1、欧音史复习名词解释格里高利圣咏：形成于8、9 世纪，以著名教皇格里高利一世命名，使用罗马教会礼拜仪式，因表情肃穆、风格朴素，也被称为“素歌”。在西方音乐史上格里高利圣咏具有极为重要的意义，在一定意义上可以说，西方中世纪教会音乐的历史是围绕着建立、修饰、扩展格里高利圣咏而展开的。其一般特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式；以拉丁文为歌词；即兴式而无明显节拍特征；建立在单纯的自然音阶基础上。歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。日课：于6世纪本笃创立修道院时设立，是修道院规定每个僧人每日必做的“功课”，主要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。日课在时间和进行顺序上都有严格的
2、规程，每天八次，日课音乐主要有吟诵诗篇、交替圣歌和赞美诗。弥撒：产生于6世纪左右，在9 、10 世纪逐渐发展演化成一套比较定型的礼拜仪式，是天主教会最重要的崇拜仪式。分为专用弥撒和常规弥撒：专用弥撒随年历的不同时节，每一条目的具体歌词内容发生变化；常规弥撒的歌词一般不发生变化，有慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。附加段：起源于9、10世纪，即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或者插入新的材料，形成一个扩展，意在对原圣咏内容进行说明、解释、引申。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料，或者两者同时附加。继叙咏：产生于9世纪左右的圣加尔修道院，由诺特克创造。继叙咏紧接在“哈利路亚
3、”之后，开始在“哈利路亚” 的花唱旋律上附加歌词，最后脱离“ 哈利路亚 ”，称为一个独立的形式，也被称为“哈利路亚附加段” 。宗教剧：10世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来，包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。最开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。由于这样的做法对基督教教规有所破坏，后被禁止在公开场合表演。奥尔加农：起源于公元9世纪，是西方有记载的最早的复调音乐，最初的奥尔加农只是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一被称为奥尔加农的附加声部，这种简单的二声部歌唱因此被称为奥尔加农。 （莱奥南）华丽奥尔
4、加农：奥尔加农声部在11世纪声部交错或超越的基础上进一步发展，从原来的下方声部转向上方声部，并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。第斯康特：产生于12、13 世纪，是一种与华丽奥尔加农风格迥然相异的复调音乐。第斯康特是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。 （佩罗坦）孔杜克图斯：12、13 世纪流行的一种复调音乐体裁。主要特点：分节歌形式不再依赖圣咏，以自创的旋律为基础；包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用第斯康特节奏型；每个声部都采用拉丁文演唱；歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等
5、世俗内容。克劳苏拉：13世纪最流行的复调形式，经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、 “段落”，是礼拜中得一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替换同样圣咏的单声或多声片段，因此也被称为“替换克劳苏拉”。在创作风格上属于第斯康特样式，后逐渐发展成为一种独立的复调体裁。经文歌：13世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克劳苏拉的基础上发展而来的，原本的二声部克劳苏拉上方声部没有歌词，后来有人将其填上了歌词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。最典型的经文歌是三声部的，出现“复歌词现象”，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两
