1、中国文论在对诗歌“味”的探讨中，南朝钟嵘在诗品里提出了 “滋味”说，所谓“ 滋味”，是指诗歌形象鲜明，耐人寻味，富有艺术感染力。钟嵘明确标举“滋味” 为论诗标准。他认为，诗歌创作应该赋、比、兴并重，兼备风力辞采，“使味之者无极，闻之者动心” 。这一说法接触和论及了诗歌创作中如何超越表层题材而追求更深远的意味问题，但论述都不够全面，对二者关系的阐释也不够深入。真正解决这一问题的是唐代的司空图，他提出的“韵外之致”、“象外之象” 、“ 景外之景”的说法，后世又称之为“韵味”说，是司空图最为着名的论诗主张。而事实上，这也正是司空图所认为的诗歌创作所要达到的最高境界，是诗歌创作和批评的主要原则。司空图
2、是一位一心一意沉醉于大自然的具有道家风范的诗人，毕其一生之功致力于诗歌研究。他认为诗歌的创作应着眼于意境的创造，而对诗歌意境的追求，主要体现在对诗歌韵味的强调上。他在与李生论诗书一文中说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。” 司空图强调诗歌要有“ 味外之味”，“韵外之旨” 。他所说的“韵”指的是清澄淡远的风格，是一种柔美的情韵。这种思想可以从二十四诗品中特别是崇尚冲淡、清远的风格得到印证。他所提出的“韵味”说与前人所提出的“韵”、“ 味”的明显不同在于它不是一般的要求有“韵” 、有“味” ，而是明确要求“ 韵”、“味”之外的深层含蕴。司空图的诗歌理论着作二十四
3、诗品，主要是发展他的“韵味” 说的。在这里，他把诗歌的风格、语体分为 24 种，即“雄浑” 、“冲淡” 、“纤侬”、“ 沉着 ”、“高古” 、“典雅”、“洗练” 、“劲健”、“绮丽”、“自然”、“ 含蓄”、“ 豪放”、“精神” 、“缜密”、“ 疏野”、“清奇”、“ 委曲”、“实境” 、“悲慨”、“形容”、“超诣”、“ 飘逸”、“ 旷达”、“流动” 。这 24 种风格，有的侧重于思想内容，有的侧重于创作技巧，荟萃了各种美学品格，总结了审美特点，使对诗歌的研究进了一步，表现出司空图对诗歌风格的细致体味和鉴别。表面上看来，这些风格各不同，既有冲淡、含蓄，也有雄浑、豪放，似乎并不专主一格。但是，如果我
4、们能够透过表层意思，仔细体会，就可以发现其处处都贯穿着“韵外之致” 、“味外之旨” 的思想，表现出对韵味的重视。司空图评价各种诗歌的风格和意境，都是通过一个具体形象体系的描绘来完成的。在论述每一品时，司空图都着力描述一个个美的意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念。例如，当他描述“纤”这种风格时是：采采流水，蓬蓬远春 ;窈窕深谷，时见美人;碧桃满树，风日水滨;柳阴路曲，流莺比邻。这里展现在读者面前的是两个场景、两层境界。第一个是：在阳光的照耀下晶莹透彻、欢快地流淌着的流水，生机盎然的春天，到处是一派生机，给人以蓬勃舒畅的感觉，而在幽静的山谷中，美人们时而出现。第二个则是，挂满碧绿的桃子的
5、树林，立在枝头啼叫的柳莺，明媚的水波，幽深的柳林，这样的境界同第一个境界一样，都是色彩明媚、生机盎然，给人以美的享受。司空图认为“韵味”的最高极致则是诗的“醇美” 。对于他来说，诗味其实可以分为诗内味和诗外味两种。内味是钟嵘在诗品中所强调的，而外味则是前人没有论及的东西；司空图把“外味” 称作诗的“ 醇美”之味，“知其咸酸之外，醇美者有所乏耳”(与李生论诗书)，即“醇美”之味是在“ 酸”和“咸”之外的。为了让读者更好地理解他所说的“韵外之致”、“ 味外之旨”，司空图在与极浦谈诗书中，援引了当时着名诗人戴叔伦的比喻，做了进一步的具体说明。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于
