1、,电视画面编辑主讲 朱建生,第一章 对电视编辑的认识,第一节 电视编辑工作的性质,什么是电视编辑工作？,“电视编辑”一词通常有两种含义，作为动词它指代的是剪辑、制作、 创作过程；作为名词指的是工种名称。,前者的主要工作都是围绕“剪辑”进行的。剪辑就是按照视听规律和影视 语言的语法章法，对原始素材进行选择和重新组合。具体来说，剪辑担负着叙述事件、连贯动作、转换场景、结构段落、 处理时空、组合声画等任务。“编辑”和“剪辑”两个词意义相近，但是有区别的。“编辑”侧重 思维意义表述，而“剪辑”侧重具体操作层面的技术意义。电视编辑是一项富有创造性的工作，是整合各类素材、创造视听形象 的过程。电视编辑工作
2、的性质实质上由两方面因素决定：一是技巧层面的剪辑 因素，它需要制作者掌握电视语言的表达方式和表达技巧；二是内容层面 的创作因素，它要求制作者能驾驭节目的表现的广度和深度。,第二节 摄像镜头的工作原理,一、聚焦 电视摄像的聚焦方法，是将镜头变焦， 尽量推到所要拍摄的物像，使物像最大。然 后旋转聚集环，使寻像器上的影像最清晰， 然后把镜头拉开，你会发现镜头内的景物都 是清晰的。,整个后期编辑流程大致可分为准备、剪辑、合成三个阶段：一、准备阶段：修改角本、熟悉素材、确定 风格基调、撰写编辑提纲。二、剪辑阶段：整理素材、选择素材、剪辑 （粗编、精编）、检查声音画面。（一）镜头选择1、技术质量：即镜头影
3、像是否清晰、暴光是否准确、运动镜头是否均匀。2、美学质量：即光线、构图、色彩等造型效果如何。有时还需考虑辅助元素的可用量，也就是需要考虑哪个镜头适合配以音乐或音响等辅助元素，用以抒情或起承转合。3、影像的丰富多变性：尽可能丰富形象表现力和画面信息量，选择恰当的景别和角度，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式。4、叙事需要：所选镜头应该是与内容表现相关的。（二）基础编辑方式 1、粗编 2、精编,第二节 电视编辑的工作流程,组合编辑法 将素材带上的画面和声音，同时按照事先安排好的顺序，依次连接在一起。插入编辑法 将新的素材替换磁带上不需要的部分。插入编辑只能在有磁迹的磁带
4、上进行，磁带上不记录新的控制磁迹。平剪 在连接镜头时，上一个镜头的画面和声音同时同位结束，下一个镜头的画面和声音同时同位进入。串剪 上下镜头的画面和声音不同时同位转换。比如，上一个镜头的画面结束，而相应的声音却延续至下一个画面内。,三、合成阶段：配解说、加字幕、配音乐音效，最终合成为播出版。,第三节 电视编辑的双重影响因素 一、直观自由的视听形象组合规律是电视节目的编辑基础 二、大众传播性对电视编辑的影响1、重视制作节目的真实性。2、重视电视媒体的特性。3、重视节目的受众观念。 三、电视编辑的基本素养1、艺术素养：电视编辑要具有丰富的想象力和创造力，要注意培养多方面的知识积累和审美理想。2、技
5、术素养：电视编辑应该精通影视视听语言，掌握画面编辑的娴熟技巧。3、新闻素养：电视编辑应该培养自己对事物的敏锐洞察力和准确判断力。4、政治素养：电视编辑要有政治头脑，要知道为谁服务。,第四节 现代电视编辑观念,一、重视电视的现场纪实特质。电视画面语言直观记录了生活中正在发生、正在进行的事件的存在方式和运动形态，包括形象、声音、氛围、环境、表情、动作，这种声画同步的记录方式赋予观众最大程度的现场感和参与感。二、重视多种元素的综合运用和立体化编辑。电视语言是“多元共生的形态”，其基本语言元素包括：1、听（同期声、效果声、解说、音乐）。2、视（画面影像、文字字幕、图表、动画等）。三、重视文字图象的共时
6、性传播。 四、重视特技构成的视觉表现。,第二章 影视中的蒙太奇思维,什么是蒙太奇蒙太奇原是法国建筑学上的名词，是指“安装、组合、构 成”的意思。即将个别建筑材料，根据一个总体的设计蓝图， 分别加以处理，安装在一起构成一个整体，使它们发挥出比原 来个别存在时更大的作用。电影界借用这个名词，最初就是指 镜头组合和构成的含义。蒙太奇就是以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一 段落，以若干段落构成一个部分。（普多夫金）所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力及关心 的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地联系在起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧
7、。（夏衍） 什么是蒙太奇思维蒙太奇思维是影视特有的的思维方式，是指电影电视所具 有的时空高度自由的形象化思维方式。,第一节 蒙太奇语言的由来与发展1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟第一次在巴黎公开放映了水浇园丁、工厂大门、火车进站等影片，宣告了电影的诞生。一次偶然拍摄中的摄影机机械故障，引发了蒙太奇思维。记住这些电影大师 ：乔治.梅里爱（拍摄了电影月球旅行记）确立了戏剧主义传统。爱德温.鲍特（1902年制作了影片一个美国消防队员的生活，1903年火车大劫案）。格里菲斯（1914年和1916年拍摄了一个国家的诞生和党同伐 异）。他创造了“最后一刻营救”的交叉剪辑技术。运用平行剪辑手 法，
