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西方美学史.doc

1、 西方美学史朱光潜第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽一 希腊文化的概况希腊美学思想,就有历史记载可凭的来说,发源于公元前六世纪,极盛于公元前五世纪到四世纪,即柏拉图和亚理斯多德的时代,它是和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着的。西方古代文化发源于地中海沿岸,特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛(巴尔干半岛) 。这是一个多民族的地区,在公元前三千纪到二千纪,发生过民族大迁徙,在希腊南部发展出古典文化的民族大半是由爱琴海各岛屿以及由半岛北部移来的。他们带来了他们原有的奴隶制度,在侵略战争和殖民扩张之中又不断地把战俘变成奴隶,替他们畜牧耕作和进行其它

2、方式生产。姑举文化中心的雅典为例来说,在公元前五世纪,它的全部人口约四十万,其中奴隶就占二十五万左右,剩下的十五万人之中有一部分是自由民,奴隶主只占少数。希腊早期的生产主要是农业。由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺,财产日渐分化,农业的发展日渐趋向土地集中,这样就形成了一种土地贵族阶级。到了公元前六世纪左右,即我们要研究的美学起源的时代,希腊经济基础开始发生激烈的变化。由于战争的频繁(其中最长久的是波斯战争,这是由于雅典势力扩张到小亚细亚,和波斯发生利益冲突所引起的) ,交通的发达,手工业和商业的发展,在象雅典那样拥有海港的城邦里,农业经济日渐转到工商业经济。这就带来阶级力量对比的改变

3、:原来经营农业的贵族奴隶主就日趋没落,新兴的工商业奴隶主就日渐上升。这新兴阶级代表当时进步的力量,与地主贵族阶级争夺政权,这就形成两大政党民主党与贵族党。所谓“民主”也只是“有限的民主” ,即奴隶主内部的民主。在公元前五世纪左右,这两党力量的对比在希腊各城邦之中并不平衡。就两个最强盛的城邦斯巴达和雅典来说,斯巴达还主要靠农业,所以贵族党占优势;雅典主要靠利润较大的工商业,所以民主党占优势。希腊各城邦(一般很小,只有几万人口)大半环绕着斯巴达和雅典,形成贵族党和民主党两个对立的阵营,斗争往往很尖锐,酿成绵延不断的内部战争。希腊文艺家和思想家在政治上也有这两种不同的倾向,在我们所要研究的美学思想家

4、之中,大半属于贵族党,只有德谟克利特可能是例外。流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化。他们靠奴隶劳动,所以有从事文化活动的“自由” 。希腊文化起源是很早的。希腊民族在原始公社和氏族社会阶段,就已经有一套丰富而完整的神话。这是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身” ,它“不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤” 。(1)这套希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。荷马史诗从公元前九世纪便已在人民中间口头流传,到公元前六世纪才写成定本,荷马史诗在古代是一般人民的主要教科书,流传广,所以影响深。其次,希腊神话也有一部分保存在戏剧里。希腊戏剧,特别是悲剧,在公元前五世纪左

5、右达到了顶峰,代表作家为埃斯库洛斯,索福克勒斯,欧里庇德斯(三大悲剧家)和亚理斯多芬(喜剧家) 。演戏是雅典每年祭神节和文娱节的一个重要项目。看戏就是受教育,它是雅典公民的一种宗教的和政治的任务。所以文艺在希腊人生活里远比在后来二千多年中都较重要。此外,在公元前五世纪前后,希腊的音乐,建筑,绘画,雕刻等艺术也都很繁荣,特别是雕刻,它发展到欧洲后来一直没有赶上的高峰。因此,希腊美学理论是有丰富的文艺实践做基础的。美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代,即所谓伯里克里斯时代。但是也就在这个时代,希腊文化由传统思想统治转变到自由批判,由文艺时代转变到

6、哲学时代。三大悲剧家中最后的欧里庇德斯就常向哲学家请教,在作品中对现实社会问题进行尖锐的批判,喜剧家亚理斯多芬的作品里也时常流露自由批判的精神,从此哲学就日渐占上风,一系列的卓越的哲学家,例如毕达哥拉斯,赫拉克利特,德谟克利特,苏格拉底,柏拉图和亚理斯多德,就陆续出现了。由文艺时代转变到哲学时代的原因主要有三个,第一个原因是随着生产的发展,自然科学的研究便日渐繁荣,这就带动了哲学的研究。其次是工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化(民主力量的上升) 。新兴的工商业奴隶主向地主贵族阶级争夺政权。这种“民主运动”促成了批评辩论的风气。掌握知识和辩论的本领成为争夺政权者的必备条件,于是就有诡辩学派应