6、种歌词表达的内容也不一样。戈利亚德歌曲：中世纪流行的拉丁歌曲，歌词许多是关于酒，女人或讽刺，内容放肆和不拘礼节，但因歌曲风格清新动听被人喜爱，因而手抄成册，广为流传。戈利亚德拉丁歌曲在12世纪和早期 13世纪是发展盛期，随着 13世纪中世纪大学的兴起而衰落。新艺术：音乐史上通常把1300 1450年这一百五十年间，称为 “新艺术”时期。 “新艺术”主要在法国、意大利等国展开，它与以往的“古艺术”产生对峙，反应了当时人们要在音乐上找到一个新的发展途径，用新的手段表达音乐内容的需要。它将世俗音乐的活力注入到宗教体裁中，崇尚以母语写作世俗歌曲，在理论、作曲技巧、音乐风格上呈现出新的现象。（马肖）等节
7、奏经文歌：由一个“定旋律”的音列（克勒）与一个固定节奏型（塔里）的周期反复性构成。14世纪，由于经文歌的定旋律音拖得很长，作曲家就把“定旋律”分成好几段，每一段使用相同的节奏型（塔里） ，将定旋律的音逐个分配到“塔里”中去，这样就形成了“等节奏经文歌”。 “塔里” 与“克勒”的长度常常不同，因此，它们的定旋律与定节奏就形成了交叉现象。等节奏技术特征是，通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。福布尔东：15世纪上半叶的后30 年，欧洲大陆形成的一种谱写复调音乐的技巧，高声部是加以装饰的素歌， ，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现
8、八度，每个乐句总是结束在八度上。演唱时在这两个事先写出的声部中间即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行。福布尔东的创作手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌、感恩赞等的谱曲上。勃艮第乐派：文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家称为勃艮第作曲家。勃艮第地区音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。勃艮第时期音乐上得一个重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式 弥撒曲。代表人物：迪费、班舒瓦。定旋律弥撒曲：15世纪勃艮第乐派在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的轴心把各乐章联系起来。迪费是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个
9、声部的织体，他也是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。法-佛兰德乐派（佛兰芒乐派） ：15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为法-佛兰德作曲家（原尼德兰的第二、第三代作曲家） ，又称北方作曲家。受到人文主义和意大利音乐风格的影响，与欧洲各地的音乐想融合，促进了欧洲各国音乐家成长和音乐体裁的发展。代表人物：若斯坎。模仿弥撒曲：若斯坎时期，以已经存在的复调作品（如：弥撒曲、经文歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料，或吸取其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲被称为“模仿弥撒曲” 。16世纪，模仿弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。释义弥撒曲：若斯坎时
10、期的新的弥撒曲类型。以经过改编的素歌为基础，但它不是只在固定声部出现，而是以复调的模仿在各个声部上出现，这种弥撒曲被称为“释义弥撒曲”。作品：唱吧，歌喉 。意大利牧歌：产生于16世纪，是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调音乐。注重对歌词的细致表达，既有简洁的主调风格，又有模仿的复调织体。意大利牧歌的发展大致可分为三个时期，早期的牧歌（人物：维拉尔特） ，中期的牧歌（人物：罗勒） ，晚期的牧歌（人物：马伦齐奥，有“牧歌的舒伯特”之称，作品独自沉思 ；杰苏阿尔多， 我将悲惨地在痛苦中死去 ） 。法国尚松：16世纪，法国作曲家发展的一种具有鲜明民族特性的、从词到
11、曲都是典型的法国风格的尚松，又称“巴黎尚松”。法国尚松一般按音阶谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四声部织体。代表人物：雅内坎，作品：鸟之歌 。托卡塔：16世纪下半叶出现的一种较自由的，接近即兴创作的音乐体裁。最早的托卡塔仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成，后引入模仿风格的段落。常用的手法是模进和模仿对位，偶尔也有短小的主调和声段落，一段包括若干个段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的段落开始，与随后的赋格段落形成对比，所以有时也叫“带赋格的前奏曲”。利切卡尔和幻想曲：16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁，它们一般是由琉特琴或键盘乐器
