1、1论 色 彩 在 张 艺 谋 电 影 中 的 应 用 、 、 、 、 、 0602 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 摘 要 ： 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 、 关 键 词 ： 、 、 、 、 、 、 、 、 、 On the color of the ZhangYimou f
2、ilm Wangliqin Instructor:zhangyanmei Abstract:This article first briefly evaluate a film, and then point out the films main characteristic is the color strong. Specific plans from his “Red Sorghum,“ “Raise the Red Lantern,“ “My Father and Mother,“ “Heroes“ and other films as an example to analyze th
3、e application of color in the film and the role. Key words:Color;Film;Application; 2目 录 一 、 张 艺 谋 电 影 的 评 价 1 二 、 色 彩 在 张 艺 谋 电 影 中 的 作 用 2 （ 一 ） 利 用 色 彩 形 成 影 片 的 整 体 基 调 并 调 节 影 片 的 整 体 氛 围 2 （ 二 ） 以 色 彩 表 现 人 物 的 主 观 情 感 和 心 理 活 动 3 （ 三 ） 利 用 色 彩 体 现 时 空 的 转 换 4 （ 四 ） 将 色 彩 作 为 一 种 语 言 来 表 达 影 片
4、的 主 题 5 三 、 结 语 7 注 释 7 参 考 文 献 7 致 谢 8 论色彩在张艺谋电影中的应用3汉语言文学 王丽琴 指导教师 张艳梅张艺谋的电影可谓是中国电影界的宠儿，就连对张艺谋电影的评价，也向来是人们茶余饭后的谈资。虽然说是毁誉参半，几家欢乐几家愁，有人喜欢势必也会有人讨厌，但是，张艺谋的电影却完全不理会众人的议论，无论是肯定还是否定，它反而一路向国际影坛高歌猛进，在国际、国内的电影节上不断提名、得奖。 “老谋子”也一举成为中国电影的代言人，只要是被他选中的演员，都无一例外的一举成名，从巩俐、章子怡，到董洁，再是李曼，甚至是小林妙可，哪一个不是家喻户晓，大紫大红？尽管如此，众多
5、批评者仍然见仁见智：“故事太弱，人物单薄，让眼睛兴奋，让大脑休眠” ， “（英雄 ）一出肥皂剧，外表令人爱慕，可实际空空如也。 ”“一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂；另一方面则是人物的苍白和符号化” 等。虽然人们对张艺谋的电影有弱化故事内容、 1刻意堆砌画面的批评，但也正因为张艺谋在电影中对色彩的成功运用，才使他收获良多。他对自己影片中所表现的色彩艺术也丝毫不谦虚，正如他自己所说：“两年以后，你会把英雄的故事都忘了，但一些画面你会记住，你会记住那些颜色：在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在翻卷打斗，水平如镜、美丽的湖面上，有两个男人在水面上像鸟和蜻蜓一样飘忽，交流武功” 2由此可见，张艺谋电影的主要
6、特点就是色彩强烈了。俄罗斯画家列宾曾说“色彩即感情” ，这句话，相当准确地概括出色彩与人类情感表达之间的某种内在联系。张艺谋他甚至将色彩称作“精神色彩” 。作为中国第五代导演代表之一的他极为注重电影中的造型艺术，惯于使用色彩斑斓的造型来烘托电影的气氛，增强视觉效果。也许是出于摄影专业的惯性，他对色彩的运用分外青睐，尤其是在他电影拍摄的早期，几乎可以说是达到了痴迷与偏执的地步。张艺谋在接受记者采访时也曾经说过：“我认为在电影的视觉原素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。上摄影课时，老师告诉我们，构成电影造型有四大要素：色彩、光线、构图、运动。我自已认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人