7、运而起。诡辩学派在当时多半站在民主党方面,代表学术上进步力量,批判和辩论的风气是由他们煽起的。希腊思想的对象由自然现象转变到社会问题,主要也应归功于他们。第三,由于希腊在贸易和战争中和斐尼基,波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触,外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。哲学家们既然要注意到社会问题,就势必注意到文艺问题。文艺发展本身也要求理论性的概括,就势必注意到美学问题。希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派,赫拉克利特,德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图和亚理斯多德,现在分述如下。二 毕达哥拉斯学派毕达哥拉斯学派盛行于公元前六世纪,他们都是些数学家,天文学家和物理学家,当时希腊哲学的主要对象

8、还是自然现象,毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。在自然科学中当时哲学家们有一个普遍的企图,就是在自然界杂多现象之中,找出统摄一切的原则或原素。毕达哥拉斯学派大半都是数学家,便认为万物最基本的原素是数,数的原则统治着宇宙中一切现象。这样把事物的一种属性(数)加以绝对化,仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西,这就是客观唯心主义的萌芽。这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。他们认为美就是和谐。他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐,发见声音的质的差别(如长短,高低,轻重等)都是由发音体方面数量的差别所决定的。例如发音体(如琴弦)长,声音就长

9、,震动速度快,声音就高,震动速度慢,声音就低。因此,音乐的基本原则在数量的关系,音乐节奏的和谐是由高低长短轻重各种不同的音调,按照一定数量上的比例所组成的。这派学者是用数的比例来表示不同音程的创始人,例如第八音程是 1:2,第四音程是 3:4,第五音程是 2:3。从音乐里数量关系的研究中,毕达哥拉斯学派找到了一个辩证的原则,这个原则由这派门徒波里克勒特在他的论法规里这样加以转述:毕达哥拉斯学派说(柏拉图往往采用这派的话) ,音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。这是希腊辩证思想的最早的萌芽,也是文艺思想中“寓整齐于变化”原则的最早的萌芽。毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理

10、推广到建筑,雕刻等其它艺术,探求什么样的数量比例才会产生美的效果,得出了一些经验性的规范。波里克勒特在前已提到的论法规里就记载了一些这样的规范。例如在欧洲有长久影响的“黄金分割” (最美的线形为长与宽成一定比例的长方形)就是这派发见的。他们也有时认为圆球形最美。这种偏重形式的探讨是后来美学里形式主义的萌芽。这派学者还把数与和谐的原则应用于天文学的研究,因而形成所谓“诸天音乐”或“宇宙和谐”的概念,认为天上诸星体在遵照一定轨道运动之中,也产生一种和谐的音乐。苏联美学史家阿斯木斯在古代思想家论艺术的序论里评论这种概念说, “音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果,毕达哥拉斯学派把它推广到全体

11、宇宙中去因此,连天文学即宇宙学在这派看来,也具有美学的性质” 。他们把天体看成圆球形,认为这也是最美的形体。这里可注意的是毕达哥拉斯学派把整个自然界看作美学的对象,并不限于艺术。毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响。他们提出两个带有“神秘色彩的看法,一个是“小宇宙” (人)类似“大宇宙”的看法(近似中国道家“小周天”的看法) 。他们认为人体就像天体,都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐,碰到外在的和谐, “同声相应” ,所以欣然契合。因此,人才能爱美和欣赏艺术。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概念应用到医学上去,得出类似中国医学里阴阳五行说的结论。不但在身体方

12、面,就是在心理方面,内在和谐也可以受到外在和谐的影响。他们把音乐风格大体分为刚柔两种,不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而引起性格的变化,例如听者性格偏柔,刚的乐调可以使他的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格,所以产生教育的作用。毕达哥拉斯学派的带有神秘主义色彩的客观唯心主义的和形式主义的美学思想对柏拉图,普洛丁的新柏拉图主义以及文艺复兴时代专心钻研形式技巧的艺术家们,都发生过深刻的影响。三 赫拉克利特西方早期哲学中朴素的唯物主义和辩证观点的最大的代表是赫拉克利特(公元前530470 左右) 。他的重要著作论自然现在仅存一些残篇断简,其中直接涉及美学的不多。他受过毕达哥拉斯学派的影

13、响,但是放弃了这派的唯心的和神秘的色彩。明确地走唯物主义的方向。他在自然的杂多现象里寻求统一原则时,认为希腊人所说的地水风火四大原素之中,火是最基本的。自然事物都是处在由地到水到风到火(上升)和由火到风到水到地(下降)的不断转变的过程。这样他就肯定了世界的物质基础和转变发展的辩证过程。在辩证观点方面,赫拉克利特也认为“自然趋向差异对立。协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的” , “结合体是由完整的与不完整的,相同的和相异的,协调的与不协调的因素所形成的” 。这个看法虽近似毕达哥拉斯学派的,但却比它迈进了一大步。毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐,赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确:“差异的