12、独奏的，也有少数是由几件乐器重奏的。利切卡尔和幻想曲区别并不明显，两个词常交替使用。它们最初是半即兴的乐曲，后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式。坎佐纳：出现于16世纪20 年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它的产生明显地受到法国尚松的影响。16世纪70 年代，意大利作曲家创作的器乐重奏的坎佐纳逐渐成型。坎佐纳从利切卡尔中吸取了模仿的手法，但是它在结构安排上比利切卡尔更为生动而且富于对比性。众赞歌：16世纪德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌。众赞歌主要是单声部的，分节歌的形式，以新创的德文诗谱曲。代表人物：马丁 路德，作品：坚固堡垒 。帕莱斯特利那（
13、罗马乐派）：帕莱斯特利那的音乐是16世纪文艺复兴后期的一个充满了矛盾的时代产物。他的创作主要集中于宗教音乐领域，风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格，作品平静、均衡、肃穆，织体以四声部居多。威尼斯乐派：16、17 世纪欧洲器乐乐派，以庄严、灿烂，对比鲜明为特点，圣马可教堂为其活动中心。圣马可教堂以其特有的结构，使威尼斯的音乐家们在不断地培育着一种“分开的合唱队”，即复合唱的风格。作品充满了丰富的音色和音响的对比，孕育了巴洛克时期的协唱风格的发展。通奏低音：是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴罗克音乐的织体。它有一个独立的
14、低音声部持续在整个作品中，另有一个位于上方的比较华丽和富于装饰的高音部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应得阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以也叫做“数字低音”。单声歌曲：是17世纪上半叶在意大利出线的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。单声歌曲意为用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲，是巴罗克时期声乐领域最突出的一种新发展。宣叙风格被再分为更抒情一些的和更戏剧性一些的两类。这些风格，特别是被称为表现性风格的后者，被大量运用在早期的歌剧中。卡梅拉塔：巴罗克时期一个有诗人、音乐家、
15、贵族组成的社团。他们经常就人文主义和音乐方面的问题展开讨论，他们想仿照想象中的古希腊的音乐，创造出一种新的音乐形式，这种理论不仅导致了卡契尼的诞生歌曲的出现，而且促进了歌剧这种新体裁的诞生。第一部歌剧的产生是和弗洛伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接有关的。激动风格：蒙特威尔第的一种音乐创作风格。蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感，为了使音乐更好地打动人的感情，他首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法（战争与爱情的牧歌 ） ，这种风格被称为激动风格。那不勒斯乐派（正歌剧）：17世纪末形成于意大利的那不勒斯城，是18 世纪意大利歌剧的标准形式，有两种不同形式的宣叙调
16、，一种是干唱宣叙调用于较长的对白或独白，另一种是带伴奏的宣叙调，用于富有情感性和戏剧性的紧张场景中。返始咏叹调得到了很大的发展，咏叙调也继续被运用。创始人和代表：A 斯卡拉蒂。意大利序曲：18世纪那不勒斯乐派采用的一种序曲形式，歌剧序曲通常与歌剧本身没有音乐材料上的联系，包括三个不同的部分，速度的顺序是“快 慢 快”，被认为是后来的交响乐的一个主要的前身。法国序曲：吕利的歌剧序曲被称为法国序曲，这种序曲包括两个部分，每个部分各自反复，第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征，第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格，并以开头的慢板部分的简短在线结束。法国序曲在结构上市带再现的二部曲式，它的音
17、乐充满庄严、尊贵和节庆的气氛。清唱剧：又叫神剧，诞生于意大利，17世纪中叶成为一种类似歌剧的大型声乐体裁，由宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、乐队组成，合唱占重要地位；内容多是宗教题材，一般在教堂或音乐厅演出；与歌剧不同之处在于，清唱剧没有舞台装置和戏剧动作表演。重要作曲家：卡里西米，作品耶夫它 。康塔塔：巴罗克时期的一种重要的声乐体裁，17世纪初诞生于意大利。通常由一系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱与合唱组成，与清唱剧类似。但康塔塔既可以采用宗教题材，也可以采用世俗题材，既可以是抒情性的，也可以是近似戏剧性的。可分为两大类：小型的、独唱的康塔塔和大型的康塔塔。受难乐：巴罗克时期的一种声乐体裁，
