1、十面埋伏（琵琶独奏曲）古曲十面埋伏（琵琶独奏曲）古曲十面埋伏（双名淮阴平楚简称十面）。闻名琵琶传统大套武曲。描绘了楚汉相争中垓下之战的情景，故事性极强。曲谱最早见于清嘉庆二十三年（）华秋萍的琵琶谱，而在此谱之前，只有描绘同样题材的楚汉。现在用谱选白 1979 年上海版卫仲乐们邑琶独奏曲集。 乐曲原为十三段：1 列营；2 吹打；3 点将；4 排阵；5 走队；6 埋伏；7 鸡鸣山小战；8 九里山大战；9 项王败阵；10 乌江自刎；11 众军奏凯；12 诸将争功；13 得胜回营。卫仲乐演奏十段，删走后三段，使乐曲结构精炼集中、主题突出。最早版本风于华秋苹（17841895，江苏无锡人）编琵琶谱卷上，
2、标题为十面，王君锡伟谱、李芳园编南北派十三套大曲琵琶新谱（清光绪二十一年即 1895 年印刷）亦收此曲，必名为淮平楚。虽记为隋代秦汉子作，历史上实无秦汉子其人，据旧唐书单薄志载“今清乐奏琵琶，俗谓之秦汉子，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制其他皆充上锐下曲项，形制稍大，疑此是汉制，兼似两制者，谓之秦汉，盖谓通用秦汉之法”。秦汉子即秦琵琶的异名，实际上如同其他民间音乐一样，作者实在无法考证。明末清初王猷定（15981662）汤琵琶伟对汤应曾演奏楚汉一曲的记载中说：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞之，有怨而难明者为楚歌 声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声、余骑
3、蹂践项王声。使闻者始而奋，既而非，终而涕泪之无从也，其感人如此”。这些描写与十面埋伏的音乐意境极为近似，可能即为十面之前身。 琵琶曲分为两个大类，即文曲与武曲。这主要是按照精神气质上的区别来划分的，类似阳刚之美与奶柔之美之分。 十面属于武曲代表性作品。 传统的说法，认为十面就是写公元前 202 年楚汉战争的乐曲，这当然能够表明一种主观意图。我赞成冯文慈同志略论十面埋伏一文（载音乐认丛第 1 辑，人民音乐出版社 1987 年版）中的观点 L 音乐作吕反映生活的主观睡与客观性应该区别开来。本曲的产生应该是明代边塞战争的历史时期。人们写古代题材却总是用自己对当前现实治理水平的体验和自己把握的音乐素材
4、来创作的。就其反映生活的客观性而言，作品实际上是反映了明代边塞战争的现实生活。根据之一是主要旋律带有维吾尔北疆古典可见的特点（带降七度音的调式与曲调上的联系） ；根据之二是第一段落就有火炮声，而火炮用于军事则不早于宋代末年。不但楚汉相争时没有火炮，就连李芳园所假托的隋代也还没有火炮。 原曲十三个段落，现代演奏家们多演奏节录谱，我们还是对全曲作介绍，对不同演奏版本则作出简要说明： 第一段落， 列营 ，是全曲的引子，从鼓声与号角声开始。在强烈的战鼓声中揭开了战争的序幕，第一小节的自由反复是鼓声，第二三小节为号角声，这个号角音调以后还多次出现。然后是步伐音调，两次出现鼓声，并以三通鼓、三通号、三通炮
5、结束引子（军鼓、掌号、放炮等字样均是谱上注明的） 。 以琵琶模拟古代战争中的军鼓、军号、炮声、马蹄声等典型的战争音响，在人们面前展现了古代战场的壮阔情景，满山遍野军营垒垒，旌旗蔽空，战鼓惊、军号催、百万健儿显神威。第二段落， 吹打 ，为主题呈示部分，主题为 a、b 两段。这个主题是进行曲式的，开始的旋律型与号角音调相联系。琵琶用“长轮” 指法演奏。乐曲使我们联想起演戏中元帅出场时前呼后拥的庄重情景。第三段落， 点将 ，仍然用主题 b 的旋律型，展开性变奏，标以 b1，步伐急促。 描绘出调兵遣将的情景，旋律是吹打后半部分的变化重复。第四段落， 排阵 ，慢起转快，主题 b 的第二次展开性变奏标以
6、b2。 第五段落， 走队 ，为 b 主题的又一次展开性变奏，现代一线到家 演奏时都省略该段落，我们这里也从略了。曲调简单、节奏均匀而显得有些机械，描绘了军士们在演阵时有组织有纪律的动态，气氛肃穆。自 1 至 5 段属乐曲第一部分，战前的预备阶段。第六段落， 埋伏 ，每个东节都私利一次，好似命令与复述命令，共十次，象征十面埋伏，用的是主题 a 的号角性材料，展开型陈述方式，标以 a1。 第七段落， 九里山大战 ，主题 b 的展开性变奏，标以 b3，开始出现刀刃撞击声。以递升递降的旋律加之速度和力度的渐增，形象地表现了伏兵重重，楚军被围得水泄不通。前十二小节是 7/8 拍子，后十小节是 6/8 拍