7、的情绪波动。” 3色彩是人在接受光的刺激后，视网膜的兴奋传送到大脑中枢而产生的感觉。也就是说，我们看到的色彩，事实上是以光为媒体的一种感觉。著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 ”的确，色彩不再是电影视觉盛宴的附属品，而是被赋予了某种意味，更确切地说是表达出一种意境，一种可以触达至观众心灵的利剑。那么，在中国电影的色彩运用中，张艺谋无疑是“领航之人”了。他拍摄的影片，色彩运用得都很成功，从红高粱 、 大红灯笼高高挂到我的父亲母亲再到英雄
8、，他都通过独特的色彩艺术烘托影片主题所需的情感基调和氛围，使之获得强烈的艺术效果。电影大师爱森斯坦曾经说过：“电影，只有在其变为彩色的时候，才能够获得形象与音响的有机统一的彻底胜利。只有到那时，我们才能够为旋律的最细微的曲折处找到美妙的视觉等价物。 ” 由此可见，色彩在影视创 4作中的作用也是不容小觑的。本文拟从张艺谋的几部影片出发，来具体分析色彩在电影中的运用及4所起的作用。一、利用色彩形成影片的基调并调节影片的整体氛围。红高粱是张艺谋的导演处女作，他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，使用了红色这一极其明艳强烈饱满的颜色，为观众创造了一个红色的世界。影片以象征生命的活力与张扬人性的红色为它的整
9、体基调，片中那种自始至终的红让人热血沸腾，有力地渲染出那种充溢的野性。红高粱、红棉袄、红花轿、红盖头、红被子、红剪纸、红对联、红辣椒、红火焰、红太阳、红鲜血以及红高粱酒等等红色的造型艺术无不呼吁着一种无拘无束、自由自在、坦坦荡荡的生命观，热情礼赞了生命的美好，张扬了生命的野性与韧性。影片开头就是年轻漂亮富有青春活力的“我奶奶”那张充满生命的红润的脸，然后就是占据整个银幕的红色盖头，以及那顶鲜艳到要滴出水来的红轿子，似火焰般的红高粱酒，铁铮铮、血淋淋的人肉，到影片结尾日全食后那漫天遍地的通红从头到尾，自始至终，整部影片被红色所覆盖。极为偶尔的色彩转换也是天空的湛蓝和高粱地的金黄。在中国，红色传统
10、上表示吉祥、喜庆，比较张扬、热烈、奔放，能给人一种温暖、和谐、活跃的感觉，象征着太阳、火焰，代表了中国人最深层的原始个性：热情豪放、肆意张扬，正适合表现红高粱中敢爱敢恨、张扬生命、狂放不羁的生命态度。红色又暗含了性的意味，高粱地里“野合”一场戏，就借助红色表现了这一欲求，使人性的原始欲望在漫无边际的红色中得到淋漓尽致的体现。在无边无际血海般狂舞不止的红高粱地里， “我奶奶”全身都是红色的， “我爷爷”身上赤裸的皮肤也是红色的，两团红色在“我爷爷”踩踏出来的圣坛上疯狂纠缠，使压抑已久的人性得以释放。高粱杆上闪烁的红色阳光以及漫天飞舞的高粱都见证了“我爹”生命的诞生。与之形成鲜明对比的是影片的结尾
11、， “我奶奶”被日本鬼子击中，腥红的鲜血汩汩流淌， “我爹”稚嫩的童音在画面前回荡不绝，之后画面便是一片血红，甚至连同成片成片的高粱地，此时也早已浸泡成了一片血海，然后是日全食，天地相连，一片腥红，陈尸狼籍，世界像是只有红色了，一切都是红的，像血一般红，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱，世界一片血红色。整个电影画面单单被一种宽阔、宏伟、壮烈的红色所笼罩，将“我奶奶”的死亡升华为了一种壮丽的美，使红色又进一步构成了影片的感情基调。如果说之前借助红色是为了表现人的原始欲望，那么这里的红色，铺天盖地的红色却是为了表现“我奶奶”牺牲的悲壮、崇高与庄严。或者说这里的红色还表现了导演对日本人对生命无情摧