8、使紧密相连的动作交替出现，从而形成动人心魄的叙事效果。爱森斯坦战舰波特金号。还有库里肖夫、普多夫金等。,一、蒙太奇的功能,1、构成情节比如，爱森斯坦的经典影片战舰波特金号的情节构成和修改。又如，下面三个镜头的组接顺序的变化：1、一个躺着的病人，脸色苍白，气喘吁吁。2、医生给病人注射治疗。3、病人在院中散步。 2、创造时空蒙太奇思维赋予了影视屏幕时空极大的自由，创作人员可以运用不同的思维结构方法，把时间上毫不相关的片段有机地连接在起来，创造出令人信服的真实时空。 3、声画结合声音与画面有机地结合在一起，除生动地交代事件、展示过程外，还可以有力地刻画人物心理活动。 比如莫斯科不相信眼泪、罗马11时
9、。 4、营造节奏影视片节奏是造成情绪效果的有力手段，它使观众能从情绪上更好地感受整个作品。如桂河大桥、桥、卡桑德拉大桥,二、蒙太奇的叙述方式 （一）叙事蒙太奇以交代情节，展示事件为主要目的，按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落，表现连贯剧情的剪辑。叙事蒙太奇包括以下几种具体形式：1、 连续式蒙太奇以单一的线索和连贯动作作为主要内容，以情节和动作的连续性和逻辑性上的因果关系作为镜头的组接依据。2、 平行式蒙太奇把两条或两条以上的线索分开表现，不同地点同时发生的事件依次分叙，造成一定的呼应和对位，产生丰富的戏剧气氛和艺术效果。3、 交叉式蒙太奇强调两条或两条以上的
10、线索具有严格的同时性、密切的因果关系、迅速频繁的交替表现，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。他们相互依存，彼此促进，造成紧张的气氛，不断强化矛盾冲突，引起悬念，推动剧情发展。,4、 颠倒式蒙太奇这是一种打乱时间顺序的结构方式，先展现故事或事件的现在 状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为时间概念上过去与现在 的重新组合。（二）表现蒙太奇表现蒙太奇与叙述蒙太奇相反，它不是为了叙事，而是为了 某种艺术表现需要，把不同时间、不同地点、不同内容的画面组接 在一起，产生不曾有的新的含义。1、 对比式蒙太奇把性质、内容或形式上相反的镜头并列组接，产生强烈的对比 效果，表达创作者的寓意，强化内容、思
11、想或情绪。,4、 重复式蒙太奇把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键的时候 反复出现，构成强调，形成对比，表达事物内在和本质的发展。,3、 比喻式蒙太奇通过镜头画面的对列，用某种形象或动作比喻一个抽象的概念，或借助另一现象所固有的特征来解释另一现象或象征某一意义，从而含蓄形象地表达某种寓意或感情色彩。,2、 积累式蒙太奇把若干内容相关或有内在相似性联系的镜头并列组接，造成某种效果的积累，可以达到渲染气氛、强调情绪、表达情感、突出含义的目的。,第二节 蒙太奇的画面基础,一、客观视像的再现所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前 现实场景的各种面貌。包括物体的运动与现实声音。
12、二、画外意义的延伸所谓画外意义的延伸，是指摄影机记录的客观影像，经过人们的 观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。三、画面解释的随机性四、画面造型的审美性爱森斯坦有句名言：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”,第三节 蒙太奇的心理基础与效果,一、蒙太奇的心理基础：观众的视听感受1、蒙太奇是一个关于感受的概念。 2、蒙太奇是关于关系的概念。蒙太奇能够被观众所理解，关键在于它符合人们的 心理感受和事物之间的逻辑关系。一般情况下，事物间的逻辑关系 大致有以下几种：呼应、因果、承接、并列、递进、积累、 对比等。人们习惯依赖这些逻辑关系来理解蒙太奇。二、蒙太奇效果蒙太奇的表现效
13、果及功能大致可以归纳为以下几种：1、选择概括、2、引导关注、3、结构时空、4、创造节奏、5、创造悬念、6、创造情绪、7、创造思想。,第四节 镜头内部蒙太奇,除了分切式蒙太奇外，电影、电视还存在另一种特殊的画面语言形态， 即长镜头。从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别 的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以 保证叙事时间的连续性和空间的统一性。镜头内部蒙太奇在纪实节目创作中深受重视，因为它在叙事结构方面和 视听感受方面有以下优势：第一、具有传达信息的完整性，把判断的权利交给了群众。第二、在表现事实真实性方面
