一个人迹稀少的西部生命力勃发的故事。 代号美洲豹的剧情几乎被完全局限于一架飞机周围，这正符合一部惊险片对空间封闭性的要求。菊豆中一个太行山的小山村凭空就变成了皖南地区的一个染坊，不仅为故事封闭了空间，更在色彩的变化上找到了一个依据。 大红灯笼高高挂本是江南一个宅院，却被抽去了所有的可能使空间更阴柔的安排(比如江南多雨的天气)，而一下改为黄土高原山西的乔家大院，营造了一种 更冷酷郁闷的气氛。这在小说原作提供的精
10、神方面有所损失，但山西人自我封闭达到极致的宅院设计确实为电影提供了一个可靠的人与人拼死争斗的环境。 到秋菊打官司 ，空间改造上更多地是考虑了对影片呈现的现实生活场景的把握。之所以把安徽山村改为陕西的山村，因为身为陕西人的张艺谋，对自己家乡的了解一定要强于对其他地区(尤其是南方)的一知半解。人物的语言及生活方式对张艺谋来说再熟悉不过了，因此影片成功的机会也就相应地增大了许多。事实上，张艺谋在活着被禁之后进入了另一个创作阶段。这种阶段上的划分也可以在影片空间的选择和使用方面看出来:摇啊摇，摇到外婆桥 ，一个先有故事、后有小说、最后才有影片的电影，叙述的是一个典型的上海故事，而场景就选择在上海附近的
11、一个小岛上，这是张艺谋电影的第一次场景与故事空间的一致，但影片的时代背景却是上世纪初叶。1996 年的有话好好说延续了上部影片的设计，北京的故事就在北京拍。 有话好好说是张艺谋第一部完全的都市电影，这从人物设计、拍摄技巧上都能看得出来。1999 年为张艺谋再夺金狮奖的一个都不能少 ，在场景选择与影片可见空间的一致性上走到了极致，影片全部利用现实生活的实景，连场景中的人物都保持了原汁原味。所以，高度的纪实性直接掩盖了影片过于理想化的结尾给影片主题带来的削弱，它被大量的观众喜欢也就可以理解了。 至于我的父亲母亲这部影片，为了营造所谓散文诗一样的气氛，为了突出女主人公招弟对爱情的执着，几乎抽离了现实
12、空间，只在需要的时候找一个场景作为人物立脚之地。 菊豆的场景选在安徽夥县，中国典型的徽式民居，这种封闭落后的小山村在某种意义上就是民族文化的象征体。具体的环境是染坊，是被导演处理后放大的染坊。五颜六色的染布从高高的梁杆上垂下，在微风吹拂下幡然飘荡，象征了男女主人公的躁动不安与反叛，那种与躁动不安相伴的惊喜与兴奋，在逆光的镜头中不被展示得淋漓尽致。特别是当这对恋人第一次偷情的时候，触动了机关，高高的染布一下子哗啦啦坠入血色的染池中，给人惊心动魄的震撼感。这也是极富象征意味的场面，男女主人公的大胆反叛无疑触动了传统伦理道德中的某个机关，长时间下坠的染布，宣告了宗法道德的有力存在和对叛逆者的警示。（
13、五）色彩象征色彩是进入人的视觉的第一感觉，在电影中， “如果色彩不是用来阐明主题、塑造人物，使它具有感情的作用，色彩就是多余物。 ”张艺谋在其影片中运用色彩不仅是对物质世界的还原，而且赋予其主观化的情感，在视觉上配合了人物感情的发展交流，从而成为影片中某种富有寓意走向的意象。在色调方面，张艺谋极喜用红色，即使用其他颜色，也是坚持浓烈的原则。这也就是为什么张艺谋电影在视觉上给人很强的冲击力的原因。从红衣、红裤、红布、红发卡、红盖头、红辣椒到红的酒、红的高粱、红的灯笼，只要有机会，张艺谋就要发掘所有红色出现的可能，即使是人为地虚构(像红灯笼的使用)也在所不惜。红色是炽热的，它宜于张扬人的个性， 表
14、现人性中的奔突狂荡。这在红高粱得到充分的展示， 红高粱的色调是炽热绚烂的红，这是余占鳌、九儿等人自由昂扬、激情勃发的生命力的象征。红高粱充满了青春的活力，洋溢着导演强烈的主观情绪，生机盎然的高粱地不再是自然形象和背景，而是天地间活得自由自在的一个精灵。在影片的结尾，呈现在屏幕上的是血红的高粱，血红的天空，血红的太阳，这种强烈的色彩充满了象征的意味，充分展现了“我爷爷” “我奶奶“的心态。 菊豆与大红灯笼高高挂中的红染池、红染布、红染坊与红灯笼所构筑的红色世界，既隐喻着宗法夫权社会对人的摧残与吞噬，又象征人对这种先验秩序的怒吼与抗争以及人性处在被压抑状态中的狂躁与愤懑。 大红灯笼高高挂是一部以灰