12、残的憎恨与敌对。当然，张艺谋在拍摄红高粱时，并不单单只用了红色这一色调。在影片中，红色只是构成影片整体基调的色彩主调，在这一主色彩下，他还运用了不同的色调组合，以便调节影片的整体氛围，做到有松啊有紧，有张有弛。红高粱的整体基调是红色，但影片并没有一味采用这种色彩，而是注意在影片中安插了几段蓝色调的片段，以此来达到调节影片整体氛围的目的。比如罗汉死后的一个画面：罗汉不幸被日本鬼子残酷杀害，在他死后的一个夜晚，深蓝色的夜幕中，一轮明月静静地躺在那里，那么耀眼，那么安静，那么神圣，但也正是那份安静才给人一种庄严肃穆之感。影片中为数不多的蓝色调段落却在影片中起着不可或缺的重要作用。5二、以色彩表现主观
13、情感和人物的心理活动。伊顿在他的色彩艺术中指出，色彩美学可以从印象（视觉上） 、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所谓“百分之百的天然色彩” 。 由此可以知道，色彩是最具有感染力的 5视觉语言。它可以影响我们的情绪， “色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏” 。 6确实，色彩能够为电影画面注入一定的情感，以便烘托视觉要素的表现力。所以色彩的第二个作用就是它能够表现人物的主观情感和心理活动。从红高粱中，不难看出张艺谋对色彩的驾驭能力是很强的，这在接下来的大红灯笼高高挂中也可见一斑。
14、大红灯笼高高挂改编自苏童的小说妻妾成群 ，但原著里并未出现时明时暗的大红灯笼，这就是张艺谋在电影中常常使用的独特造型，正如菊豆中大红大黄的彩色染布条也并非刘恒伏羲伏羲中的创意。幽深、牢笼般的深宅大院是大红灯笼高高挂的故事发生地。点灯、吹灯、灭灯、封灯，一成不变的仪式在那个没有丝毫生气的陈家大院中每天上演，重复又重复。在这里，橘红的灯笼并不单单只是作为性占有权的一种象征，也是一种至高无上的权利的化身，只要前一天晚上在哪院点灯、捶脚，哪院就可以在第二天点菜，这是表现人与生俱来的敌对，极力展现人性的“恶” 。点灯、捶脚是陈府世世代代流传下来的规矩，这个仪式的真实性尽管有待考证，但是代表性和象征性却很
15、强，象征了整个中国封建社会的历史，整个“暂时做稳了奴隶和想做奴隶而不得” 的历史。在喜庆、吉祥、光明的假相下，大红灯笼成为了一个悲剧的象征，暗含了在中国封 7建社会下人的虚伪、阴暗、丑恶乃至病态的心理。大红灯笼高高挂选用强烈明艳的红色尤其是红灯笼来组织空间造型，并通过生理反映对人造成一种极不舒服的心理冲击，在幽闭的深宅大院里，导演借助红色来否定扭曲的生命，透过铺天盖地的红色来展现它所散发出来的腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息及无可避免的绝望气息。这在影片的末尾得到了极致的体现，深蓝色的深宅大院里挂满了大红色的灯笼，俯瞰过去，却俨然一副葬人的棺材。影片中的深宅大院是传统的铁屋子的意象，代表着封闭、
16、森严、坚固，表达了对封建主义的厌恶与憎恨，俯拍的视角又使陈府显得幽长、封闭、凄清。采用的灰、红、白三色交叠运用形成了凝重冷寂、幽闭窒息的氛围，深蓝色的陈家大院里挂起大红灯笼，橘红的灯笼里又隐隐泛带出淡黄色的亮光，四位太太正在为自己的“性”福生活而费尽心思，相互算计。四太太颂莲为了她的笛子而去雁儿屋子里搜找的那一幕令人印象深刻：当她硬推开门的那一刻，霎时，一片红光铺天盖地地席卷了四太太的整个脸庞乃至整个身体，因为她本身也穿了一身红，然后画面切换到屋子的摆设，五个贴着胶布的破红灯笼泛着幽深的红色出现在观众面前，把整个银幕映照成一片幽红，压抑得人喘不过气来。直到四太太发现那个写着她名字的扎满针的布娃
17、娃，她颤抖的身体和双手出卖了她，那一刻，她是极度痛苦的， “你想咒我死啊？”咬牙切齿的一句话，饱含了怎样的痛苦与绝望？拼命地扑过去，揪她的头发，死命的疯狂的撕打，整个画面，除了左边小半扇黑色的门就是整片昏暗的红了。委屈的哭喊，颤抖的身体，暗红的色调，怎样的一幅让人心疼与压抑的画面呵！颂莲身上的6红衣服本来是一种极其明亮又充满活力的色彩。这一点我们可以从她和大太太的儿子相见的那幅画面中看出来。她穿着鲜艳的红衣裳，那么漂亮，那么光鲜夺目，他也穿了大红的衣裳，他和她年龄相仿，男的英俊潇洒，女的聪明漂亮，本是郎才女貌，天生一对。然而，命运却安排她做了他父亲的四太太。红色代表的是喜庆是热闹，然而在这幅画