14、，具有说服力。第三、由于连续记录事态发展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。蒙太奇和长镜头的区别：蒙太奇是剪辑的艺术；长镜头是摄影的艺术。蒙太奇是强制、封闭的叙事；长镜头是非强制的、开放型的叙事。,第三章 节目编辑中的时间与空间,高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础。蒙太奇 作为影视艺术的表现形式，其实质是对现实中的真实时间、 真实空间进行重构，从而在有限的时空中表现出艺术化的 无限时空。现实时间可以被缩短或延伸，空间可以被压缩或扩大， 甚至时空可以跳跃、停滞。例如，电影猫头鹰湾的桥事件、厕所第三间,第一节 蒙太奇的时间形态一、三种不同性质的时间形式 播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。
15、1、播映时间是单部影视片或节目播映的总体时间长度。2、叙述时间是银屏幕上表现事物的时间，是创造出来的意思化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。3、心理时间是指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观时间形态。,二、叙述时间的表现形式及技巧,（一） 压缩这是影视处理时间的最基础方式。一部影视片可以将几个小时、 几十年甚至成百上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒钟。在剪辑中，我们常用以下技巧来表现时间的压缩：1、片段省略2、插入镜头比如，在婴儿的镜头和5岁小男孩的镜头之间，插入飘云。3、借物暗示比如，日历翻动，时钟时针位置的变化等。4、辅助性剪辑技术比如，声音提前进入、叠画
16、、快动作、淡出淡入等。 （二） 延长一般情况下，时空的延续和扩展主要用于在特定情况下表现人物 情绪，渲染某种气氛和强化叙事主题。1、反复切换比如，爱森斯坦导演的战舰波将金号。2、慢动作 （三） 停滞时间停滞是十分主观化的技巧。现实时间是永远流动的，突如其 来的静止充满刻意强调意味。（比如，汶川大地震的时钟） （四） 实时实时时间的典型表现就是长镜头。三、 电视中的时间结构,第二节 蒙太奇空间形态,一、屏幕空间：蒙太奇空间屏幕空间就其最基础的物理性而言，是指屏幕画框内表现 出来的物质现实影像形式；就其艺术性而言，是具有丰富表现 力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素作用的包含运动时间 在内的四维空
17、间的幻觉，它不是现实空间本身，是被重新安排 和创造的蒙太奇空间。1、从创作的角度说，屏幕只是影视空间中可见的一部分。 比如，画面只是一个人坐着读书的特写，看不出环境，但是衬 以海涛声声，海边的环境便会跃入脑海。在这里，声音延伸了 画面空间。2、观众对影视空间的感受不是物理的，而是心理的。画 框把空间进行了分割、省略、压缩，人的视觉错觉和心理机制 又使空间得到整和、延伸和扩展。根据传统的分类方式，屏幕上处理空间的形式可分为两种： 一是再现的空间；二是构成的空间。,二、构成的空间,构成的空间是指将一系列记录真实空间的片段，经过选择、取舍、 重新组合构成新的统一的空间形态。（一）空间组合的基本方式1
18、、通过局部空间组合表现事物的全貌。“好莱坞三镜头法”是局部空间组合表现事物全貌手法的基本手法。2、利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。（1）同一主体在同一空间范围。（2）同一主体在不同的空间范围中。（3）利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间。（二）画外空间 画外空间是指由画面内容延伸出来的存在于人们观念中的空间形态， 是画内空间的统一体。画外空间的运用可以激发观众的想象力，含蓄表达情绪和思想，拓展 宽画面空间，丰富信息量，增强屏幕空间真实感、立体感，增强叙事的 戏剧性、趣味性。,三、再现的空间,再现的空间是通过摄像机的记录特性和运动性再现事物的直观行为空间。例如，摇镜头可以渐次展现
19、空间领域；纵向移动牵引观众体会空间深度；利用前后景比例关系和背影的光彩变化可以显示空间丰富的层次；借用镜面作用可以拓展空间。无论以什么方式来再现空间，其中一个重要目的是力求体现空间层次的丰富感和画面的信息量。一般情况下，具有纵深感的空间能够提供更多的视觉信。电视编辑应该注意到景深镜头在表现空间信息量方面的优势。所谓景深，是指所摄镜头前景延伸到后景的整个区域的清晰度。景深镜头除了可以同时表现几个动作，立体化再现空间， 增加信息量，增强真实感外，还能产生多样化的戏剧性效果。在现实中，人们对于事物的感受是立体的、有空间感的、 有环境气氛的，空间环境充满活力。,四、空间的造型,屏幕空间是一个比真实空间
20、更为活跃的空间形态， 它不仅仅是事件发生的背景和运动状态，是电视叙事的 基础，而且通过造型因素作用，屏幕空间具有了独特的 审美价值，成为表达思想和生发情绪的重要结构元素。电视片叙事大多缺乏完整的情节和连续的动作，情 绪思想的体现常常通过屏幕的造型来实现。在影视创作中，空间的造型力量还可以通过空间变 形来显示，也就是说，为了表现主观情绪和心理意像进 行空间的变形，从而加强空间造型的表现力。空间变形从摄像和剪辑两方面都可以实现。,第四章 影响镜头转换的形式因素,著名电影人奥逊 .威尔斯曾经这样评价：“重要的是每个镜头持 续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影全部的表现力就在于此。第一节 剪接点的
