1、影视鉴赏与批评影视作品如果仅是那些放在盒子里的胶片和录像带，那么它将永远是没有生命的东西。没有观众审美活动的参与，没有观众情感的投入，没有观众在观赏活动中的创造性理解，艺术家赋予其作品的潜在功能就永远无法实现。因此，我们在这里就将从审美接受的角度来探讨如何鉴赏和批评一部影视作品。第一节 影视鉴赏影视鉴赏是人们在观看影视作品时所伴随的一种审美活动，是观众在一定生活经验的基础上，在影视知识和相关艺术理论指导下，在对影视作品的直观感受中领悟作品内涵、享受作品形式美，并对作品作出审美评价的艺术创造活动。一，影视鉴赏的特点与其它艺术鉴赏活动相比，影视鉴赏活动有以下几个方面的特点：第一、从艺术接受的功能来
2、看从艺术接受的功能来看，影视艺术作品鉴赏是一种审美体验或文化消费，是对影视艺术作品按照艺术美和影视美的规律和原则，对影视艺术作品加以感受、体验、理解和判断，从而获得精神上的愉悦。影视艺术区别于其他艺术的一个显著特征就是它的技术性和商业性，影视艺术是随着科学技术的发展和进步才兴起的一门年轻的综合艺术，它的诞生是伴随着人类科技的进步而发展的，对它的鉴赏活动也必须在满足一定技术水平的前提下才能进行。另一个方面，从影视艺术诞生的时候起，它就被当作一种商品、一种文化消费品出售，因此从这个意义上说，观赏影视作品也是在消费一种文化产品。大众化的消费市场对影视作品审美品格的反向影响，或者说影视作品对于受众市场
3、的倚重决定着影视作品具有强大的塑造大众文化品格的功能，它将对传播先进文化，引导文化消费起着相当重要的作用。第二、从艺术接受的目的来看从艺术接受的目的来看，影视艺术作品鉴赏是一种个人性的、随意性的、感性化的接受，目的是获得艺术感受。影视艺术鉴赏活动，说到底是一种创造性的审美活动。在影视鉴赏的审美过程中，因个人的情趣、经历、性格、文化的差异，对同一部作品经常会产生不同的理解，这就说明影视艺术鉴赏活动既具有高度的创造性，又具有鲜明的个性。具体来看，影视作品以画面为单位，展现生动丰富的社会生活场景，塑造鲜明的银幕形象，作用于观众的感官，观众在欣赏影视作品的时候，会把过去的经验视界与新的影视作品的视界做
4、出合理的对比，引起他们的爱或憎、悲或喜、同情或反感，由此观众就会在潜移默化中受到启发、教育与感染；同时，也实现了视听的享受和身心的愉悦。观众正是在对具有假定性和虚幻性的影视文本的艺术鉴赏中，才有效地实现了对人生的咀嚼和艺术的回味。第三、从艺术接受的形态来看从艺术接受的形态来看，影视艺术作品鉴赏是一种感性活动，它往往是在不自觉的、不经意的、潜移默化的状态下进行的。由于影视艺术所具有的直观形象性、声画造型性、现实仿真性、时空运动性以及艺术元素的多样性，观众欣赏影视作品的时候除了主题、故事、内容的因素外，还要在光、影、色等多种形式上满足其审美感知，尤其是视知觉的享受。因此，可以说观众对影视艺术的鉴赏
5、是建立在视觉和听觉的基础上的，由于电影和电视不同的观看形态，导致二者在观众心理，尤其是深层无意识心理机制上存在重要的差别。第四、从艺术接受的环境来看 从艺术接受的环境来看，影视艺术作品鉴赏是在一个特定的环境中来完成的，电影和电视的接受环境是有区别的。首先，电影毕竟是在影院中的大银幕上放映的，具有一种仪式感和公众性；而电视是在家庭气氛中的银幕上播放的，家庭气氛和私人化空间使得观众的心态要比在电影院中看电影随意、轻松许多。其次，电影故事片一般的长度为一两个小时，它基本上是一次性的欣赏（不包括自己在家中欣赏 DVD 或 VCD 影碟）；而电视剧的形式则比较多样化，尤其是电视连续剧更趋于零碎和分散主题
6、，因此，电视剧比电影更接近公众，乃至与普通百姓的日常生活心理节奏更趋于同步。再者，由于电视观赏的随意性和不定时性，电视剧比电影更大众化、更通俗化，也更容易广泛传播，甚至做到家喻户晓。但随着 DVD 和 VCD 影碟机的普及使用，现在已经有越来越多的人选择在家观看电影影碟，电影和电视的观看形式和环境已经越来越趋于交汇融合。二、影视鉴赏的角度影视艺术作为特殊的审美对象，以它极大的艺术丰富性和传播普及性，促成了影视观众在欣赏价值的选择和理解上的多样化和多层次性。从不同国家、不同民族到不同创作者的影视作品，影视艺术鉴赏者总是可以从丰富多彩的影视艺术作品中选择不同的角度来鉴赏作品。具体来看，主要从以下几