14、东西相会合,从不同的因素产生最美的和谐,一切都起于斗争。 ”侧重和谐就是侧重平衡和静止,侧重斗争就是侧重变动和发展,所以毕达哥拉斯学派把数量关系加以绝对化和固定化,而赫拉克利特则强调世界的不断的变动和更新。他认为一切都在变动中,像流水一样,前水已不是后水,没有人能在同一河流里插足两次。这虽是一个一般哲学的观点,对于美学却有重大意义,相信赫拉克利特的看法,美就不能是绝对永恒的东西。赫拉克利特说过, “比起人来,最美的猴子也还是丑的” 。这就是美的标准相对性的一句最简短最形象他的说明。四 德谟克利特德谟克利特(公元前 460370 左右)是古代唯物思想的重要代表,原子论的创始人。据古代传记,他写过

15、节奏与和谐 , 论音乐 , 论诗的美 , 论绘画等一系列的有关美学的著作,可惜已全部失传。就他的一些断简残篇看,很大部分是谈灵感问题的。他认为”荷马由于生来就得到神的才能,所以创造出丰富多采的伟大的诗篇” ;“没有一种心灵的火焰,没有一种疯狂式的灵感,就不能成为大诗人” 。这是古代希腊流行的看法,所以在神话中每门艺术都有护神。不过灵感说与德谟克利特的哲学观点不符合,疑流传的资料不很可靠。古代乐论家斐罗迭姆在论音乐里引过德谟克利特的一段话,说他认为“音乐是最年轻的艺术” ,因为“音乐并不产生于需要,而是产生于正在发展的奢侈” (有译为“余力”的) 。这里有两点值得注意,第一,他开始从社会发展看艺

16、术的起源;其次,他这个看法多少含有近代席勒和斯宾塞的“余力说”的萌芽,依这种余力说,人在满足直接生活需要而有余力时,才进行自由的艺术活动,创造出多少是超功利的美的作品。但是德谟克利特的较重要的贡献在于他的原子论和认识论。根据他的原子论,物体的表面分泌出微细的液粒,通过空气影响人的感官,才使人得到物体的“意象” 。这就是感性认识。感性认识还是朦胧的,要达到正确的认识,却必须经过理智。在这里,他肯定了物质第一性,意识第二性的原则,也指出了感性认识与理性认识的正确关系。这就替美学打下了唯物主义的认识论基础。五 苏格拉底苏格拉底(公元前 469399)在西方哲学中起过深刻的影响,却没有留下一部著作。关

17、于他的美学观点,主要的文献是他的门徒克塞纳芬的回忆录 ,他标志着希腊美学思想的一个很大的转变。前此毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人都主要地从自然科学的观点去看美学问题,要替美找自然科学的解释,到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题,要替美找社会科学的解释。从回忆录卷三第八章的资料看,他把美和效用联系起来看,美必定是有用的,衡量美的标准就是效用,有用就美,有害就丑。从效用出发,苏格拉底见出美的相对性。所谓“相对”就是依存于效用,是有所对待的,例如“盾从防御看是美的,矛则从射击的敏捷和力量看是美的” 。从此可见,同一件东西,对这个效用(例如防御)来说是美的,对另一个效用(例如进攻)来说就不

18、是美的。所以一件东西是美是丑,要看它的效用。效用好坏,又要看用者的立场。因此,美不能说是完全在事物本身,与人无关。阿斯木斯评论到苏格拉底的这一观点时,说过一段很精辟的话:美不是事物的一种绝对属性,不是只属于事物,既不依存于它的用途,也不依存于它对其它事物关系的那种属性。美不能离开目的性,即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系,不能离开事物对实现人愿望它要达到的目的的适宜性。就这个意义说, “美”和“善”两个概念是统一的;也就是从这个意义出发,苏格拉底始终一贯地阐明了美的相对性。古代思想家论艺术的序论此外,苏格拉底对于艺术创造的看法也很值得注意。他早年继他的父亲操石匠的职业,以石匠的身份学过雕

19、刻,所以对艺术创造活动有亲切的体会。他接受了当时普遍流行的“艺术摹仿自然”的信条,但是他反对把“摹仿”了解为“抄袭” 。从回忆录卷三第十章所记载的他和当时艺术家的两次谈话看,他主张画家画像,雕刻家雕像,都不应只描绘外貌细节,而应“现出生命” , “表现出心灵状态” ,使人看到就觉得“像是活的” ;他还说艺术不应奴隶似地临摹自然,而应在自然形体中选择出一些要素,去构成一个极美的整体。因此,他认为之术家刻画出来的人物前以比原来的真人物更美。六 结束语在早期希腊,美学是自然哲学的一个组成部分。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯学派把美看成在数量比例上所见出的和谐,而和谐则起于对立的