21、选择剪接点就是两个镜头之间的转换点。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素。一、叙事剪接点以观众看清楚画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需要的 时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑 中最基本、最常见的方式。对于初学者而言，把握好镜头“低限长度” 是正确控制剪接点的第一步。“低限长度”是保证观众看清一个镜头内 容的最低限度的时间长度。它是以展示画面内容为基础的，同时要视景 别、内容、上下情景而定。,二、动作剪接点,以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物 活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头
22、，目 的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视 片外部结构连贯的重要因素。,三、情绪剪接点,情绪剪接点是以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结 合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。,四、节奏剪接点,根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜 头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置， 也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。,五、声音剪接点,以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础， 根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指 上下镜头中声音的连接点。比如，采访人物的语气连接得过于紧密，甚
23、至尾音被删 剪，则镜头连接的真实感就会被破坏。声音的剪接点大多选择在完全无声处，要考虑到画面所 表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整性。音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截 断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整性。对于一个剪辑者，良好的屏幕艺术感觉是非常重要的：1、屏幕形象感。2、屏幕效果感。3、剪辑感。,第二节 景别的影响,景别是画面中表现出来的视域范围。不同的景别代表着不同 的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型 效果和视觉节奏；不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会 传达不同性质的信息。一、景别的表现功能,1、远景：属于情绪性景别，一般在抒发情感、
24、渲染气氛方面发挥作用。 （1）用以展示广阔空间。（2）以势传情。（3）用以借景抒情。 （4）用以开篇或结尾。 2、全景：基本的介绍性景别，是表现成年人全身或场景全貌的画面。主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。（1）交代事件或场景的全貌。（2）完整展示人物形体动作。（3）发挥画面的内在结构力。（4）用作段落叙述的总角度。,3、中景：最常用的叙述性景别，表现成人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流。中景是最适宜观看的景别，是电视中最常见的景别方式。（1）用作叙事性段落的描写镜头。（2）用以表现被摄主体的结构特征。,4、近景,是具有较强交流性的景别，表现的是成年人
25、胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作。（1）用以表现人物情绪。（2）用以营造与 观众的交流感。,5、特写主观性强的景别，表现的是成人肩部以上的头像 或者被摄体的细部画面。特写镜头具有很强的强调性 和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定 含义或情绪，制造悬念。几种特写的常用用法：（1）强调主要内容和揭示事物性质。（2）表现时间省略。（3）制造悬念或戏剧效果。（4）代替隐含动作。（5）转移观众视觉注意力。,二、景别的视觉效果,1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。也就是 说，小景别的剪辑长度短于大景别。一般特写用2秒左右，中景3、4秒左右，全景5、6秒左右