18、面中穿红衣裳则暗含了讽刺的味道。她的手是颤抖的，身体是颤抖的，心大概也是颤抖的吧，血淋淋的诅咒，铁铮铮的事实，确实让人心寒。但她却还是一身鲜艳的大红，讽刺意味很浓。直到后来颂莲被封了灯，三太太被杀害，她身上的衣裳不是深蓝色就是灰白色。这一明一暗的衣服色彩转变，亦表现了她内心情感的变化。当然，通过服装色彩的变化透视人物的内心世界，并非张艺谋独创，电影史上已颇多先例，如简爱 。在简爱中，当她感受到罗切斯特对她的爱情后，她马上脱下了过去的深色衣着，而是穿上了一条淡青的小碎花裙，爱情使她漂亮勇敢；而当她看到罗切斯特与别的小姐在一起时，她又穿上了当初的深色长裙。这明暗色彩的对比，表现了她从天堂到地狱的落
19、差，是她由幸福到黯然进而感觉痛苦的心理活动过程。以上两部影片中女主人公衣服色彩的变化都体现出了她们内心情感的转变过程，正如康定斯基认为的：“色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好象绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的心，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动。 ” 8在如今的电影创作中，色彩已经开始慢慢上升为一种风格化了的造型元素，成为一种符号，利用色彩的对比变化可以揭示人物的内心与事件的发展，同时也能有效地刻画人物的性格反映人物的情绪。张艺谋就极其喜欢运用绝美的画面、华丽绚烂的色彩，当然这带有他主观的个人表现意识。三、利用色彩体现时空的转换。现代电影中，有时导演会用黑白片来表
20、示过去时空或者痛苦记忆的闪回，但却用彩色的画面来表示现在时空或幸福快乐的延伸。比如张艺谋的我的父亲母亲 ，这就表明，色彩还可以体现时空的转换。在我的父亲母亲中，影片一开始，便是在那条通往县城的小路上骆生子乘着一辆吉普车，急迫地回家料理父亲的后事。许是为了烘托与亲人永别的沉痛心情和悲伤气氛及在色彩效果上与“我母亲”和“我父亲”那美好的初恋情景形成强烈的对比，突出影片的色彩基调，因而张艺谋在“我父亲”去世和葬礼期间，把影片中的画面，无论是山野、道路、村庄还是在此背景下的各色人物都无一例外褪去了色彩中的彩色成分，只剩黑白两色。使人终于感觉到有鲜艳的彩色成分进入画面并为之震惊，是从“我”看到父亲和母亲
21、结婚那年拍的照片开始的。伴随着悠长、缓慢的音乐，黑白照片上渐露绿黄黄的色调，而当照片中的两位主人公完全消逝于画面之时，背景中那条通往县城的小路也便与影片中的路交叠在一起，一辆马车从远处疾驰而来。车里载的就是年仅 20 岁的来三合屯教书的骆老师。在众多的围观者中，有位漂亮的山村姑娘，迎着害羞但却单纯的眼神观察着先生。她穿着大红的碎花袄，脖子上围着红头巾，两根辫子上绑着翠绿色的头绳，穿着小碎花的蓝裤子和黑色的鞋。如此鲜明的服饰搭配，既显示出招娣年轻、美丽、淳朴的个性，又为影片后来她能时常引起先生的注意作了铺垫。7整部影片最有代表性的镜头莫过于招娣的“跑”了。而在众多的“跑”之中，最令观众揪心的又莫
22、过于当听到先生离开的消息后，拼命追赶被马车拉走的先生了。那一幕，相信观众一定不会忘记。当她一得知先生离村的消息，便马上把蘑菇馅儿的蒸饺用那青花瓷碗盛好，穿着与先生第一次见面时穿的那件大红的碎花棉袄，戴着先生才送的黑、红相间的发卡，拼命地抄近路追赶被马车越拉越远的先生。那漫山遍野的枯黄的草丛、热情张扬的暖黄色的树林、那紧张不安又自信满满的眼神、那奔跑的脚步、急促的喘息以及青花瓷碗的颠簸、那消失在遥远处的马车影子，这一切，终于在招娣失足摔倒，青花瓷碗连带着蒸饺一并甩出并洒落一地后戛然而止，先生的马车终于在招娣虽不放肆但却悲凉的哭声中消逝了。贯穿这部影片的另一条不可或缺的线索就是那条唯一通往县城的小
