1、 当代“大地艺术”的自然审美省思在全球化的时代，“自然美学 ”（the aesthetics of nature）和“ 环境美学”（the environmental aesthetics）已成为欧美和中国美学界共同关注的热点。当今欧美的美学试图由此来超越以艺术为探讨中心的“分析美学”主流传统，在中国，美学也在努力发掘本土传统中的审美要素，来共建以“自然 ”为核心的新美学体系，这似乎都暗示出全球美学（global aesthetics）研究重心的某种转向。实际上，在美学理论聚焦于自然之前，作为“环境艺术”（Environmental Art）的延伸，“大地艺术”（Land Art, i.e.
2、Earth Art or Earthworks） 早就在 “审美之维”积极推动了这种思考。大地艺术是当代欧美艺术中的重要流派之一，它的独特之处，就在于以地表、岩石、土壤等作为艺术创作的原始材料。该艺术运动起源于 20世纪 60 年代末，其艺术观念发源地来自于 1968 年纽约德万博物馆所办的展览和 1969 年康奈尔大学的 Earth Art 展。主要代表人物有罗伯特史密逊（Robert Smithson）、米歇尔海泽（Michael Heizer）、理查德朗（Richard Long）、克里斯托（ Christo）和珍妮克劳德（Jeanne-Claude）夫妇、沃尔特德玛利亚（ Walter
3、 de Maria）和丹尼斯奥本海姆（Dennis Oppenheim）等等。其中，罗伯特史密逊还以其观念上的独创性，堪称大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家。质言之，以“回归于自然 ”为主旨，大地艺术参与进了 “同大地相联的、同污染危机和消费主义过剩相关的生态论争”，从而形成了一种“反工业和反都市的美学潮流” 。 但遗憾的是，大地艺术对自然美学的深入推进，却被中西美学探索共同忽视。或许这是因为，大地艺术毕竟是从艺术角度来探索自然审美的一种艺术样式，而自然美学恰恰要摆脱艺术所占据的传统霸权地位。但无论怎样，大地艺术的实践可以引发出自然美学的诸多深层思考。一、大地艺术的“美学特质 ”1回到“天
4、地有大美 ”的自然之际 这是大地艺术首当其冲的美学取向。大地艺术，首先悖反的，就是艺术与自然的对峙关系，亦即毕加索所谓“艺术就是自然所没有的”传统观念，从而将艺术创作和欣赏都置于广袤的天地之间。天地自然，在欧洲古典艺术中出现得较晚，在 17 世纪的荷兰才出现纯粹意义上的“风景画 ”。这是由于，欧洲 “在近代生态学受注视之前，人们并不把自然看作资本主义活动的目标整个大自然（nature-as-a-whole），却是不容占有的”。 因而，在主体性美学占据主导的时代，欧洲古典油画中的风景开始只是作为人的背景而出现的，即使后来成为绝对的前景，实际上也始终预设了一位看风景的“观照者 ”潜存在那里。相反，
5、大地艺术具有一种“反主体性”，它要求艺术活动脱离主体而走向室外（而非仅仅从室内来看室外），即从单纯的“室内装饰者 ”真正走向广袤的“天地之际”。而传统的欧洲油画中的自然，则是将风景吸纳进艺术家的颜料涂抹之中，鉴赏者还是要到美术馆和博物馆来看“画中的自然” 。然而，大地艺术却倡导：不仅艺术家要到广袤的天地之间去构造艺术，而且，观赏者要看到这种壮观景象，也要亲自到沙漠、荒原、湖泊去实地观看，这个巨大的奇特“美术馆 ”的边界就是无限延伸的天地自然。进而言之，大地艺术更是一种以自然作为直接材料的艺术形式。在这种艺术形式里，“材料的异质性已经变成一种可能性” ，不仅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峽谷、平
6、原的）大地材料可以用之，还可以辅之以石柱、墙、建筑物、遗迹等人造物。最著名的大地艺术品史密逊在美国大盐湖中创作的螺旋状防波堤，便是由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、海藻筑成的 1500 15 呎的巨大的螺旋形。又如，玛利亚的作品闪电原野，是以美国闪电频发的平原地带为地基，用 400 根长达 6 米多的不锈钢杆，按照每杆相距67.05 米的距离摆成 16 根25 根的矩阵。这样的“大手笔” 并不在于这些钢杆本身，而是通过杠杆矗立在天地之间，从而将整个天地自然吸纳在大地艺术之内（天地都成为艺术创作的素材）。在雷雨季节，这些犹如电极的钢杆能接引雷电，尽显“沟通” 天与地的中介形象。2重思“人与天地参 ”