20、统一。从数量比例观点出发,他们找出了一些美的形式因素,如完整(圆球形最美) ,比例对称(“黄金分割”最美) ,节奏等等。数的概念经过绝对化,美仿佛就只在形式。赫拉克利特对于辩证观点深入了一步,侧重对立的斗争,因而见出美的发展过程与美的相对性。德谟克利特提出一种唯物主义的原子论和感性认识与理性认识统一的认识论。苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键,他把注意的中心由自然界转到社会,美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用;根据效用标准,他见出美的相对性。从此美与善就密切联系在一起,而美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题也从此突出地提

21、到日程上来了。他对于希腊的“艺术摹仿自然”的看法也比过去有深一层的理解,见到了艺术的理想化。总之,在柏拉图和亚理斯多德以前已有相当好的基础。美学的主要问题大体明确了:那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用。柏拉图和亚理斯多德所要解决的也正是这两个主要问题。第二章 柏拉图柏拉图(公元前 427347)出身于雅典的贵族阶级,父母两系都可以溯源到雅典过去的国王或执政。他早年受过很好的教育,特别是在文学和数学方面。到了二十岁,他就跟苏格拉底求学,学了八年(公元前 407399) ,一直到苏格拉底被当权的民主党判处死刑为止。老师死后,他和同门弟子们便离开雅典到另一个城邦墨伽拉,推年老的幽克立特为首,继续讨

22、论哲学。在这三年左右期内,他游过埃及,在埃及学了天文学,考查了埃及的制度文物。到了公元前三九六年,他才回到雅典,开始写他的对话。到了公元前三八八年他又离开雅典去游意大利,应西西里岛塞拉库萨的国王的邀请去讲学。他得罪了国王,据说曾被卖为奴隶,由一个朋友赎回。这时他已四十岁,就回到雅典建立他的著名的学园,授徒讲学,同时继续写他的对话,几篇规模较大的对话如斐东 , 会饮 , 斐德若和理想国诸篇都是在学园时代前半期写作的。他在学园里讲学四十一年,来学的不仅雅典人,还有许多其他城邦的人,亚理斯多德便是其中之一。在学园时代后半期他又两度(公元前 367 和 361)重游塞拉库萨,想实现他的政治理想,两次都

23、失望而回,回来仍旧讲学写对话,一直到八十一岁死时为止。 法律篇是他晚年的另一个理想国的纲领。柏拉图所写的对话全部有四十篇左右,内容所涉及的问题很广泛,主要的是政治,伦理教育以及当时争辩剧烈的一般哲学上的问题。美学的问题是作为这许多问题的一部分零星地附带地出现于大部分对话中的。专门谈美学问题的只有他早年写作的大希庇阿斯一篇,此外涉及美学问题较多的有伊安 , 高吉阿斯 , 普罗塔哥拉斯 , 会饮 , 斐德若 , 理想国 , 斐利布斯 , 法律诸篇。除掉苏格拉底的辩护以外,柏拉图的全部哲学著作都是用对话体写成的。对话在文学体裁上属于柏拉图所说的“直接叙述”一类,在希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部

24、分。柏拉图把它提出来作为一种独立的文学形式,运用于学术讨论,并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法” ,这种辩证法是由毕达哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾统一的思想发展出来的,其特点在于侧重揭露矛盾。在互相讨论的过程中,各方论点的毛病和困难都像剥茧抽丝似地逐层揭露出来,这样把错误的见解逐层驳倒之后,就可引向比较正确的结论。在柏拉图的手里,对话体运用得特别灵活,向来不从抽象概念出发而从具体事例出发,生动鲜明,以浅喻深,由近及远,去伪存真,层层深入,使人不但看到思想的最后成就或结论,而且看到活的思想的辩证发展过程。柏拉图树立了这种对话体的典范,后来许多思想家都采用过这种形式,但是至今还没有人能赶得上他

25、。柏拉图的对话是希腊文学中一个卓越的贡献。但是柏拉图的对话也给读者带来了一些困难。第一,在绝大多数对话中,苏格拉底都是主角,柏拉图自己在这些对话里始终没有出过场,我们很难断定主要发言人苏格拉底在多大程度上代表柏拉图自己的看法。第二,这些对话里充满着所谓“苏格拉底式的幽默” 。他不仅时常装傻瓜,说自己什么都不懂,要向对方请教,而且有时摹仿诡辩学派的辩论方式来讥讽他的论敌们,我们很难断定哪些话是他的真心话,哪些话是摹拟论敌的讽刺话。第三,有些对话并没有作出最后的结论(如大希庇阿斯篇) ,有些对话所作的结论彼此有时矛盾(例如就文艺对现实关系的问题来说, 理想国和会饮篇的结论彼此有矛盾)。不过尽管如此