26、。2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。,三、景别的组合效果和运用,值得借鉴的景别组合规律：1、同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况 下，前后的景别变化过大或过小，都会致使视觉跳动感强烈。2、运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。这种由外及里，景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见 的平铺直叙的方式。事实证明，为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要 明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果。,3、利用镜头连接中景别的积累或对比效应， 营造情绪氛围。（1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似 性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，
27、从而激发人们 的感悟。 （2）两极景别的对比连接，比如大远景与近景特写的组接，形 式的对比反差容易加剧视觉的震撼感。实质上对于景别的考虑基本上是基于两点，即对于内容意义 的表现作用和视觉空间的感受效果。对于缺乏剪辑经验的初学者来说，要注意：（1）、在选择镜头时，在保证镜头内容意义的前提下，要考虑景 别的作用，注意建立景别成组运用的意识，或者用景别渐次组合 叙事，或者用景别积累或对比来制造情绪效果，加强视觉力度。（2）、要避免“捡到篮子里都是菜”的做法。（3）、要根据不同情况来处理景别关系。（4）、景别的选择必须依从于镜头内容及表现这一前提。,第三节 运动的剪辑,影视的最基本形态特征 运动的视听
28、系统。剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为 影响观众视觉思维的前提。一、构成屏幕运动的因素心理学研究证明，运动是视觉最容易被强烈注意到的现象。编辑在考虑两个镜头连接时，必然要考虑到两种形式的运动： 一是蕴藏在镜头本身之中的，比如画面内主体的运动、摄影摄像 机的运动；另一种运动是镜头组接的，这种运动效果是由镜头连 接方式，尤其是镜头转换频率来决定的。构成屏幕运动因素分为以下三类：1、主体的运动。即画面中的人或物处于运动状态。画面主体运动的表现大多是被省略的动作组接，通过选择动作 或运动过程不同的连接点 最恰当的点，产生动作连贯，把握 这种主体动作的连贯表现是影视剪辑的重要方面。
29、,2、摄像机的运动。即摄像机运动造成的画面运动感。镜头的运动组接如何达到内在的和谐与外在的流畅，成为 剪辑中时常考虑的问题。 3、剪辑率。即单位时间里镜头变化的多少。单位时间里镜头数量少，单个时间长度相对长，镜头转换速度慢，剪辑率 低，反之，剪辑率高。主体运动、摄像机运动和剪辑率这三者的有机结合，共同 构成了影视片的动态结构。,二、运动镜头的表现,（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响 我们为什么要选用运动镜头，一个基本的回答是：运动镜头具有流动的视觉美感，尤其当一组运动镜头组接 在一起时，人们往往能更强烈地感受到这种运动的韵律与节奏。在大多数情况下，运动镜头意味着一种目的，一种情绪和 屏幕上的
30、空间关系。,（二）运动剪辑的基本原理 速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑 中必须考虑的形式因素。 1、速度屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运动速度、镜头 运动速度和镜头转换速度。通常，速度快的运动给人感觉力度大，宜于表现热情豪迈、 欢快热闹、紧张刺激、急切躁动等情绪。利用某种形象在前景中闪过，是加强紧张感、速度感和节奏 感的镜头处理技巧。 2、方向运动的方向性，被一些研究知觉艺术的专家认为是“电影电 视中最强大的知觉因素。 3、动势当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感 受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势。它受 到速度和方向的双重制约。一般
31、来说，要保持运动的连贯和谐，可以遵循以下两条原理：（1）等速度连接。（2）同趋向（动势）连接。,（三）重视运动镜头表现力的开掘,1、注意突出各种运动特质 2、利用特技创造变速运动,三、主体动作的连贯,主体动作的连贯 指镜头内主体动作的各个部分依据 动作剪辑点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描 述一个动作过程。动作分解 同过分镜头，从不同角度、不同景别来拍 摄表现对象，所拍摄的每一个镜头基本上都是完整动作中具有 代表性和相关性的部分。动作组合 将单独而零散的分解动作按表达需要和一 定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现 实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。同一主体动作表