7、子。节奏型，律动性强，急促地向前推进，发出如兵器相击的非凡音响。后半段的音乐更为紧张和激烈，以表现人物焦虑，纷乱的感情动作。第八段落， 九里山大战 ，主题 b 的展开性变奏，标以 b4，以搅弦手法模拟人喊马叫，十分惊心动魄，给人以眼前仅有千军万马激烈厮杀之感。紧接闯入炮声、箫声（象征楚歌） ，第二次再出现炮声后，进入战斗高潮，这一段落的收尾是鸣金收兵。表现汉军勇猛进攻，势如破竹不可反抗。以下三个层次，第一层次表现雄兵百万铁骑纵横，接着以四面楚歌涣散楚军心、瓦解斗志。第二层次表现干军万马呼号震天，如雷霆惊心动魄。第三层次表现刘邦全歼楚军后收兵的情景。以上为作品重点，也是全曲最高潮。第九段落， 项
8、王败阵 。这一段落在结构上属于插郑性质，它几乎完全没有旋律性，主要是一个零零落落的节奏型，如同马蹄声，然后有一个似乎是追击式的节奏型。许多演奏家都是演奏琶此即行结束。可能是取毛泽东诗“宜将剩勇追穷寇” 之意，高潮之后赶紧结束，演奏效果也比较好。表现项王及其随从突围惊逃之状。第十段落， 乌江自刎 ，速度稍慢，它是主题 b 的调式调性的变奏，原来的 4（fa）一律变成了 3（mi，变成了角音） 。转向了下四度的调性。效果压抑。民间音乐中的这种转调方法称为“压上” （将上即 1 降你半音） 。这段悲歌表现了这位失败英雄自刎前复杂的心情，乐曲最后戛然而止。把 3（工）变为 4（凡） ，叫“隔凡” ，作
9、为新调的宫音，就转向了上四度的调性，调性趋向于明亮的色彩；把 4（凡）变为 3（工） ，叫“压上” 即将上（ 1、宫音）降低半音，作为新调的 3（工、角音） ，就转向了下四度的调性，调性趋向于暗淡、低沉。 “隔凡” 在传统专业音乐中的述评叫做： “清角为宫”，“ 清”即升高，“清角” 指升高前调的角音（3 升高半音就变成 4），“为宫 ”指变成后调的宫音，就是说，现在谱面上的 4 就是后调的宫音。这时谱面上的 45612 实际上就是后调的 12356。这就转到上行四度或下行五度的调性上去了。 “压上” 在传统专业音乐中的术语叫：“慢宫转角”，“ 慢”即降低，“慢宫”指降低前调的宫音（1 降低半
10、音就成了 7），“转角 ”指：变成后调的角音，就是说，到在谱面上的 7，实际上就是后调的 3，谱面上的 5 实际上就是后调的宫音，这时谱面上的 56723 就是实际上的 12356，这就转到了下行四度或上行五度的调性上去了。 第十一段落，众军奏凯，又是一个新的插部，用的是民间乐曲五声佛，原来的五声佛是慢的，现在变成了快的，记谱上速度就加快了一倍。 第十二段落，诸将争功，是主题 b 的又一次调式变奏及展开，同第十段落一样，也是将 4（fa）一律变成 3（mi）。 第十三段落，得胜回营，用的是民间乐曲撼动山（有人也写作汉东山），在比较昂扬的气氛中结束全曲。 十面埋伏的整体结构为带插部的发展性变奏曲
11、式（适用于结束在败阵时，因为这时只含一个插部）。也可以看作变奏与回旋混合曲式，（适用于演奏十三段落时，因为这时包含了三个插部）。这样的乐曲，其美学价值，最主要的并不在于颂扬刘邦、贬低项羽还是同情莴羽、贬斥刘邦？尽管人们对此议论不少，其实，创造它的人民未必要在这里瑚明他们的政治态度。与不在于感情色彩的悲壮，尽管它确实具有悲壮色彩，我们可以在音乐会上观察，欣赏它的人并不见得真正动了多少感情。它没有个别人的主题（刘邦主题或莴羽主题），也没有个人意义上的精神气质，乐曲的确有一种精神气质，却是集体性的、民族性的英雄性的气概。我个人的理解，它 要不属于感情美学一类的作品，而是突出强调艺术性，强调艺术上的创造、才能与功夫，强调技法的高超与表现力的不可思议。琵琶的音量并不大，从前还是四根丝弦，表现力更是受到局限，就凭一个人独奏，却奏出了这样大的气势！这样壮阔的场面！一个巨大乐队也未必一定能够达到这样的效果。一般情况下，人们认为这是不可能的，却变成了可能的而且是活生生的存在，靠的只是技艺，的确令人赞叹：作为人精神创造，一种人的本质力量的对象化，人类究竟能创造出怎样的奇迹呵！而这本身就是对于人类的鼓舞，给人以信心，足以影响人们树立奋发进以去创造奇迹的精神面貌。 本新闻共 6 页,当前在第 5