15、色为住基调的影片，它像幽灵一样跟随着大部分镜头：灰黑色的天空，灰白色的地面，灰黑色的牢不可破的院墙，青灰色的枯死的瓦菲，充满了观众的视觉空间。这是一种象征，象征着封建礼教和婚姻制度对人性的压抑和束缚。然而，在这一片沉重的灰色雾障中偏偏有一点红色顽强地出现了，它带给人一丝慰藉一丝希望，导演运用了红灯笼来象征这点希望。张艺谋借助灰色和红色，巧妙地传达了一种存在的抗争。而这一点红色与浓重的灰色抗衡，其结果无疑是一个悲剧，她们的反抗与挣扎显得那样的苍白无力，这一点维系着她们生命意义的红色几度沉浮，最终被浓重的灰色吞没，在一场遍野皆白的大雪中归于迷茫和虚无。然而纵使遍野皆白，也掩盖不了封建礼教婚姻制度杀
16、人的罪孽。灰、白、红三色的冲突与合流构成了影片凝重冷寂、焦躁窒闷、包含热情又渗透罪恶的悲剧气氛。色彩的象征意义在这里得到了极大程度的发挥。 活着中张艺谋抛弃了他情有独钟的红色而采用桔黄色，温馨、详和又不乏坚定，这正是以福贵一家为代表的亿万中国农民忍辱负重、知足常乐心态的真实写照。 摇片采用黄绿、灰蓝作为色调，这就营造出了帮派斗争神秘阴险的氛围，又强化了黑暗社会异化吞噬弱女子的阴冷感。到了有话好好说 ，张艺谋则像打翻了调色板，光怪陆离、五花八门的颜色杂糅在一起，却在刻划一个浮华喧嚣的都市的本质上达到了惊人的和谐。色彩在张艺谋电影中具有了超乎寻常的灵性。（六）造型象征张艺谋影片中的人物造型的象征意
17、义也很强烈，如红高粱 、 菊豆已经初见端倪， 秋菊打官司中特别强调的身怀六甲的大肚子更让人难忘。而在我的父亲母亲中，像裤裆很大的棉裤以及招弟走路时过于夸张的扭动同样造成视觉的极致。菊豆的服饰造型也具有象征意义：随着服饰随着她与杨天青情爱的不断升华而变化，由黄色、蓝色渐变为大红色，隐喻着情欲躁动的期盼与欢快。 （七）道具象征道具的象征意义在张艺谋的影片中得到了充分的体现，红高粱、大红灯笼、 活着里的皮影器具，这些承载着丰富象征意义的符号，无不引起观众广袤的联想和想象。红高粱、红高粱地、红高粱酒，这三个具体的物象反复出现，创造了一个生命体的象征形式。红高粱成了自由舒展的生命中喷涌不尽的勃勃生机与欲
18、望的象征，红高粱地是人们繁衍生息赖以生存的环境，是“野合”的天然床，也是入侵者的践踏者的墓地。红高粱酒也是个象征物，酒与欲望有关，酒是煽情的，所以酒力就是性力、生命力，二者是相通的。大红灯笼高高挂里，红灯笼成为“主题道具”：生命的愿望和生理的欲望转换成了一连串触目可视的红灯笼，且被高高挂起。挂灯点灯的明争，象征着残酷的欲望聚合的一次次妻妾之争，争夺主妇宝座的暗斗。大红灯笼是陈家大院里欢娱、恩宠、情爱荣耀的象征，象征着欲望实现，同时证明着特权、身份和地位，代表着全部的幸福，反之，灭灯、关灯则意味着凄清、孤寂、黑暗，象征着所有的不幸。秋菊打官司中，那大串大串火红的辣椒，与主人公的身份、性格和生活空
19、间浑然一体，伴随着主人公告状的历程，是主人公不屈不挠的精神代言，成为秋菊性格的象征。菊豆中五颜六色的染布象征着菊豆对情欲和人性的渴望，而红色的染池则成为生死轮回的象征。活着中加进原作只字未提的皮影戏具，既是推动情节发展的触媒，又成为影片寓意传达的载体，它的存在暗含了影片世事如梦、人生难料、 “活着就好”的主旨。摇片中反复出现的芦苇荡，杀机四伏，摇曳不定，它是幽险莫测的黑社会的化身，又是小金宝漂无所依居无定所的悲剧命运的谶语。（八）音乐象征音乐音响也成为张艺谋影片中富于象征意义的绝妙符号：“野合”中，突然响起拔地而起的凄壮高亢的唢呐声，无疑是九儿和余占鳌共同谱写的一曲生命的欢歌。 红高粱粗犷豪放
20、的颠轿歌、祭酒歌，让观众在阳刚美中领略导演礼赞生命力强大的创作意图。酒神曲实际上是自由与生命的赞歌。大红灯笼高高挂里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”调女声伴唱及不断出现的急促密集的京剧锣鼓点，是在暗示观众：“人生本是一场戏” ，且起着布莱希特倡导的“间离效果”的作用。秋菊打官司中每次出门告状，画外都有一声秦腔的叫板“走哇” ，显然不仅仅是为了渲染气氛，更是一种意味深长的文化代码，成为烘托、渲染传达主题的重要手段。 综上所述，张艺谋的影片，从题材选择、人物塑造、画面雕琢、场景设置，到色彩渲染、造型设计、道具选择、音响配置，无处不充满了象征意义，从而渲染出一种特有的氛围，带来了强烈的冲击力及震撼效果，促使观众深入思索其背后的深刻意义。