7、个角度来鉴赏影视作品：第一、微观的角度从微观的角度来鉴赏影视作品，主要是指从影视作品的情节内容、画面、声音、表演等方面来鉴赏影视作品。一部影视艺术作品是由各种艺术元素融合在一起的，并以完整的形态呈现在人们面前，因此，人们在鉴赏影视作品的时候，首先就会从各个艺术元素的角度来进行审美和鉴赏。绝大多数影视艺术作品都具有叙事功能，因此，影视叙事是打动欣赏者的主要审美元素之一。对故事的渴望和兴趣是人类普遍的精神需求，因此在一般影视艺术者的欣赏活动中，最先关注的就是影视作品的情节内容。人们常常用“这个故事很精彩”或“这个电影故事很特别”等来形容对一部影视剧的感受。戏剧性是叙事艺术一个重要的审美特征，对影视
8、艺术来说它主要指影视艺术作品中情节结构的戏剧化倾向，它总是以对立、矛盾的事件或冲突构成影视片的情节。一些成功的影视作品，尤其是好莱坞电影，都特别注重影视作品的戏剧性和情节的生动性，如教父系列电影、泰坦尼克号、勇敢的心等影片，在故事的内容和情节上都是相当精彩的。而另一些影视作品，它的故事情节性和戏剧性不是很强，讲述的是一个非常平淡和简单的故事，但仍然非常成功，这主要得益于影片的声画语言的独到运用，在视听上给观众以新鲜的、生动的审美感受和体验。这类影片不是以故事情节取胜，而是以影视语言的独特性和艺术性俘获观众的心。如电影蓝色讲述的就是朱丽在丈夫车祸去世以后重新寻找自我，发现真爱的故事，故事情节和内
9、容其实非常简单，但导演运用独特的电影手法和技巧，突出了朱丽复杂的内心世界，并从一个哲理性的高度探讨了人类的自由与爱之间的关系。影片给观众最深刻的记忆就是大量蓝色物件和配饰的使用，色彩感极强的画面给人以震撼。而另一部实验性的影片罗拉快跑讲述的也是一个非常简单的故事，影片中巧妙地使用重复叙事的方法，讲述了罗拉为帮助男朋友弄到钱，在不同的时间和不同的选择下可能出现的几种结果，探讨的是偶然性与必然性之间的关系，是选择与决定对人命运的影响。影片最突出的就是后现代式的极简主义的运用，大量的拼贴画面和巧妙地镜头剪接，让观众仿佛置身于一个游戏的世界中，不断地重新开始游戏。除了情节内容和视听语言，影视艺术中表演
10、也是一种最主要、最直接的呈现方式。观众在影视所涉及的各艺术元素中，最熟悉最感兴趣的，莫过于影视演员的表演。演员通过理解力和感受力，设身处地的融入角色的环境中，然后再现角色的思想、情感及生活情形。演员塑造角色的成功与否，一方面在于演技，另一方面也在于演员本人的气质特征和个人修养。美国演技派明星达斯丁霍夫曼在饰演毕业生时生动地诠释了一个青春期的青年在面对性的诱惑、父母的严厉管教和期望中，个性的压抑和矛盾表现出的局促不安、激情爆发等复杂的内心感情的变化；而在克来默夫妇中他又将一个中年人面对家庭危机，生活在社会夹缝中作为职员、作为丈夫、作为父亲时不同的形态表现得贴切自然；到了雨人中扮演的有自闭症的哥哥
11、，成功地表现了一个在精神上孤独的人，在外表上和内心里不同的状态，外表上的迟钝、呆滞和思维的敏锐形成的鲜明对比是雨人的最特别之处，他也因此而获得了奥斯卡奖的最佳男主角奖。又如被称为“亚洲影帝”的周润发，以其雍容、潇洒、稳重和迷人的微笑，使他在其扮演的影视作品中的人物形象都刻画上了个人气质和风格，从英雄本色到卧虎藏龙，每一个人物都显出东方式的内敛和坚毅相结合的底蕴，成为许多观众迷恋和欣赏的偶像。在欣赏这些影片时，演员的表演是吸引我们关注的最重要元素，和影片的其他表现形式相比，演员的演技和气质特征是最值得称道的。第二、宏观的角度除了从微观的角度来鉴赏影视作品，我们还应该从宏观的角度来加深对影视作品的