32、现：一是接动作。即用不同角度、不同景 别的几个分镜头来表现一个完整的动作过程；二是动作省略。 即一个完整动作由若干主要动作片段构成，其中省略了无关紧 要的中间部分过程。,在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和错觉法等。实际上，任何动作在动作幅度起点、落点以及动作高潮点 （也是动势最大点）上，都分别有1-2祯的瞬间停顿，或者更多 一些，处于相对静止状态。这也是动作速度、景别转换的契机 处，具有相对稳定的视觉效果。一般情况下，这个静止点就是 镜头的转换点。选择动作的相对静止点作为剪辑点，有利于保 证动作衔接的流畅、无跳跃感，这是动作剪辑中的一个规律。比如，转身、起坐、头的转动、手的起落、眼睛的
33、闭睁等 都可以作为镜头切换的契机。（一）分解法这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是 利用不同景别或角度的镜头表现一个完整的动作过程。一般情况下，分解法将动作停顿的那1-2祯全部留在上一镜 头，下一镜头从动的第一祯用起，而且上下镜头的动作长度基本 一致。在有些特殊情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：1、需要表现特殊情绪2、上下镜头差别较大,总之，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择恰当的动作剪辑点。（二）省略法与分解法不同的是，省略法着眼于动作片段的组合，其
34、间 省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。省略法常用于纪实类电视片中，一般这种组接有两种处理 方式：1、有代表性的动作片段直接跳接。2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。（三）错觉法利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主题动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同的动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。错觉法还经常以移花接木的手段，制造悬念和动态效果。,在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景、特写， 有利于后期剪辑中采用错
35、觉法解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而 把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片 编辑中的常事。要使不同主体的运动产生连贯流畅的视觉效果，一般要注意以 下几点：（1）利用主体运动方向和动势的一致性。如果上下镜头的主体运动能够保持一个方向的动势，那么观众 视线可以自然连续，具有最大程度的连续感。比如，A从画左冲出， B从画又冲入，这样的连接就很自然；从高山滑雪的飞起到高台跳水 的落下，既是在动作的最高点切换，又使不同动作在动势上连贯一体（2）利用画面主体位置的相似或一致。,四、关于“动接动”、“静接静”、“动静相接”,镜头连贯所
36、遵循的基本规律是：“静接静”、“动接动”。 （一）固定镜头接固定镜头在这里“静接静”具有两种意思：一是静止物体间的组接；一是 静止动作间（包括瞬间静止）的组接。 （二）运动镜头接运动镜头运动镜头是指摄像机处于运动状态中拍摄的推、拉、摇、移等镜头，一般在前期拍摄中，应该保证运动镜头有一定的起幅和落幅时长 。“动接动”的方式，也就是在运动中剪，在运动中接。前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅。这样可以表现连续流畅的视觉效果，它尤其适合一组连续的运动镜头组接。 （三）运动镜头与固定镜头相接在连接固定镜头和运动镜头时，要处理好“动接静”或“静接动”的关系，还应注意以下几点： 1、利用主体运动动势，把
37、镜头运动与固定镜头内主体运动协调在一起 2、利用因果关系 3、利用情绪节奏的显著变化 4、利用相对运动因素，诸如前景的遮挡运动等。,五、运动与静止,在剪辑中使用固定镜头有利于加大信息量。无论在前期拍摄 还是在后期编辑中，一般首先要求拍好用好固定镜头，避免盲目 滥用运动镜头。固定镜头在展示人物内心方面有其长处。从总体创造角度看,动静关系不是简单体现为固定镜头和运 动镜头,也表现为内在形象或内在节奏的动静协调与动静对比。 一个画面中，周围的物体都是静止的，只有一点在动，那么点虽 小，但是会十分突出；反之，画面内物体都在动，只有一个物体 不动，那么动静的反差令静止的物体比运动形态更加引人注目。,第四