23、路了。那次四十多年再没分开的见面，招娣也是在那条通往县城的小路上等候，她穿的依旧是先生喜欢的那件大红的碎花棉袄，围着红头巾，伫立在广漠的乡间道路之中。正因为父亲和母亲相识相爱都与这条小路密切相关，所以，在为父亲举行葬礼的时候，母亲固执的坚持了要陪着父亲从这条道路上走回来。而影片最后用黑白两色来表现满是积雪的山野和抬棺、送葬的人群，色彩再一次承担起时空转换的任务。在影片我的父亲母亲中，导演对现在时空的父亲死亡的叙述用黑白画面来表达，而对过去时空的母亲幸福爱情的叙述则用彩色画面来表现，用鲜明的色彩对比来突显哀与乐，悲痛与浪漫的截然不同。 我的父亲母亲中父亲黑色的棉袄与母亲火红的棉袄形成鲜明的对比，
24、过去时空的色彩与现在时空的黑白亦形成强烈的对比，过去的是浪漫、感人的爱情故事，现在的是沉重悲痛的事实，所以如此反常规逻辑的色彩运用恰好可以相当准确地表达影片所要表现的主题，积极调动观众的情绪，使影片的主题得以升华。在张艺谋的电影中，除了前面所说的三方面的作用外，还有另外一种不常见的作用，那就是色彩可以作为一种语言来表达影片的主题。四、将色彩作为一种语言来表达影片的主题。这种作用的极致体现是被誉为当代欧洲最重要的导演基耶斯洛夫斯基执导的三色系列影片蓝、 白 、 红 。它的特点就是直接把色彩作为影片的主题来展现给观众，法兰西国旗上象征着自由、平等、博爱的蓝、白、红三色变成了影片的三个主题。影片中几
25、乎没有丝毫的道德说教，而是把影片的主题用三种具体的颜色蓝、白、红来替代并投射到影片中，让观众自己去感受、去体会、去思考。在这里，色彩就是以一种语言形态而存在并进而表达影片主题，可以说，它已经上升到了精神和哲学所能思考的层面了。色彩不仅可以把剧中人物的情绪、情感传达给观众，而且也可以把创作者自身的创作意图和创作理念传递给观众，引导观众逐渐进入创作者的情感世界。 一代宗师王国维在人间词话中说 9过“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩” ，也就是说，在电影中，色彩可以表现创作者的主观意图，若色彩使用恰当，则有助于深刻表达创作者的思想内容，塑造人物形象，烘托环境，营造艺术氛围，刻画细节，它往往蕴涵着
26、比生活更为丰富的艺术内在含义。当然，在具体运用色彩的时候，也应当避免没有意图的乱用和滥用色彩，把画面弄得花里胡哨、破碎不整，这样有可能造成观众对影片理解上的混乱与对主题的不明确，损害了画面所要传达给观众的主题意义。8张艺谋的影片都很注重对色彩的把握与运用，在影片大红灯笼高高挂中，他仅用单调的灰、白、红三色来营造一种独特的艺术氛围和强烈的视觉冲击，恰当的用色彩表现了影片所要表达的思想主题，压抑与反抗，自由与“性”福，渴望与期盼并存，却终究归于苍白无力的恐惧与无穷无尽的压抑。 菊豆中大红大黄的彩色染布条，被张艺谋赋予了浓烈的主观色彩，客观的染布满溢着他主观化的情绪，当王菊豆与杨青天冲破封建主义的禁
27、锢，在染坊不顾一切地“偷情”时，高悬的大红大黄的染布倾泻而下，极度渲染了男女情爱如奔涌的泉水，一发而不可收，暗示了人性中最原始的欲望不可压抑之势。说起张艺谋的英雄 ，说它是视觉的盛筵应该不为过。在影片中，张艺谋把色彩分成几大块来配合故事段落，而我们也不得不承认，它所有的色彩设计都是为叙事做铺垫的。 看电影是这样评论英雄的色彩运用的：“白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最织热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。” 10英雄的整个基调是黑色的，张艺谋用红、蓝、绿、白四种不用的颜色来讲述四个不同的故事版本。影片开始，从主角无名进入大秦宫殿的时候，色彩的特点就有所体现
28、，官吏兵卒，以及无名全部身着黑色，唯有道路是白色，凸显了无名在杀死三位赵国剑客之后的声誉极高。足以体现不同人物身份的特点，使观众未知其一，便可略知其二。接着讲述的是无名如何破三元赵国大将，首先是长空，在长空与七大高手对决的过程中，除了长空一身橘黄以外，周围景物以及对手衣着色彩全为灰色，衬托出长空的角色特点，武功上乘，而其他顶多只算得上是泛泛之辈。在无名用剑与长空用枪打斗的过程中，双方有静默的时间段，整个过程用雨水落在刀口上和人物的身上以及周围的景物上来诠释，雨滴的击打，暗示了战斗的画面，未出手却已经斗得异常激烈了。一旦出手，势如破竹，无名在挥剑向长空刺去的刹那，长空用枪反击的刹那，雨水由武器造