18、音乐形式与清唱剧相同，是用音乐表现圣经福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。其发展分为三个阶段，第一阶段由单声部的圣咏构成，第二阶段复调手法开始被运用，第三阶段是“受难清唱剧”阶段。博洛尼亚乐派：17世纪中叶，起源于意大利城市博洛尼亚，当时的博洛尼亚是器乐创作和表演的一个最重要的发展中心。博洛尼亚的公众音乐生活是以当地的教堂为中心，不断吸引了很多优秀的音乐家前来演奏和创作，博洛尼亚乐派就从这里开始。教堂奏鸣曲：古典奏鸣曲的前身，在教堂演奏，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏。一般有四个乐章，速度按“慢 快 慢 快”的顺序排列。前面的慢乐章常有即兴演奏的性质，随后的快乐章经常运用赋格的模仿手
19、法。室内奏鸣曲：主要源于16世纪末的舞曲，具有显著地世俗性，在宫廷娱乐场合或私人的音乐会上演奏，包括一组风格化的舞曲，如：阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和基格舞曲等。三重奏鸣曲：17世纪后半叶的奏鸣曲，因记谱上是三行乐谱被称为三重奏鸣曲，但实际上要求四位演奏者，除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者之外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。赋格曲：一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁，赋格曲有两种组成部分，一种是呈示段，另一种是插段。在呈示段中，主题相继在主调和属调上被陈述和模仿，插段中，通常要转调。赋格曲发展的顶峰是巴赫创作的平均律钢琴曲集第一卷。帕萨卡利亚：起源于西班
20、牙三拍子慢板舞曲，帕萨卡利亚除了在西班牙发展，也在意大利得到了发展，16、17 世纪传至欧洲各国，成为一种键盘乐曲。大多用小调写成，以4 8小节的固定低音为基础，进行连续变奏。恰空舞曲：是流传于欧洲的一种古老的西班牙舞曲，后传遍欧洲各国，成为一种独立的器乐曲。常为中速，三拍子，情绪较庄重。其结构与帕萨卡利亚舞曲较相近，但又不同于“帕萨卡里亚”，是在保留其和声功能框架的基础上，对和声的织体进行变奏的。其中，巴赫的d 小调恰空和维塔利的 G 小调恰空最有名。组曲（古组曲）：于17世纪最后 25年间定型，来自于意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲为核心组成，这些舞曲是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨
21、拉班德舞曲、基格舞曲。在这四种舞曲的基础上，可以增加一首前奏曲，也可插入一些其他舞曲，如：加沃特舞曲、布列舞曲、小步舞曲等。代表作曲家：德国，弗罗贝格。洛可可风格：与宏伟壮观的巴罗克风格相对，风格轻松、优雅、明快、简洁，少有音程大跳，多用装饰音，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。代表人物：法国，大库普兰。大协奏曲：器乐协奏曲的一种最早的形式。其中一个独奏者组成的小组与较大的乐队之间互相抗衡。独奏组经常是由两把小提琴和通奏低音组成，被称为“小合奏组”或“主奏部”。乐队经常是一个弦乐队加通奏低音，被称为“大合奏组”或“合奏部”，有时也叫“ 全奏”或“协奏部”。平均律钢琴曲集：巴赫的器
22、乐曲中非常重要的作品，共两卷，各有14首前奏曲与赋格，24个大小调各一首，共48首。巴赫向世人展示了运用十二平均律便可以在任何一个调上自由地转调。这两卷作品是一个惊人的艺术宝库，不仅在音乐技巧上无与伦比，而且充满了丰富而深刻的内涵，因此被后人誉为“钢琴家的旧约全书 ”。意大利正歌剧：指最早出现于17、18 世纪以神话及古代英雄传奇故事为题材的意大利歌剧。最初与意大利喜歌剧相对而言，后流传至西欧各国。意大利正歌剧在1680年间渐渐定型，是一种严肃的歌剧，后逐渐异变为一种夸张造作的形式，沉湎于虚饰浮华的时尚。在18世纪中逐步衰亡，成为一种历史上的名称。意大利喜歌剧：产生于17世纪中叶，从 “幕间剧
23、”发展而来。取材于日常生活，唱词采用方言，采用生动活泼的对白和通俗流行的曲调，形式雅俗共赏，风格幽默俏皮。佩格莱西的女仆作夫人将这种体裁趋向成熟并从意大利传播出去。法国喜歌剧：17世纪末，巴黎集市上流行的一种兼有歌舞、说话及器乐伴奏的戏剧，经常采用听众熟悉的民间或流行曲调添新词而成。后专门上演这种集市戏剧的平民大众剧院以“巴黎喜歌剧院” 命名。意大利喜歌剧到巴黎的演出促使了法国喜歌剧的发展。代表作品：格雷特里狮心王理查 。德奥歌唱剧：17、18 世纪由北部德国莱比锡作曲家所创作的歌唱剧，更多模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，采用简单的德语对白与分节歌式的流行曲调。南部奥地利维也纳的歌唱剧，与意大利喜