12、理解和认识。这里所指的宏观的角度，主要是指从思想深度、美学风格、文化意义等方面来鉴赏影视作品。我们欣赏影视作品的时候，不能只孤立地看到影片的某个段落比较精彩、画面和音乐比较优美、演员表演非常出色等，就认为这就是评判一部好的影视作品的所有标准，虽然一部优秀的影视作品离不开上述的艺术元素，但真正的经典之作，不仅要符合上述艺术元素的审美标准，而且还要在思想性、艺术性和文化意义上经得起考验。曾经有很多在电影史上有争议的影片，对它们的评价褒贬不一，具体分析后我们会发现，这样的作品往往是在某些方面有创新和开拓，但从宏观角度去看却存在这样那样的问题。比如格里菲斯的一个国家的诞生，在电影史上这是一部毁誉参半的
13、电影。从影视语言的开拓和创新来说，这部影片无疑是蒙太奇手法运用在电影中的经典之作，很多表现手法的运用都具有开创性。但是影片的内容却具有极大的偏见和过激的思想内容，带有很强烈的种族歧视观点，因此这部电影才推出就遭到了抨击，也因此在票房上惨败。真正优秀的影视作品，应该是在艺术性和思想性上都达到高度统一的影片。在影视欣赏过程中，感受和理解应该是并行不悖的。固然，影视的基本构成单位是镜头，对单个镜头的感受和理解是我们认识整部作品的基础，所以欣赏影视作品应当精心地分析每一个镜头的功能和作用，弄清导演之所以采取这种方式的用意。但如果我们仅仅看到部分通向整体的单向关系还是不够的，还应当有意识地用整体观念去理
14、解部分的内涵。如影片橄榄树下的情人的结尾部分，采用大远景的长镜头，侯赛因与塔赫丽走向树林深处，越走越远，人只剩下两个小白点，而后侯赛因并没有和塔赫丽说话，而是又返身跑了回来。我们在分析这个镜头的时候，如果只是孤立地看到这个镜头人物在远景处，形成与周围环境的对比关系，那我们并不能真正理解导演的用意。只有结合整部影片的叙述，经过分析才能发现，在这里他想表达的是一种人物对待命运的勇气和对生命意义的追寻。因此，我们在欣赏影视作品的时候，应当自觉地养成整体的审视方法，以洞察作品真正的本质意义。第三、比较的角度在鉴赏影视作品的时候，我们不能孤立地只看到一部影片的美学风格、艺术特征和思想内涵，还应该将作品放
15、在历史和社会的语境下，将它做纵向和横向的对比，才能更全面地认识作品的价值。所谓纵向的比较，就是要把影视作品放在历史的语境下，使它和不同历史时期的影视作品进行对比，从而寻找它对过去的影视美学风格的继承和发展脉络，发现它的历史价值，同时还可以从历史语境中窥见影视作品对以后的影视艺术作品的贡献。如电影史上有名的公民凯恩这部影片，就是经典好莱坞电影中一个具有划时代意义的影片。纵观电影史我们会发现，在公民凯恩上映之前，电影史上还没有一部像公民凯恩这样采用新闻报道的方式来展现一个人物的传记电影。通常的传记电影都是讲述一个人一生的故事，再以戏剧化的手法呈现这些故事。但公民凯恩却是截取凯恩一生的某些片断，并以
16、新闻采访和报道的方式来展现不同的人对凯恩的不同评价，以求从多个侧面和角度来表现人物。影片更重视主角的心理状态和社会关系，而不是他的公共行为和事迹。这部影片在 1941 年上映时产生了轰动效应，也对以后的电影创作和生产提供了借鉴意义。如影片中最经典的一个段落，凯恩和妻子一起用餐的蒙太奇段落，也被以后的很多电影借鉴和运用。1994 年中国香港导演关锦鹏拍摄的阮玲玉一片，也采用了与公民凯恩类似的新闻纪录式手法来展示阮玲玉，影片同样注重的是阮玲玉的心理状态和艺术追求，以及与社会的关系，而不是她的绯闻逸事。导演关锦鹏在谈到影片创作时说，他在拍摄之前曾反复研究和观看很多老电影，其中最重要的就是阮玲玉生前的
17、作品以及公民凯恩。因此，我们在鉴赏影视作品的时候，如果能将它和历史上曾经出现过的作品做纵向比较，就会有不少发现和启迪，对影片的评价也能更加客观和可靠。所谓横向的比较，就是要将影视作品和同时期、同类型、不同国家的影视作品进行比较，从而更好地理解和把握作品的文化艺术风格和美学特征。研究电影史我们会发现，在一些独特的历史脉络中，电影艺术会表现出相似的美学风格和表现形式，并且在某一种电影制作结构下，电影工作者往往会具有相同的制作理念。从而形成了不同历史时期不同的影视艺术流派和影视创作团体。如电影史上有名的“法国新浪潮”，他们的创作风格和表现形式都是非常独特的，但仔细分析一个流派中不同导演的影片，我们会