7、的新型关系大地艺术，重新思考了天、地、人的“三位一体” 的关系。人在其中绝不是“顶天立地 ”的，而是顺应自然规律的，“与天地参”的，从而由此才能发展出一种所谓“新型的人” 和“新型的价值”。在欧洲艺术中，人在艺术中的地位在文艺复兴后被越抬越高。而在大地艺术里，人不再具有以往那种“主体性” 的地位，人决不是要改造自然的“我” （作为个体自我的 ego），而是要在整体上与自然保持和谐，甚至被大地艺术品所倾轧。这是由于，一方面，自然成为艺术品常常要非常巨大，而并不重视艺术品的任何细节；另一方面，正因为大地艺术品如此巨大，所以人们只能“远观” 而不能“近看”。螺旋状防波堤其巨大程度到了站在地面上难以观
8、其全貌的程度，只能在飞机上来俯瞰全景。按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然内渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是大地艺术则不然，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，乃至只是这种艺术的部分创造者，天、地与人共同参与了艺术的创造。对大地艺术的欣赏也是如此，人们在大地艺术中所见的并非只是人造物，而是将天地自然尽吸纳其间。同时，大地艺术总是尽可能将更多的人们纳入其中、参与到艺术的欣赏当中，正因为大地艺术品的巨大，所以这种参与（漫步于大地艺术品中间）也要经历一个较长的过程。应该说，天、地、人这“三方世界 ”的关系，构成了大地艺术的基本结构。这里“人与天地参 ”的“参”，决不是
9、破坏，而是协同，人与天、人与地、天与地之间的协同。3自然亦是“无中心 ”的按照大地艺术的美学原则，自然乃是无限的球体，其内在性质是，中心位于每个地方，所以四周不在任何地方。按照大地艺术的理解，没有中心与边缘的区分，或者说二者的边界被销蚀了，因为中心是无所不在的，所以边缘亦无所不在。这种空间观念，是对文艺复兴以来欧洲“焦点透视” 观念的反拔，那种以人为中心的透视所得到的“锥形空间” ，在大地艺术的 “去中心化”取向当中被消解了。而所谓自然之“中心” ，恰恰是由于主体性的力量在起决定性的结果。庄子则认为：“万物皆种也，以不同形相禅。始卒若环，莫得其伦，是谓天钧。” 这意味着，自然中的每个物都是“自
10、然链”中的一环而已， “运运迁流而更相代谢”，它们都具有相互平等的关系，因而都不可能成为中心。理查德朗的大地艺术充分体现出这种“非中心化 ”的特质。他常常通过行走来完成他的大地艺术创作，如 1980 年初展示的“走” 的记录作品，充分体现出游走的性质。用他自己的话说，“我做了行走这个简单的动作，把它仪式化，使它成为艺术。”可见，与欧洲传统艺术强调“ 静观”迥然有别，大地艺术注重的是“游观 ”，这也就是大地艺术所具有的 “以大观小”的时空特质。4保存“原天地之美 ”的“原生态”大地艺术强调，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，所以，要保存自然的“原生态” ，反对未经深思熟虑来人为重
11、建“第二自然 ”。这也是海泽所反复强调的：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。” 他的作品孤立的块/ 抑扬符号，就是这一理念的独特阐释。这个作品就是在美国马萨科湖挖出 36.6 米、环孔状的长长的沟渠，这些沟壑被遗留在那片荒原上，静静地等待着风化乃至完全消失。用艺术家本人的话说，“我用凹洞、体积、量和空间来表达我对物体物理性的担忧。如果遇上自然主义者，他会说我这是在亵渎自然但事实是，我相信，我的作品不是摆放在那里的，它应该是这片土地中的一部分。” 这种艺术创作取向，就是要在艺术创造后，尽量保持自然的原生态，任由自然按照自身的规律变化和生灭，让自然“自然而然” 的“在”。在这个意义上