6、眉睫之前也。”“ 蓝田日暖，良玉生烟”是说蓝田山的晶莹的玉石，在明亮阳光的照耀下熠熠生辉，如缕缕轻烟，尽管是可望而不可及的，却富于生命的律动。可见，司空图所说的作为一种“醇美” 而存在的“韵外之致” 、“ 味外之旨”，存在于超越表层物质的悠远的风味中，在超越客观现实的超脱意境中。二诗歌的意义还有一个生成的过程，是鉴赏主体和鉴赏客体相互作用的产物。从读者鉴赏的角度来理解文学的感受性特征，在我国文论中已源远流长，“韵味” 说的提出使这种思想更加成熟。但“韵味”说也是一个里程碑，因为他把文学从哲学、史学中分离出来，从审美的角度来分析诗歌的意义，实现了对传统的超越。从鉴赏主体看，诗的意义的产生要求鉴赏
7、者必须有一定的鉴赏能力，要善于“辨味” ；从鉴赏客体看要求诗歌文本要富裕 “韵味”，即具有耐人寻味的意境。司空图把意境的有无看作衡量诗歌的最高标准，意境分为实境和虚境；而他所谓的意境，也就是实境与虚境的融合。司空图的“实境” 和“ 虚境”，与伊塞尔的“图画式结构”和“ 空白”可以理解为相对应的概念。西方接受美学理论家姚斯认为，作品的意义同时源自两个方面：一是作品本身，一是读者的赋予，“实际上，在作者作品读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成”，文本能够被读者接受的同时，其本身又是一个召唤结构，它以其不确定性与意义的空白，使不同的读
8、者由于接受屏幕的不同，在面对同一审美对象时，会得出不同的结论，因而作品的意义是由作者和读者共同赋予的。司空图的“韵味” 观点就是鼓励诗人在创作过程中运用能够让读者在赏析过程中获得深层意蕴的艺术方法;同时读者读诗，也应借助于想象和联想去理解诗歌的言外之余味。在与李生论诗书中说“愚以为辨于味而后可以言诗也”，所谓“辨于味”，其主体显然不是作者，而是指正在阅读作品的读者，就是要读者仔细地品味、把握作品，这样才可以更好地了解作品。“韵味” 虽然是融于景内的，但又是游于言外的，因此要想体味到诗的“韵味”，就需要联想和想象，同时还得遵循“思与境偕”的艺术思维规律。当我们在品诗时，既可以随心所欲，但又要把自
9、己的思维局限在诗作营造的意境之内。这样，在诗的意境与主体之思外，又营造了新的审美视野。由此可见，韵、味实际上是一种虚空的实在，是一种心物合一、主客体融通的诗学化产物，正由于它虚空的特点，它才能够为读者留下巨大的审美空间，提供一种“召唤图式”。现代的文艺理论认为，对一个实在对象的知觉跟对一个审美对象的审美体验是不同的。例如一个不懂诗歌的人和一个有极高艺术修养的鉴赏者在面对一首诗歌时，前者的反应是只能看到由文字所组成的文字序列，而后者则能从中读出无穷的意味。任何一位读者，在其阅读一部具体文学作品之前，都已经处在一种先在理解或先在知识的状态。只有这样，读者才能充分地、正确地、更好地理解文本。司空图也要求读者有较高的审美判断能力，提高对诗歌意境美的理解，在潜移默化中拓展主体的接受能力。司空图的“韵味” 说，对诗歌的创作提出了很高的审美要求，较为深刻地涉及了诗歌的创作规律和审美特征问题。为诗歌创作以及对诗歌美学特征的深入探讨提供了理论依据。