26、,把所有的对话摆在一起来看,柏拉图对于文艺所提的问题以及他所作的结论都是很明确的。总的来说,他所要解决的还是早期希腊哲学家所留下来的两个主要问题,第一是文艺对客观现实的关系,其次是文艺对社会的功用。此外,他所常涉及的艺术创作的原动力的问题,即灵感问题,也是德谟克利特早就关心的一个问题。但是柏拉图是在新的历史情况下来提出和解决这些问题的。他的文艺理论是和当时现实紧密结合在一起的。首先我们应该记起当时雅典社会的剧烈的变化,贵族党与民主党的阶级斗争到了白热化的程度,贵族党失势了,民主党当权了,旧的传统动摇了,新的风气在开始建立了。柏拉图是站在贵族阶级反动立场上的。在学术思想上他和代表民主势力的诡辩学

27、派(许多对话中的论敌)处在势不两立的敌对地位。在他看来,希腊文化在衰落,道德风气在败坏,而这种转变首先要归咎于诡辩学派所代表的民主势力的兴起,其次要归咎于文艺的腐化的影响。他的亲爱的老师在民主党当权下,被法院以破坏宗教和毒害青年的罪状判处死刑,这件事在他的思想感情上投下了一个浓密的阴影,更坚定了他的反民主的立场。他要按照他自己的理想,来纠正当时他所厌恶的社会风气,在新的基础上来建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的一切哲学理论的探讨都是从这个基本动机出发的。他在中年和晚年先后拟定了两个理想国的计划,而且尽管遭到卖身为奴的大祸,还两度重游塞拉库萨,企图实现他的政治理想。他对文艺方面两大问

28、题,也是从政治角度来提出和解决的。其次,我们还须记起柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。在前此几百年中统治着希腊精神文化的是古老的神话,荷马的史诗,较晚起的悲剧喜剧以及与诗歌密切联系的音乐。这些是希腊教育的主要教材,在希腊人中发生过深广的影响,享受过无上的尊敬。诗人是公认的“教育家” , “第一批哲人” , “智慧的祖宗和创造者” 。照希腊文艺的光辉成就来看,这本是不足为奇的。但是到了公元前五世纪,希腊文艺的鼎盛时代已逐渐过去。随着民主势力的开展,自由思想和自由辩论的风气日渐兴盛起来,古老的传统和权威也就成为辩论批判的对象,首先诡辩学家们就开始瓦解神话,认为神是人为着自然需要而假设

29、的(见斐德若篇) 。但是也有一部分诡辩学家们以诵诗讲诗和论诗为业,他们之中有一种风气,就是把古代文艺作品看作寓言,爱在它们里面寻求隐藏着的深奥的真理,来证明那些作品的价值。这是一种情况。另一种情况就是在柏拉图时代,希腊戏剧虽然已渐近尾声,但仍然是希腊公民的一个主要的消遣方式。从理想国卷三涉及当时戏剧的地方看,柏拉图对它是非常不满的,认为它迎合群众的低级趣味,伤风败俗。在法律篇里柏拉图还造了一个字来表现剧场观众的势力,叫做“剧场政体” (Theatrocracy) ,说它代替了古老的贵族政体(Aristo-cracy) ,对国家危害很大。根据这两种情况,从他所要建立的“理想国”的角度,柏拉图对荷

30、马以下的希腊文艺遗产进行了全面的检查,得出两个结论,一个是文艺给人的不是真理,一个是文艺对人发生伤风败俗的影响。因此,他在理想国里向诗人提出这两大罪状之后,就对他们下了逐客令。他认为理想国的统治者和教育者应该是哲学家而不是诗人。过去一般资产阶级学者把这场斗争描绘为“诗与哲学之争” ,说柏拉图站在哲学的立场,要和诗争统治权,其实这只是从表面现象看问题,忽略了上面所提到的柏拉图在政治上的基本动机,就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他理想中的哲学家正是他理想中的贵族阶级的上层人物。所以这场斗争骨子里还是政治斗争。他控诉荷马以下诗人们的那两大罪状同时也是针对当时柏拉图的政敌的