18、发现其中又各有所长。比如“法国新浪潮”的主将虽然都是出现在 20 世纪 60 年代的一批创作者，但因其题材取向、拍摄方式、导演手法等方面的差别，人们习惯于将他们分为“电影手册派”和“左岸派”两个派别。这两个派别的创作自成一体，少有交流。电影手册派创作的时间前后不过 5 年（19581962），这个过程当中先后有数十位导演登上法国电影的前台，弗朗索瓦特吕弗和让吕克戈达尔是其中最突出的代表人物。青少年题材是电影手册派创作的主要题材面，包含着时代感和个人体验的“真实”是他们的影像基调。他们的创作十分明显地受到了巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义电影的影响。而同时期的“左岸”派的创作风格却显示出与电影
19、手册派完全不同的创作动势。“左岸”派是由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，以阿伦雷乃、罗伯格里耶、马格丽特杜拉斯等为代表。“左岸”派的创作受到“新小说”的直接影响，因此创作势必会承载着文学的表达。“左岸”电影是一种心理电影或偏重心理的电影，它们的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面，这两者互相交错。“左岸”派的剧作构架完整，描写精彩，极具文学性。在此之中，事实与幻象，记忆中的与正在发生的，失忆的与清醒的，被混为一谈，形成了心理漫溢中巨大的、不确定性的银幕显现。因此，对“法国新浪潮”的认识如果只孤立地看到它的艺术成就和艺术贡献，而不进行横向的比较，就很难真正认识法国新浪潮的流派和风格特点，
20、很难了解它的发展脉络，不能得到全面、客观的认识。影视艺术作品思想内涵、类型风格、表现手法、艺术功用的多样性，决定了我们欣赏方式的多样化。我们在欣赏影视作品的时候，不能苛求每个作品都符合自己的某种欣赏习惯和趣味，也不应该用某种固定的框框去套所有的作品。我们要学会用多维的审美观点去欣赏多元化的艺术形态，从多个角度去鉴赏影视作品。既要从微观的角度切入影视作品的细节和表现手法，运用美学的、叙事学的、语言学的方法去剖析作品，也要站在一个宏观的角度去审视影视作品的内涵和意义。我们在分析和鉴赏影视作品的时候，如果只孤立地看到它一方面的特征而忽略了从比较的角度来进行纵向和横向的分析，就不能全面、客观的认识和理
21、解一部影视作品。因此，还要站在历史的纵轴和社会的横轴上，将作品做横向和纵向的比较，多方位多角度地鉴赏影视作品。第二节 影视批评从广义上说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏和接受为基础，但批评是鉴赏的深入和学理化。在现代语言学的视野内，所谓批评除了鉴别、鉴定的意义之外，更多的带有挑剔、议论的意思。这种题旨的中心就是以科学理性为根基的批判精神，这种批判精神从根本上讲，是一种科学的方法，是指从对本文的阐释入手，寻找隐含在其中的先在认识结构，并对其中潜在的元命题能否成立进行哲学的反思。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。创造性的影视批评具有独立的文化价值，它对推动和形成
22、特定的影视文化具有不可替代的作用。一、影视批评的角度鉴于影视作为一种文化现象和一门新兴的有赖科技进步的现代艺术，以及其准工业生产的复杂性，切入对影视的思考和批评的角度无疑非常多，我们下面将从如下几个角度来讨论影视批评：（一）世界或现实维度从世界或现实维度切入的影视批评一般是社会文化系统批评，主要是把影视作品看作是对社会文化、社会意识形态的一种反映或再现。这种批评可以是一种道德化的批评，即以现实社会的道德准则来衡量影视所传达或承载的道德价值观念。也可以是一种意识形态批评，这表现为对影视作品的社会生产机制的批评，而过于狭隘的意识形态批评则难免陷入单纯政治批评的泥沼。如程季华编著的中国电影发展史因为