24、歌剧戏谑活跃的风格更加接近。代表作：莫扎特后宫诱逃 、 魔笛 ，贝多芬费德里奥 。英国民谣剧：和法国喜歌剧相似，采用本国语言做对白再加上通俗的曲调，这些曲调可以是民歌、城市小调、流行舞曲，甚至是意大利或法国歌剧的旋律。代表作品：乞丐歌剧 。奏鸣曲：是一种器乐体裁，16世纪时泛指各种器乐曲，到17 世纪后半叶专指多乐章形式的套曲，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼此存在着内在的逻辑关系，到18世纪下半叶，奏鸣曲定型为三或四个乐章，第一乐章是奏鸣曲式，第二乐章是抒情的慢板，第三乐章是小步舞曲或谐谑曲，第四乐章是奏鸣曲式、回旋曲式或奏鸣回旋曲式。独奏奏鸣曲代表人物：C.P
25、.E.巴赫、D.斯卡拉蒂、 D.阿尔贝蒂。奏鸣曲式：是奏鸣曲体裁内部采用的结构曲式，多用于交响曲、协奏曲、室内乐等作品的第一乐章，当第一乐章采用时，通常被称为“奏鸣曲式快板”，其他各乐章也常使用奏鸣曲式或其他曲式。通常分为三个部分：呈示部、展开部、再现部，有时会附加引子和尾声。北德意志乐派（柏林乐派）：柏林乐派是18世纪下半叶在柏林形成的一个乐派，代表人物是 C.P.E.巴赫。这个乐派的特征主要反映在两个方面：1）风格比较保守，音乐多采用对位手法，交响曲多为三个乐章。2）这个乐派的贡献在于强调交响乐中的情感表达，信奉“情感主义”，比曼海姆乐派的音乐更动情。它把奏鸣曲式中呈示部的两个主题真正分开
26、，扩大了展开部的发展，奠定了近代奏鸣曲的基础。曼海姆乐派：早期古典时期最重要的音乐流派，由当时聚集在德国曼海姆地区的音乐家们构成，他们成立了最早的交响乐团“曼海姆管弦乐队”，指挥约翰 斯塔米茨，以独立的意大利序曲（快 慢 快三个乐章）为基础，又增加了快速的第四乐章，从而奠定了古典交响曲四个乐章的基本结构布局。其音乐风格为：主调音乐风格已完全确立；通奏低音被代替为明确地谱写乐队各个声部；乐队编制已趋向完整。双呈示部：出现于古典主义协奏曲中，由乐队首先演奏第1呈示部，然后独奏出现与乐队一起协奏第2呈示部。这样不仅加深整个乐章主部主题与副部主题的听觉印象，而且突出管弦乐队的丰富色彩。第1呈示部结束于
27、主调，第2 呈示部转入属调或关系调，与展开部相接。华彩乐段：古典协奏曲中，当再现部进入结束终止式时，乐队以主六四和弦引进钢琴独奏的华彩乐段，最后以乐队与独奏的合奏结束整个乐章。华彩段具有相当强的即兴性质，以显示精湛技巧为主要目的。标题性序曲：也叫“音乐会序曲”或“ 管弦乐序曲”，是专为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式：单乐章的奏鸣曲式，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。代表作品：门德尔松仲夏夜之梦 。无言歌（无词歌）：门德尔松的钢琴小品集，包括8卷48 首，每一首小曲都很精炼，形象生动，优雅动人，巧妙地把歌唱性的旋律与钢琴的织体结合起
28、来，用音乐捕捉景物和表达感情。代表作品：春之歌 ， 威尼斯船歌 。大卫同盟：舒曼为了宣扬并捍卫自己的艺术观，创造出“大卫同盟”这个虚构的组织和它的成员，并将其贯穿于所有的文章中。在他的幻想中，被视为志同道合的朋友的那些优秀作曲家共同向社会的保守势力发起冲击。三个主要人物：佛罗列斯坦、埃塞比乌斯、拉罗大师。其他成员：柏辽兹、肖邦、门德尔松、李斯特、帕格尼尼、克拉拉等。大歌剧：19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧。历史性的重型题材、长达的篇幅（4或5幕） 、庞大而华丽的场面布景、精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦乐，音乐贯穿不用对白，除宏伟的独唱重唱外，合唱在歌剧中发挥重要作用。法国大歌剧的开端：
29、五幕大型歌剧波蒂契哑女 。固定乐思：乐曲中多次出现的基本主题和变形，并带有明确的象征意义，可以用文字加以标示或者说明。柏辽兹交响乐创作，及其主导动机（固定乐思）手法，可以说是一个典型，用特定的音乐主题来象征人物。 交响诗：李斯特首创的单乐章的标题交响乐体裁，具有大型管弦乐队的音响，突出器乐的色彩；用音乐来表现一定的意境、情感、哲理，用音乐的概况来体现诗的主要思想；音乐不间断地展述从而融合成一个有机整体，广泛运用传统的动机发展手法，并将其贯穿于整个交响诗中。代表作：普罗米修士 、 塔索 。乐剧：由德国音乐家瓦格纳在歌剧基础上加以改革而创立，结合了文学、表演和音乐等，称为一门庞大的综合艺术形式。鉴