12、，大地艺术就是“原天地之美” 的艺术。5作为“无法之法”的“极度写实主义”从艺术手法上，大地艺术主张，对自然的界定和摄取，不能如浪漫派风景画那般从主体出发任意取舍，而是要采取“极度写实主义”的手法，重新定义“艺术语境 ”和”艺术术语”。这种艺术方法，并非如传统艺术那般面对天地来加以再现、表现和抽象，而是采取了一种超越传统艺术语言的新途径“极度的写实化” 与“写实的极度化”。这指的便是一种顺应“自然性” 规律的艺术之法。也就是说，人所创作的只是大地艺术中的一小部分，而更大的创作，则是由自然天地按照“自然而然 ”（naturalness）的规律来完成的。二、大地艺术与“自然审美” 的三种范式大地艺
13、术究竟是在“呈现” 自然，还是“改造”自然？就创作而言，大地艺术家们最反对的，莫过于用艺术把自然加以粗暴改观，而只是要求对自然稍加施工或润饰，在不失自然原貌的基础上，使欣赏者对所处的周遭环境重新予以评价。这种对自然的“略加修改 ”，并不是要使自然得以彻底改观，而是要让人们重新注意那司空见惯的大自然，并获得“陌生化” 的审美效果。反之，当那些传统艺术品在“艺术展中被要求划定界定” 之时，所谓“文化拘禁 ”（Cultural Confinement）现象也就发生了。 艺术家自己虽并没有拘禁自己，但是他们的作品却被“艺术体制” 拘禁起来。这样，“当艺术品被置于展览馆当中，它就失去了价值，逐渐成为表面
14、脱离了外部世界的便携对象”，似乎只有在展览馆的四面白墙内，艺术品才能获得一种“审美上的逐渐康复” （esthetic convalescence）。 大地艺术正是与这种传统艺术体制相抗衡的，因为它所寻求的，是一种外在于“文化拘禁” 的世界。换言之，让艺术远离大城市艺术中心的“污染” ，远离画廊、美术馆和博物馆，由此，便可以摆脱艺术体制和艺术市场对艺术的重塑。尽管如此，大地艺术这种激进的反思，仍带有一种乌托邦式的空想性质，因为它毕竟还是在艺术体制内得以认同的。更重要的是，对大地艺术的观照，与“自然审美鉴赏” （the aesthetic appreciation of nature）的方式是息息
15、相关的。艾伦卡尔松（Allen Carlson）在鉴赏与自然环境一文中，曾提出了欣赏自然的三种不同的重要范式：（1）“对象范式 ”（ the object paradigm），就是把“自然的延展”视为类似于一件艺术品。具体来解释，就是按照“艺术形式化” 的要求观照自然，比如将自然“看做” 一座雕塑，欣赏这座 “雕塑”的感官属性、突出式样乃至表现性等等。如果说，艺术创造需要“剪裁” 的话，那么，这种观照也是对自然的一种接受意义上的“剪裁” 。（2）“风景或景色模式” （the landscape or scenery model）则退了一步，它将自然直接当作“风景画” 来加以观照。这种观照的范式
16、，就好似拿一个事前定好的“画框” 置于眼睛与自然之间，将画框里面被吸纳进来的部分看作是一种“风景” 。正如艺术社会学所证明， 17世纪以来的风景画遗产已深刻地影响了欧洲人的审美观。所以，当许多欣赏者在观照三维自然的时候，头脑里常常闪现出的却是二维的风景画面。在中文里，“风景如画” 这样的赞语亦很常见，与拉丁词 pictor 有渊源关系的 pittoresco（意大利文）、picturesque（英文）、pittoresque（法文）也都意指“如画的” 这个审美概念。其实，风景与风景“画”的差异就在于：风景画要求保持 “审美距离”，人与被再现自然之间总是隔着一层画布，而真正置身于风景则不然，自然
17、本身的色、香、味可谓俱足，在其中全方位的真实感受同站在美术馆里的感受能相同吗？（3）“环境范式 ”（ the environmental pardigm），按照诺埃尔 卡罗尔的解释，“这个模式的关键就在于把自然当成自然（regards nature as nature）。它把自然的延展及其组成部分同更广阔环境语境之间的有机关联当成根本性的”，从而克服了上述两种范式的局限性。比较而言，范式（1）只将自然当成艺术，范式（2）虽然把风景当作图画，但毕竟还是看作为风景画，同样也阻碍了对真实风景的“全面注意”。范式（ 3）则不然，它关注到了 “自然力 ”（natural forces）本身的交互作用，比如风化现象作用于岩石给人的美感，就呈现出“风”与“石”之间自然力的有机互动。这三种范式内的“自然 ”，我认为可以简单地概括为：