23、受到当时左派思想的影响，其衡量一部艺术作品的最高标准不是艺术质量如何，而是要看它的思想、政治倾向如何。文化批评也可大致归入这一维度。“一般来说，文化批评或文化研究有广义和狭义。广义的文化批评指与市场经济、大工业化生产方式紧密联系的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介等在内的种种文化现象的研究。狭义的文化批评则指把影视置于广阔的文化语境下来考察研究。”而影视文化批评，既是将各种影视文本置于多元文化背景中，用各种有效的文化批评方法进行多角度的阐释，也是力图把影视看作一种开放性的，与市场经济、工业生产方式，与社会意识形态的再生产密切相关的大众文化现象而进行文化研究和文化批评。（二）创作主体
24、的维度从这一角度，可以对影视作品生产的各个环节导演、表演、录音、美工、摄影、编剧等方面进行批评研究。（转引自影视艺术鉴赏，金元浦、尹鸿等编，首都师范大学出版社，1999。）如：编剧研究：可以侧重于对影片的结构、叙事方式、主题、人物设计、对白等偏重文学性的内容进行批评研究。甚至可以比较分析从小说原著到剧本再到影视剧的过程，以此来研究这种影像化的成败得失。如很多学者对文学改编为影视作品的研究，就是侧重于在编剧方面的探讨。比如对莎士比亚著作的改编的研究就属于编剧研究的范畴。导演研究：包括对导演进行作者研究，研究影片与导演的生平、个人经历和童年记忆的关系等。还包括导演手法的研究，如题材的选择、影片结构
25、、画面、剪辑、导演对镜头语言的运用等方面的研究。从这些角度切入，最后又都可以归结到以导演为中心的整体影片创作、影片风格和导演风格。国内外关于导演研究和批评的文章和著作举不胜举，这些研究主要是对一些有独特美学风格和艺术特色的导演及其作品的研究，如对基耶斯洛夫斯基、塔尔科夫斯基、安东尼奥尼、阿巴斯、侯孝贤、李安、王家卫、谢晋、张艺谋、陈凯歌等导演的研究，成果颇为丰富。表演研究：可以研究影视剧中演员或明星的“二度创作”，其比较直观和形象化的表演风格，明星形象的文化象征意义等。还可以研究表演风格与影片风格或导演风格的关系，研究其表现是否一致等。对影视表演的批评和研究可以指导演员在表演中不断地总结经验得
26、失，从而更好地创作和发挥自己的表演艺术个性。摄影研究：可以研究影视摄影造型的表现手段和形式，包括对光线、色彩、镜头运动等方面的表现手段的批评，并通过这些研究探讨摄影造型手段的运用对于形成影视作品风格和艺术特色的作用。如对一些经典电影的摄影研究就对理解影片的美学风格有很重要的作用。如对公民凯恩的摄影研究对推进经典好莱坞电影的发展就有重要意义；对雁南飞的摄影研究对于理解前苏联诗电影风格的形成具有理解意义；对黄土地的摄影造型手段的研究，有助于理解中国第五代导演的摄影风格和美学追求等。（三）语言与形式的维度从这一维度进行的是一种注重影视影像和语言本体的，侧重形式的本文研究。所谓本文研究就是将影视作品作
27、为表意的表述体，进而分析研究这一表述体的内在的系统构成和表意方式。具体而言，我们可以研究影视作品的语言特点，如画面造型、运动、镜头语言、剪辑风格、叙事或抒情的节奏、视点、角度等内容，可以通过对镜头的细读式的分析来进行批评。还可以借用叙事学的方法，抽取归纳影视作品的叙事结构，寻找叙事的矛盾和缝隙，进而解构颠覆影视作品的表面化的主题立意。这一维度的研究还可以进行类型研究。总结出类型电影一些基本的要素、基本叙事解构，总结出类型化电视剧的叙事特点和叙事要素。对影视作品类型化的研究，可以总结创作中具有相似性的作品，其风格特色和表现形式的异同。如美国西部片的要素主要是它的时代背景、地域特色，内容上大多表现