38、节 匹配原则,所谓剪辑中的“匹配”，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的 或对应的关系，从而保持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致或 对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因 素以及剪接点位置来体现。一、位置的匹配位置的匹配是指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时， 要保持在上下画面中大致相似的位置上，而具有对应关系的不同主体应该 处于相反的位置上，以使内容间建立明确的逻辑关系。上下镜头中的同一主体，在画面中的位置一般应保持在画面的同一侧， 这是最基本的画面组接规则。、方向的匹配1、视线是镜头转换经常利用的方向因素、轴线问题与弥补跳轴的技巧所谓轴线是指无
39、论在运动物体方向上，还是人物关系中都存在一条看 不见的连线，它影响到屏幕上运动的方向或人物的相互关系，这就是轴线， 分为运动轴线和关系轴线,改变轴线问题和合理越轴的常用方法：、加入全景、穿插特写、借助运动动势、反复跳轴制造视觉节奏三、影调色调的匹配影调色调是人们抒发情感的一种直接有效的表现手法。明亮的高调能够强化纯洁、轻松、愉悦等情绪意义；而暗淡的低调则有利于表现回忆、悲哀、肃穆等心绪。影调 - 指画面上由颜色的深浅和色彩的配置而形成的明暗反差，它 是画面造型和构图的主要手段 ，也是创造气氛、形成风格的手段之一。色调 - 指当画面的色彩组织和匹配以某一颜色为主导时呈现出来的 色彩倾向，利用它可
40、以表现情绪、创造意境。在镜头组接时，要注意影调和色调的统一，否则将会产生视觉冲突，破坏对事件描述的连贯性，影响内容的通畅表达，转移观众的注意力，打乱观众连贯的思维过程。,影调色调的统一性表现在两个方面： （一）调子和内容、情绪的统一对于一个完整的段落，其中各个镜头的影调和色调应该和该段落的 内容和情绪相一致。例如，在表现欢快的气氛、温和的情绪时，段落中 一般使用亮调子和暖调子。如果把暗调子或冷调子的镜头组接在其中， 就会破坏原有的统一性，不协调。在编辑过程中，一部影视作品的调子是随内容的变化而变化的。例 如，电影泰坦尼克号。 （二）相邻镜头画面调子的统一在剪接时，必须防止两个明暗基本色调迥然不
41、同的镜头连接起来。 在用一组镜头表现同一场景中的连续事件时，镜头组接附近的画面一般 不应该出现影调和色调强烈反差。凡是相邻的色彩都倾向于相互关系， 当他们看上去相似时，便会同化为一体。一般情况下，对于影调和色调对比强烈的镜头，为保证它们的情绪 连贯、内容流畅和统一，可以选用一些具有中间影调和色调的镜头画面 做过度，起到视觉缓冲的作用。,第五章 镜头之间的连接技巧,第一节 镜头之间的连接关系 一、镜头转换的逻辑性要求电影理论家雷纳逊说：“任何两个画面都是可以接在一起的， 但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲 学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。1、镜头转换应该符
42、合生活的逻辑所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物 的生成与发展都有其自身逻辑。2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑不断转换的镜头在不断发展内容的同时，也给观众带来了不断 变化的视点，带来了新鲜的信息，甚至使之获得超出画面直观形象 的审美感受。任何作品的效果都是与观众的思维逻辑联系在一起的。电视编辑应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是 观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关系来建 立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。,二、连续构成和对列构成所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现 一个主体的动作或事物发展的流程。所谓对列构成
43、是指相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的 主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某 种逻辑关系，并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新 的情绪效果。一般来说，相连镜头间主要存在以下几种关系：1、因果关系2、呼应关系3、平行关系4、烘托关系5、对比关系6、隐喻关系7、意外关系8、视线关系,第二节 转场镜头的处理技巧,镜头之间的转换方式：一是特技转换，即利用特技技术或光学 技巧，如叠画、渐隐渐现、划像等作为镜头之间的连接方式；二是 直接切换，即利用切入切出，直接将两个镜头连接在一起。转场镜头：特指在段落转换或场面变化时连接前后的镜头。转场镜头的作用：廓清段落、划分层次、
44、连接场景、转换时空、 承上启下。一、段落转换的视觉心理要求影视中的段落转换，一般有两层含义：1、蒙太奇段落转换2、情节段落或叙事段落的转换场面转换：有时指情节段落的变化，有时是指时空关系的变化， 它主要有以下几种划分依据：1、时间转换2、空间转换3、情节转换,二、技巧性转换方式（特技连接） （一）渐隐、渐显（又称淡出、淡入） 渐隐、渐显具有以下特点：1、表现大幅度的时空关系，可以有效地省略中间过程，段落间断 效果最为明显，主要用于大段落划分中，表现某一个情节或内容结束， 另一情节、内容开始。2、渐隐、渐显的速度影响表现效果。3、渐隐、渐显可以分别与切换一起用。4、渐隐、渐显具有制造节奏的功效。