29、成了各种丰富规则的场景，让人叹为观止，可见，高手之间的对决堪比一幅美丽的画面。而无名则是脸颊与水滴的碰撞，产生阵阵水波。与此同时，结果也就浮出水面了。接下来是无名乔装成赵国人去寻找残剑飞雪的画面，身着红色驰骋在黄色一片片的山间，格外醒目，之后画面一转，从红色的衣着入手，转到了书馆秦王攻赵的军队，色彩亦十分鲜明，红与黑的色彩搭配，使军队格外有气势，体现赵国军队势如破竹的力量。之后万剑齐发的画面，把天压得隆隆黑，铺天盖地的黑暗，让人产生莫名的恐惧。与之形成对比的是，书馆中人物所写的字，也是红色，这就与鲜血形成了鲜明的对比，未见人血，先见红字，间接地体现了杀戮的惨烈。在女仆与飞雪打斗的过程中，整个画
30、面在黄色的枫叶林中进行，红色的风衣与黄色的漫天枫叶构成了特殊的画面，不论是从打斗还是从心里来看，这些色彩都能提供很大的帮助，让人眼前一亮。枫叶的飘动把人物的剑法显露无疑。从头到尾，并没有让人在色彩上有审美疲劳，因为每次的色彩特点都截然不同，让人耳目一新，视觉冲击十分强烈。最后，在秦王与残剑的打斗中，场面用了豪华的军绿色，而残剑也身着绿色，让秦王眼花缭乱，不分敌我方寸大乱。在结尾中，张艺谋依然用色彩来结束，黄色的长城的画面，不但预示了在不久的将来，秦王将一统天下，也留下了长空、飞雪、无名为国捐躯的遗憾和悲怆。结语9可以这样说，张艺谋在电影中对色彩的成功运用和中国的传统文化以及他自身的艺术修养是分
31、不开的。尽管色彩是张艺谋电影甚至是中国电影打开世界大门的“通行证”，张艺谋也因此获得了空前的成功，但他的电影作品中色彩的运用很多时候也会有堆砌、滥用之嫌。比如英雄。张艺谋在影片中讲了四个故事，用了四种颜色，严格说起来，各种颜色之间并没有太大的关联，衔接也不是很自然。或许是他太过于注重外在形式的色彩斑斓而导致了内容的苍白无物。但总体而言，张艺谋在电影色彩和造型艺术上的探索和努力在加强影片艺术魅力的同时也丰富了观众的视觉审美体验。他的影片，色彩强烈，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有强烈的视觉冲击力，使人难以抗拒。注释：王斌.张艺谋其人M.北京：团结出版社，1998.35.电视电影文学.2003.（2）.第
32、 114 页. （法）JJ德卢西奥-迈耶：视觉美学，上海人民美术出版社，1990 年版.爱森斯坦论文集.中国电影出版社，1987 年版.第 428 页. （法）马塞尔马尔丹.电影语言.中国电影出版社，1980 年.第 47 页. 彭吉象.影视美学.北京大学出版社，2002 年版.第 274 页. 鲁迅.灯下漫笔. 转引自朱狄.当代西方美学.人民出版社，1987 年版.第 422 页. 李黎.浅谈色彩在影视作品中的作用.河北大学研究生学院，2008（2）.丁颖磊.张艺谋电影的色彩和造型艺术.编辑出版学. 参考文献：1（法）马塞尔马尔丹.电影语言.北京：中国电影出版社，1980 年 11 月第 1
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34、出版社，2005 年 3 月第 1 版.9袁玉琴等.影视艺术概论.北京：中国电影出版社，2005 年 11 月第 1 版.10杨海燕编著 中外经典电影作品评析.上海外语教育出版社，2007 年 3 月第 1 版.11陈欢 袁筱华.红的诠释论张艺谋电影色彩的运用. 杭州师范学院学报，1994(1).12宫林 电影色彩的意义 北京电影学报，1999(2).13余培敏 杨永军淡妆浓抹总相宜浅析张艺谋电影的色彩艺术 J涪陵师范学院学报，102004(7).14袁路.浅析色彩在电影作品中的审美价值.科教文汇，2008(2).15王艺辉 牛亚坤.感观电影唯美画面的视觉艺术再读张艺谋电影我的父亲母亲.河北科技大学唐山分院，2008(20).致谢此次毕业论文的写作，对于张艳梅老师对我的指导和帮助表示忠心的感谢与敬意，再次感谢张老师对我论文的指导和帮助。 。