28、正义与邪恶的公平较量等。而与狼共舞这部影片则一改传统的西部片叙事特点，而是更多地关注人性和人与社会、与自然等环境的关系等大背景下来考察的，因此对影片的类型风格研究不仅要以西部片作为参照，同时还要考虑它自身的风格独创性。（四）心理接受的维度从这一角度，即从审美接受和接受心理学的角度来研究影视艺术作品，可以研究观众的接受心理，研究影视作品对观众心理的自觉或不自觉的迎合。研究观影过程中影视作品对观众的“缝合”作用及过程，也可以进行原型心理研究或进行个体精神分析，进而研究影视作品中所表达的大众文化心理。这一角度的批评还常常运用在对电视节目的研究中，主要是运用审美接受心理学的方法研究电视节目对受众心理的
29、影响和作用。如对综艺节目的接受心理研究，可以更好地调整节目的创作内容和主题，迎合观众的口味。对“真人秀”节目的受众心理研究，可以寻找这种节目创作背后的心理动机和节目走向，提出更深层次的建设性批评。（五）传媒产业经济的维度影视作为一种具有商业性和准工业生产特性的传媒，对其进行传媒产业经济维度的研究，对更好地发展影视产业，总结运作经验有借鉴和指导意义。这个角度的研究可以从传媒产业发展战略和策略的角度进行比较性的研究，也可以从传媒产业体制创新的角度分析影视产业的制度创新，还可以从传媒产业市场、资本运作等方面进行批评和研究。二、影视批评的模式与类型广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。总
30、的来看，影视批评的模式有三种：社会批评模式、本体批评模式和文化批评模式。1社会批评模式社会批评模式指主要从伦理道德、政治和社会历史发展的维度来分析和评价影视作品，注重影视创作主体的思想倾向与主题意义的批评模式。主要包括：伦理道德批评、政治批评和社会历史批评等类型。伦理道德批评伦理道德批评是以一定时期、特定区域的伦理道德或某种宗教文化教义为批评标准，对影视作品的伦理道德内容为主要评论对象的批评。1930 年一个天主教教士指出好莱坞电影“败坏美国的道德价值观”，并起草了一部影片检查法典，要求电影应该承担起维护道德秩序的使命，后来被美国制片人和发行人协会主席海斯接纳，被称为“海斯法典”，成为 193
31、0 到 1966 年好莱坞电影业的自律条例。而巴黎最后的探戈等影片也因为对性的过分描绘而被许多国家和地区所限制。这种批评的批评标准有相当的局限性，也不注重影视创作自身规律，虽然在世界影视发展过程中有很大影响，但其结论往往有失偏颇。政治批评政治批评主要是运用自己的思想能力，穿透影视作品中的人物和故事，认识并抓住作品既定的政治内涵、倾向和主题。在此基础上对作品进行政治思想内涵和意识形态的价值判断。其评价一部作品的标准是基于政治思想内涵上的，而对作品的艺术价值不做过多评价。这种批评方法可能会有偏颇，会因所处时代和政治立场的不同而产生极大的偏差。社会历史批评社会历史批评是将社会学和历史学的维度引入影视
32、批评，以作品的真实性、倾向性和社会效果为批评标准，以作品的主题意义分析和典型形象分析为主要手段，以作品的社会历史内涵和意义为批评目的，视野更加开放和立意更加深刻。它强调影视作品是社会生活的反映，并将时代、种族、地域环境和社会现实等因素纳入对影视作品的考察之中，苏联电影界的社会主义现实主义批评模式就是其中的典型例证。社会历史批评也是我国电影传统批评的主流样式。此种批评类型往往不注重影片的形式创造和导演的个性特征，往往给电影赋予了过多的历史责任和现实使命。2本体批评模式本体批评模式以影视文本为立足点，着重于影视作品自身的形式和个性分析，以作品的特性、创新方式和人文深度等为批评标准。包括结构主义和符