31、诗不表现真理的罪状也针对着代表民主势力的诡辩学者把诗当作寓言的论调,诗败坏风俗的罪状也针对着民主政权统制下的戏剧和一般文娱活动。在攻击诗人的两大罪状里,柏拉图从他的政治立场去解决文艺对现实的关系和文艺的社会功用那两个基本问题。现在先就这两个问题进一步说明柏拉图的美学观点。一 文艺对现实世界的关系对于文艺与现实的关系,柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾,就是在理想国卷十里,在控诉诗人时,他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源,却受不到感性客观世界的影响;在会饮篇里第俄提玛启示的部分,他却承认要认识理式世界的最高的美,须从感性客观世界中个别事物的美出发;因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法,一种看

32、法是艺术只能摹仿幻相,见不到真理(理式) ,另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界,真正的诗人可以见到最高的真理,而这最高的真理也就是美。先说他在理想国卷十里的看法。在这里他采取了早已在希腊流行的摹仿说,那就是把客观现实世界看作文艺的蓝本,文艺是摹仿现实世界的。不过柏拉图把这种摹仿说放在他的客观唯心主义的基础上,因而改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。依他看,我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界,只有理式世界才是真实的世界,而客观现实世界只是理式世界的摹本。用他自己的实例来说,床有三种:第一是床之所以为床的那个床的“理式” (Idea,不依存于人的意识的存在,所以只能译为 “理式” ,

33、不能译为“观念”或“理念” ) ;其次是木匠依床的理式所制造出来的个别的床;第三是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床之中只有床的理式,即床之所以为床的道理或规律,是永恒不变的,为一切个别的床所自出,所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床,虽根据床的理式,却只摹仿得床的理式的某些方面,受到时间,空间,材料,用途种种有限事物的限制。床与床不同,适合于某一张床的不一定适合于其它的床。这种床既没有永恒性和普遍性,所以不是真实的,只是一种“摹本”或“幻相” 。至于画家所画的床虽根据木匠的床,他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形,不是床的实体,所以更不真实,只能算是“摹本的摹本 , “影子的影子” ,

34、“和真实隔着三层” 。从此可知,柏拉图心目中有三种世界:理式世界,感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的,现实世界又是摹仿理式世界来的,这后两种世界同是感性的,都不能有独立的存在,只有理式世界才有独立的存在,永住不变,为两种较低级的世界所自出。换句话说,艺术肚界依存于现实世界,现实世界依存于理 式世界,而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。这也就是说,感性世界依存于理性世界,而理性世界却不依存于感性世界,理性世界是第一性的,感性世界是第二性的,艺术世界是第三性的,柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化,绝对化了。这里我们可以看出,柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形

35、而上学的思想方法分不开的。但是在会饮篇第俄提玛的启示里,柏拉图说明美感教育(其实也就是他所理解的哲学教育)的过程,却提出与上文所说的相矛盾的一个看法。他说受美感教育的人“第一步应从只爱某一个美形体开始” , “第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式” (这“形式”就是“概念” ) ,再进一步他就要学会”把心灵的美看得比形体的美更可珍贵” 。如此逐步前进,由“行为和制度的美” ,进到“各种学问知识”的美,最后达到理式世界的最高的美。 “这种美是永恒的,无始无终,不生不灭,不增不减的。 ”从这个进程看,人们的认识毕竟以客观现

36、实世界中个别感性事物为基础,从许多个别感性事物中找出共同的概念,从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。这种由低到高,由感性到理性,由局部到全体的过程正是正确的认识过程。在这里柏拉图思想中具有辩证的因素,他的错误在于辩证不彻底, “过河拆桥” ,把本是由综合个别事物所得到的概念孤立化,绝对化,使它成为永恒不变的“理式” 。本来概念是一般,是现象的规律和内在本质,的确比个别现象重要。柏拉图把这“一般”绝对化了,认为只有它才是真实的,没有看到“一般之中有特殊,特殊之中有一般”一条基本的辩证的原则。这里我们可以更清楚地看到,柏拉图的形而上学的思想方法和他的客观唯心主义哲学系统是分不开的。同时我们还

37、要认识到意识形态毕竟为它所自出的社会基础服务。柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本,也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代,唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治阶级麻痹被统治者的工具,过去的君主都是“天子” ,高高在上, “代天行命” 。柏拉图要保卫正在没落的雅典贵族统治,必然要保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性,其实就是强调贵族政体(他认为这是体现理式的)的永恒普遍性”他攻击荷马和悲剧家们的理由之一就是他们把神写得像人一样坏,他说“要严格禁止神和神战争,神和神搏斗,神谋害神之类故事” ,而且制定了一条诗人必须遵守的法律:“神不是一切事物的因,只是好的事物