30、于以往歌剧的音乐与戏剧剧情之间不是非常调和，瓦格纳便尝试进行改革：一方面加强歌剧的戏剧性，另一方面也是音乐跟剧情配合得更加密切。除此之外，瓦格纳还亲自编写剧本，扩大管弦乐团编制，让器乐与声乐交织融合，展现出复杂强烈的戏剧性。无终旋律：德国音乐家瓦格纳在乐剧中采用的一种音乐手法，旋律避免传统声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体，声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确地段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。主导动机：指一个贯穿整部音乐作品的动机。动机是音乐语汇的短小构成，通常的长度在一到两个小结。瓦格纳是真正提出这一概念的作曲家，主导动机在他手下发扬光大，并
31、且影响了他所身处的时代的作曲家。他在自己的歌剧里面用主导动机组织情节。瓦格纳用一特定的旋律表示某一概念（实在或抽象） ，这些旋律起到重要的剧情提示作用。抒情歌剧：形成于19世纪后半叶的法国，是一种介于大歌剧和喜歌剧之间的歌剧形式，它的篇幅比一般喜歌剧长，但没有大歌剧的浮华。风格与喜歌剧一样，轻松愉悦，重视对人物心理及情感的细致刻画。它没有大歌剧的沉重与夸张，却经常安排大歌剧形式所必备的舞蹈场面，内容多采用文学名著中有关爱情的情节，音乐为一些常见的歌曲、舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调。谐歌剧（趣歌剧、轻歌剧）：属于喜歌剧的特殊重要类型。一般分为两类：1）意大利趣歌剧：指18
32、世纪具有喜剧性内容的意大利歌剧，常取材于现实生活，通常分为两幕。剧中无对白，多使用干朗诵调，有重唱，并常有小合唱的终曲。意大利趣歌剧在19世纪得到进一步发展。2）法国趣歌剧： 19世纪法国喜歌剧的变种，是一种较轻松活泼的通俗音乐喜剧，部分对话使用说白，规模接近于独幕歌剧，也有分为两幕的。拯救歌剧：法国大革命时期（1800年前后）产生的一种歌剧体裁，歌剧内容中代表封建恶势力的阴谋终不能得逞，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救出来。这种歌剧有着明显的政治倾向和时代特征，它随着大革命的产生而形成，同时也随着大革命的衰退而消失。强力集团（新俄罗斯乐派）：又称五人强力集团、强力五人集团、五人团等，1
33、9世纪60 年代由俄国进步青年作曲家组成，是俄罗斯民族声乐艺术创作中队伍中的一支主力军。主要成员有：巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基-科萨科夫。印象主义音乐：19世纪末20 世纪初，法国音乐中出现的新的音乐风格。在音乐语言和表现手法上：旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，和声的丰富色彩成为最重要的表现手段，乐曲结构松散自由，段落界限比较模糊，音乐织体异常丰富多彩，音响效果清晰透明、丰满。通过描绘自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。以德彪西和拉威尔的作品为代表。真实主义歌剧：是在真实主义文学的影响下，于19世纪
34、晚期在意大利产生的一种歌剧体裁。取材于现实生活，反映社会下层人物的生活，对现实社会有一定的揭露和反抗意义。真实主义歌剧中往往会出现在原始情感冲动下做出的暴力、凶杀等行为，戏剧发展紧迫迅速，舞台人物性格突出，生活环境描写富有色彩，音乐与民间歌舞密切关联，且旋律易记动听。表现主义音乐（新维也纳乐派）：与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律，它反对印象主义的客观性，它认为艺术应该直接表现人类的精神与体验，也就是说要把作者的心灵世界、即所谓内在精神表现出来，这就是所谓的表现主义。然而，表现主义的产物往往和疯狂、绝望、恐惧与焦灼不安等病态感情所结合在一起。因此表现主义音乐的节奏难以捉摸，拍子也被无
35、视，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。代表人物：勋伯格、贝尔格、韦伯恩。新古典主义音乐：是20世纪上半叶，尤其是两次世界大战之间的一个重要音乐流派。它力图复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征。主要特征是：风格的统一、复调的高度发展和明朗的客观性气质。代表人物：斯特拉文斯基，作品春之祭 。民族主义乐派：20世纪民族主义音乐面向民间，选用民间题材，或从民间音乐中汲取滋养，从而为发扬本民族音乐文化做出贡献。作曲家对民间音乐本身的兴趣，对民间音乐特征与形式的挖掘，表现得更为突出。不再局限于将民间音乐吸收在传统的风格中，而是利用民间乐汇创造新的风格。代表人物：巴托克、亚那切克、科普兰。简约派音乐：又称“重复音乐”，于20 世纪60年代后期在美国发展起来。使用尽可能少的材料和简化的手法组成，重复是其基本特征。通常的情况是自始至终保持同一节奏片段，有限几个音的高音变化，不断反复。代表人物：赖利、格拉斯。