33、号学批评、作者批评和类型研究等类型。结构主义和符号学批评结构主义和符号学批评就是运用结构主义和符号学的方法来研究和批评影视作品。现在的许多学术性批评中用“文本”来指称影视作品或影视节目，事实上揭示了符号学对影视研究的影响。电影研究学者克莉斯汀麦茨还发展了一个关于好莱坞的符号学系统的电影理论（著名的八大组合段）。在这个研究方法中关键的建构包括符号、编码、解码、纵聚合的和横聚合的结构、历时性和共时性的分析、外延和内涵，以及隐喻和转喻等。符号学提供了基本的描述工具，被用于许多其他批评方法中，例如精神分析、文化研究、女性主义分析、话语分析、神话分析以及叙事分析。纯粹的符号学主要是以文本为中心的，它将影
34、视作品视为一套惯例与符码的系统，一套支配并限制个别影片终极可能性的结构。因此对符号学家来说，艺术和非艺术，艺术工匠和艺术家之间并无差别，所有事物都逃不出决定文本意义最终可能性的表意实践的网络中。“结构主义关注”构成语言和所有话语系统的内在关系。各种结构主义和符号学共同的一点是强调语言的深层规则和惯例，而不是语言交流中的表面结构。虽然结构主义是从索绪尔在语言领域内的开创性成果中发展起来的，但是直到 60 年代它才开始广为传播。结构主义和符号学的分析关键在于影视文本中意义和快感是如何制造出来的。结构主义和符号学的批评家观察影视文本并提出以下一些问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码？什么样的神话
35、和意识形态系统赋予了他们意义？什么样的二元对立在叙事中构成了中心的话语？在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法？这些文本关系所优先传达的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么等等问题。作者批评作者批评部分是由于作为不同于类型批评的另一个选择而发展起来的，同时也作为对大众文化评论的一个回应。作者批评关注的是具有个性特色的创造性艺术家导演、制片人、作家或摄影师等在形式、风格和主题上的个人印记。这个批评方法是在 20 世纪 50 年代发展起来的。当时一群法国电影评论家深信：美国好莱坞的许多电影导演值得严肃地批评性关注，因为尽管由于制片厂制度的限制，他们仍然把个人风格的印记打在了他们
36、的作品上。现代的作者批评还包括电视的作者批评，分析一个特定作者作品的不同文本和各种类型中的反复出现的风格性特征和主题性动机。因此，作者批评要求把历史研究的类型以及结构性的文本分析结合起来。类型批评类型批评是西方最流行的学术性批评类型之一。类型批评关注的是通过辨别和描述一组文本中基本结构的类似性来确定类型的范畴。除了对某个类型的特定文本范例的比较性评价，该方法也从历史、技术、意识形态和美学这几个角度来描述和说明类型的演变。同时，通过比较不同的类型，该方法也提供对现在和过去的社会文化价值和实践的洞见。最初对类型的指认在于强调影片之间明显的类似性：主题、动作的形态、题材、物件和服饰等。因此，大部分的
37、类型批评涉及那些具有显著特色的影片：西部片、警匪片、恐怖片、喜剧片等。近来的类型批评开始关注在历史语境下类型的演变和风格的形成等问题，同时也关注类型的形成与影视创作工业体制的关系等。使用类型方法来分析影视节目时，常常关注的是构成节目的类型规范有哪些？通过这一类型和它的人物，表达了什么样的社会、意识形态和美学的价值和关怀？在既存的类型常规中，这个节目是略有创新还是形成了混合或新的类型等等问题。3文化批评模式文化批评模式是从广义的文化角度来分析影视作品的模式，它视野广阔是影视批评与文化批评的有机结合。包括文化研究批评、精神分析批评、女权主义批评和大众文化批评等类型。文化研究批评文化研究批评是把影视
38、置于更大的文化和历史语境中加以研究。文化研究的方法开始于雷蒙德威廉姆斯的作品，然后由斯图亚特霍尔和他在伯明翰大学当代文化研究中心的同事和学生发展起来的。在电影领域，文化研究既反对银幕理论，又反对量化的（数字的）大众传播观众研究。文化研究不集中于任何一个媒体，而是集中于更大范围的文化实践。在那里文本是处于社会的背景中并对世界产生影响。文化研究注重意义的产生和接受及其社会的和制度的条件。这代表了从文本本身的兴趣转到了文本、观众、制度和周围文化之间相互作用过程的兴趣。它注重研究对霸权的操控和政治或意识形态的抵制。这一方法假定意识形态、经济结构、社会结构和文化是不可分的。这个批评方法植根于新马克思主义