38、的因” (理想国卷三) ,要保卫神权,就要有一套保卫神权的哲学。相拉图的“理式”正是神,他的客观唯心主义正是保卫神权的哲学,也正是保卫贵族统治的哲学。由于在认识论方面柏拉图有这两种互相矛盾的看法,一种以为理性世界是感性世界的根据,超感性世界而独立,另一种以为要认识理性世界,却必须根据感性世界而进行概括化,所以他对艺术摹仿的看法也是自相矛盾的。从表面看,他肯定艺术摹仿客观世界,好像是肯定了艺术的客观现实的基础以及艺术的形象性。但是他否定了客观现实世界的真实性,否定了艺术能直接摹仿“理式”或真实世界,这就否定了艺术的真实性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭,当然见不出事物的内在本质。艺术家只是

39、像照相师一样把事物的影子摄进来,用不着什么主观方面的创造活动,这种看法显然是一种极庸俗的自然主义的,反现实主义的看法。由于对于艺术摹仿有了这种庸俗的歪曲的看法,所以艺术和诗的地位就摆得很低。它只是“摹本的摹本” , “影子的影子” , “和真理隔着三层” 。但是柏拉图心目中有两种诗和诗人。在斐德若篇里他把人分为九等,在这九等之中第一等人是“爱智慧者,爱美者,诗神和爱神的顶礼者” ,此外又还有所谓“诗人和其他摹仿的艺术家” ,列在第六等,地位在医卜星相之下。很显然,柏拉图在理想国里所攻击的诗人和艺术家是属于”摹仿者”一类的,即第六等人,决不是他在这里所说的第一等人。这第一等人就是会饮篇里所写的达

40、到“美感”教育的最高成就的人。这里就有一个重要的问题:这第一等人和第六等人的分别在哪里呢,彼此有没有关系?如果把这个问题弄清楚,我们也就可以看出柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众,鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。第一,我们须记起希腊人所了解的“艺术” (tekhne)和我们所了解的“艺术”不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做“艺术” ,音乐,雕刻,图画,诗歌之类是“艺术” ,手工业,农业,医药,骑射,烹调之类也还是“艺术” ,我们只把“艺术”限于前一类事物,至于后一类事物我们则把它们叫做“手艺” , “技艺”或“技巧” 。希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了希腊人离艺术

41、起源时代不远,还见出所谓“美的艺术”和“应用艺术”或手工艺的密切关系。但是还有一个历史事实,就是在古希腊时代雕刻图画之类艺术,正和手工业和农业等等生产劳动一样,都是由奴隶和劳苦的平民去做的,奴隶主贵族是不屑做这种事的。他们对“艺术”的鄙视,很像过去中国封建阶级对于“匠”的鄙视。在希腊,“艺术家”就是“手艺人”或“匠人” ,地位是卑微的。笛尔斯在古代技术里说过:“就连斐狄阿斯这样卓越的雕刻大师在当时也只被看作一个手艺人。 ”柏拉图采取了当时一般奴隶主这样轻视艺术技巧的态度,这一方面是由于他轻视奴隶和平民所从事的生产劳动,而技巧或技术一般是与生产劳动分不开的。另一方面也由于他痛恨诡辩学派,而诡辩学

42、派中有许多人为着教学的目的,爱谈文艺和修辞学的技巧,并且写了许多这一类的课本。柏拉图对诡辩学派所谈的技巧一碰到机会就大加讽刺。在他看,艺术创作的首要条件不是技巧而是灵感,没有灵感,无论技巧怎样熟练,也决不能成为大诗人。关于这一点,我们下文还要详谈,现在只说柏拉图所说的第一等人, “爱智慧者,爱美者,诗神和爱神的顶礼者” ,正是神灵凭附,得到灵感的人。他有意要拿这“第一等人”和普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”对立,来降低这些“第六等人”的身份;而他所谓“爱智慧者,爱美者,诗神和爱神的顶礼者”正是柏拉图理想中的“哲学家” ,也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表,至于那“第六等人” , “诗人和其他

43、摹仿的艺术家”则是运用技巧知识从事生产劳动的“手艺人” 。所以柏拉因对普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”的轻视是有阶级根源的。其次,特别值得注意的是柏拉图心目中的“爱智慧者,爱美者,诗神和爱神的顶礼者”并无须创作艺术作品,而他们所“爱”的“美”也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话里会饮篇和斐德若篇都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界:这时他凭临美的汪洋大海,凝神观照,心中起无限欣喜,于是孕育无数量的优美崇高的思想语言,得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后,他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问,以美为对象的学问。会饮篇那时隆重的入教典礼所揭开给我们看的那些景象是完整的,