45、5、渐隐、渐显表现大的时空转变和内容转换效果更好。 （二）叠化不同的叠化方式具有不同的表现功能：1、可以表现明显的空间转换和时间过度，常用于不同段落或同一 段落中不同场景的时间空间分割，强调前后段落或镜头内容的关联性和 自然过度。2、在表示时间流逝感方面作用突出。3、表现丰富的视觉效果，尤其是一组镜头的连续叠化，视觉流动 感强，便于营造氛围、深化情绪。,4、前后镜头长时间叠化可以强调画面内容之间的对列关系。5、叠化速度不同，产生的情绪效果不同，叠化速度快慢实际上 体现为镜头重合的时间长度。6、叠化有时也称作“软过度”。（三）定格（或称静桢）定格具有画面意义强调性和瞬间静止的视觉冲击力，在强化画
46、面 意义、制造悬念、表达主观感受、强调视觉冲击效果等场合中被经常 采用。定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难。（四）划像划像 前一个画面从一个方向退出，第二个画面随之出现。划像可以造成时空的快速转变，可以在较短的时间内展现多种内 容，常用于同一时间不同空间事件的分隔呼应，节奏紧凑、明快。（五）翻转、翻页翻转是画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而 背面画面转至正面，开始另一段落。翻页是前一个画面像翻书一样翻过，后一画面随之显露，时空连 接紧密。,（六）多画屏分割在屏幕上同时出现多幅同一影象或是多幅的不同影象，构成 多画屏，产生多空间并列、对比的艺术效果。 （七）虚
47、实互换（又称变焦点）利用变焦点使画面内一前一后形象在景深内互为陪衬，达到 前实后虚、前虚后实的效果。 （八）甩出、甩入这种技巧的特征是镜头突然从表现对象上甩出或者镜头突然 从别处甩到表现对象上（甩入）。甩镜头具有快速、强指向的特 点。甩镜头可以是在原镜头尾部直接拍摄甩的流动影象，也可以 是单独一个影象模糊的甩画面，接在前、后两个镜头之间。甩的 动态方向、速度快慢及过程长短等应与前后镜头的动作、节奏、 速度等相匹配。 （九）电脑特技,三、无技巧转场（直接切换）无技巧转场是利用无特技技术和光学技巧附加作用的直接切换， 利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空，连接场景， 使镜头连接、段落过渡
48、自然流畅，无附加技巧痕迹。常见的直接切换转换场景的技巧：（一）利用相似性因素上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者其中物体形状相近、 位置重合，在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性等，以此来 达到视觉连续、转场顺畅的目的。（二）利用承接因素利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者 情节连贯的关系，使段落过渡顺理成章。（三）利用反差因素利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来 形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换 。（四）利用遮挡元素所谓遮挡是指镜头被画面内某种形象暂时挡住。依据遮挡方式 不同，大致可分为两类情形：一是主体迎面来挡黑镜头，形成暂时 黑画面；
49、二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象。,（五）利用运动镜头或动势 （六）利用景物镜头（或称空镜）借助景物镜头作为两个大段落间隔。景物镜头大致包括两类：一类是以景为主，物为陪衬。二是以物为主，景为陪衬。 （七）利用声音用音乐、音响、解说词、对白等和画面的配合实现转场。1、利用声音过度的和谐性自然转换到下一段落，其中主要方式 是声音的延续、声音的提前进入、前后段落声音相似部分的叠化。2、利用声音的呼应关系实现时空大幅度转换。3、利用前后声音的反差，加大段落间隔，加强节奏性。 （八）利用特写 （九）利用主观镜头主观镜头是指借人物视觉方向所拍的镜头。,第六章 段落处理与剪辑形式,第一节 叙事的剪辑从广
50、义而言，电视作品内容的表达、事件的描述都可以归为电视 叙事的范畴。因此，对话的安排、情节的结构、背景的解释、现场的 展现等等，均是电视叙事手段。从狭义而言，叙事的剪辑是特指描述动作、讲述事件、发展情节 为目的的镜头组合方式，也称为叙事性蒙太奇。它是以时间顺序或逻 辑顺序为镜头切换依据的，着重于用一系列有内在关系的连续性镜头 来叙事。 一、简单的镜头叙述形式简单的叙述形式是指用最简单的画面语言说清一个动作过程或事 实现状，是剥离了环境关系等各种影响因素后最主干的叙述模式，也 被称为蒙太奇句型。镜头叙事的基本模式有以下三种：（一）前进式（顺序式）前进式即叙述由远到近，镜头景别由大到小的叙述方式。这种方 式将观众注意力逐渐从环境引向重点、兴趣点、顺序展开一个动作或 事件过程。,