39、的政治经济学理论、结构主义符号学和弗洛伊德的精神分析理论。它通过引用意识形态、霸权和话语作为中心的批评概念，考察影视节目中的阶级、种族和性别问题。精神分析批评精神分析批评就是指在影视研究和批评时运用精神分析作为主要的理论性框架来阐述作品涵义。从 20 世纪 70 年代中期开始，精神分析和传统的精神分析有明显的区别。以法国传播杂志 1975 年的特刊“精神分析和电影”为标志，显示出符号学的方法开始成为新的精神分析的概念，如：窥视癖、窥淫癖和恋物癖，以及拉康的镜像阶段、想象和符号的概念影响。拉康的精神分析强调本能冲动、无意识和主体的概念。他把心理分析和哲学的传统综合在一起，在多层意义上心理学的、哲
40、学的、语法的和逻辑的意义上探讨主体的问题。在符号学的精神分析阶段，影视研究兴趣的焦点从影像和现实的关系转到了电影电视机器本身。这里的电影电视机器不但是指摄影（像）机、放映机和银幕（屏）等工具，也是指作为欲望主体的观众，因为他们是影视机构所依赖的对象和合作者。精神分析的方法强调了影视的元心理学领域，它是激发和调节观众欲望的方式。这些方法的使用者对其他“心理的”方法的传统兴趣领域，如作者、情节、人物的心理分析完全不感兴趣。相反的，在这个阶段的兴趣则是如“我们在文本中得到什么？”和“观众如何被召唤为主体？”等。女性主义批评女性主义是 70 年代推动西方影视研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一
41、。作为一种批评方法论，女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念。女性形象一直是电影和电视的中心特征。在影视批评和理论中，性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象、女性制作者和女性观众的理解，并要求重新确定影视研究的规则。女性主义电影批评的主要贡献是把性别问题引进了以前无视性别的“机器理论”和精神分析等批评方法，从女性主义的角度关注和分析在影视文本中性别的建构。性别被看作是文化的而不是生物学的术语，并界定为通常联系或看作特别适于男性或女性的那些角色、属性和活动的社会观念。女性主义批评家关注的问题是影视文本如何保持或破坏现存的关于男性和女性的文化观念，还
42、进一步考察一种和现存观念不同性别观念的建构，并讨论性别对待方式的社会和意识形态含义。大众文化批评大众文化批评着重从电影和电视作为一种大众文化的角度探讨其政治价值。它可以看作是文化研究批评的一个延伸，不注重媒体的特性。大众文化批评强调隐藏在大众媒体统一的表面之下的对立和矛盾。许多理论家都强调了以辩证的方法处理大众文化。他们在大众文化中看到了一条乌托邦的红线，并认为媒体包含了对它自己毒素的解毒药。大众媒体批评性阐释学的任务就是提高人们对大众媒体所传达的所有声音的意识，既指出霸权的“画外音”，也指出那些含糊的和被压制的声音。这个任务就是要辨别出在大众媒体中常常被扭曲的关于理想的弦外之音，同时，指出那些使得理想难以实现、有时甚至难以表达的结构性障碍。由于篇幅有限，以上对几种重要的批评方法和类型的介绍极为简括，点到为止，而且作了通俗化和实用化的表述。而实际上在进行影视批评的过程中，上述批评方法并非绝对的泾渭分明，而是交叉叠合在一起的。而且我们也应该认识到，各种批评方法既有自己的长处，也有自己的偏颇和盲点。我们不能机械地运用这些批评方法，而是要将它们有机地结合在一起加以运用和分析。因此，我们的批评方法和原则应该是一种综合的、灵活的、超越性的研究。