44、单纯的,静穆的,欢喜的,沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。斐德若篇从此可知,人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理“凝神观照” ,这种真理才是最高的美,是一种不带感性形象的美,凝神观照时的“无限欣喜”便是最高的美感,柏拉图把它叫做“神仙福分” 。所谓“以美为对象的学问”并不是我们所理解的美学,这里“美”与“真”同义,所以它就是哲学。这种思想有两个要点,第一个要点是“凝神观照”为审美活动的极境,美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象,它也不产生于实践活动。这个看法正是马克思在关于费尔巴哈的提纲里所说的从“直观”去掌握现实而不是从“实践”去掌握现实。在美学方面这种思想方法从古希腊起一直

45、蔓延到马克思主义兴起为止,柏拉图在这方面起了深远的影响。他轻视实践也还是和他轻视劳苦大众的生产劳动分不开的。凝神观照理式说的第二个要点是审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理。他对感性世界这样轻视,正是要抬高他所号召的“理式和“哲学” ,结果是用哲学代替了艺术。这是他从最根本的认识论方面,即从艺术对现实关系方面,否定了艺术的崇高地位。在这方面,他对后来黑格尔的美学思想起了深刻影响。黑格尔不但也把艺术看得比哲学低,而且在辩证发展的顶端,也让哲学吞并了艺术。这里就有一个问题,柏拉图所说的第六等人即“诗人和其他摹仿的艺术家”们的作品能不能拿“美”字来形容呢?柏拉图并不否定一般艺术美,而且在他早年写的

46、大希庇阿斯篇对话里专门讨论了艺术和其它感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定义,例如“美就是有用的” , “美就是恰当的” , “美就是视觉和听觉所生的快感” , “美就是有益的快感”等等,发见每一个定义在逻辑上都不圆满,但是最后并没有得到一个圆满的结论。从后来的一些对话看,柏拉图对于感性事物的美有三种不同的看法。第一种就是在大希庇阿斯篇已经提到的“效用”的看法,这其实是他的老师苏格拉底的看法。就是从效用观点,柏拉图在理想国和法律篇里权衡哪些种类艺术还可以留在理想国里。第二种就是他在理想国里所提出的摹仿的看法,艺术摹仿感性事物,感性事物又摹仿“理式” ,而“理式”是美的最后的也是最高的根源

47、,所以直接或间接摹仿“理式”的东西也就多少“分享”到理式的美。就艺术来说,它所得到的只是真正的美的“影子的影子” ,所以是微不足道的。第三种就是他在斐德若篇结合“灵魂轮回”说所提出的一种神秘的看法,就是感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体以前在天上所见到的真美。后两个看法部把艺术美看作绝对美的影子。这两种看法和“效用”观点之间有深刻的矛盾。因为效用观点替美找到了社会基础,而另外那两种看法则设法在另一世界找美的基础。这种矛盾是根本无法统一的。柏拉图把感性事物(艺术在内)的类,看成只是理式美的零星的,模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是:美不能沾染感性形象,一沾染到感性形象,美就变成不完满的

48、,这是把形而上学的客观唯心主义哲学推演到极端的一种结论。在这方面,黑格尔比柏拉图就前进了一大步,他肯定了理念与感性形象统一之后才能有美。就文艺与现实的关系来说,柏拉图还有一个看法是值得一提的,那就是现实美高于艺术美,因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层,而艺术美和它就要隔“两层” 。在理想国卷十里他质问荷马说:亲爱的荷马,如果像你所说的,谈到品德,你并不是和真理隔着两层,不仅是影像制造者,不仅是我们所谓摹仿者,如果你和真理只隔着一层,知道人在公私商方面用什么方法可以变好或变坏,我们就要请问你,你曾经替哪一国建立过一个较好的政府?世间有哪一国称呼你是它的亡法者和恩人?在柏拉图看、斯巴达的立法者莱

49、科勾和雅典的立法者棱伦才是伟大的诗人,而他们所制定的法律才是伟大的诗,荷马尽管伟大,还比不上这些立法者。荷马只歌颂英雄,柏拉图讥笑他说,他对英雄不会有真正的认识,否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人” 。他的这种思想到老未变,在法律篇卷七里他假想有悲剧诗人要求入境献技,他该这样答复他们:高贵的异邦人,按照自己的能力,我们也是悲剧诗人,我们也创作了一部顶优美,顶高尚的悲剧。我们的城邦不是别的,它就是摹仿了最优美最高尚的生活,这就是我们所理解的真正的悲剧,你们是诗人,我们也是诗人,是你们的同调者,也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善,我们的希望是这样。这就是说,建立一个城邦的法律比创作一部悲剧要美得多,高尚得多。这种思想当然有片面的真理,但是柏拉图也形而上学地把它绝对化了。如果有了实际生活便不要艺术,艺术不就成为多余的无用的活动了吗?二 文艺的社会功用柏拉图攻击诗,并非由于他不懂诗或是不爱诗,他对诗的深刻影响是有亲身体会的。在理想国卷

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