1、,第二章 音乐的构成要素, 音区 音色 力度 调试和调性 节奏 和声 旋律,本单元主要介绍音乐的几种构成要素，共分音区、力度、节奏、旋律、音色、调式和调性、和声七个小节，这些要素或者说表现手法是支撑起音乐这一艺术形式最重要的几个部分。音乐美学家们认为：“占有首要地位的是没有枯竭，也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象。和声带来了千姿百态的变化，它不断提供新颖的基础。节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，为多样化的音乐添上了色彩的魅力。” 在本单元的学习中，同学们一定要注意这些表现手法在音乐中所扮演的角色和所起的作用，能辨别出彼此的不同，这是以后欣赏音乐的重要知识，所以要融汇于心。,单元
2、 导读,学习目标,第一节 音区,音区(register)即音的高低范围。它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格、确切的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。对于各种乐器和各种人声的音区划分，它们的标准是不同的。比如，钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于倍大提琴来说，它就是高音区了；同样，男低音的高音区是女高音的中低音区，等等。我们这里所谈论的音区是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为范畴的，它的概念是广义的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。 标准音和中央C 乐音体系中的各音级，其高度都有一定的标准。音的标准高度，历代不尽相同。目前国际通用的标准高
3、度（第一国际高度）是每秒钟振动440次的A音，即以小字一组的A为标准音。国际间有了统一的音高标准，为理论研究、乐器制作、文化交流带来诸多方便。每秒振动约261次的C音在乐音体系中叫中央C，它位于基本音级首位。 音区是音乐写作中十分重要的一个手段，不同的音区可以表达不同的思想感,音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。 冼星海,情、模仿生活和大自然中的声音，同时，作品中音区的变化还会带来新鲜的意趣。通常来讲，高音区一般具有清脆、明亮、尖锐的特性，而低音区则往往给人以浑厚、深沉之感(请注意：音乐中的各种要素都不可能孤立地使用，它们在和其他要素结合时会产生出各种各样
4、的效果)。当模仿隆隆雷声时，作曲家常常会使用低音区的定音鼓；当模仿云雀的婉转歌喉的时候，会选用高音区的木管乐器；当表现安详沉思的时候，往往会利用大提琴那凝重深沉的音区；而当表现飘逸神思的时候，可能会让小提琴声部在高音区轻柔地歌唱。 在一部作品中，作曲家不会只使用同一个音区，他们会利用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化，这样的例子数不胜数。例如，英国作曲家阿诺尔德(M.H.Arnold)的四首苏格兰舞曲中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区(还包括音色以及节奏)的变化，使音乐显得妙趣横生。,谱例1,阿诺尔德四首苏格兰舞曲第二首,在这首乐曲中，第一段是乐队中
5、音区较低的大管和在低音区吹奏的单簧管；第二段是音区略高的长笛，但它是长笛本身的中低音区，与此同时，伴奏的乐器采用不同于主旋律的音区，形成了鲜明的对照；第三段里，作曲家再次换了一个音区(也换了一个调)，比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴；第四段是音区更高的小提琴组以及小号；第五段是在中音区的木管组和弦乐拨弦；第六段速度变慢，低音区的大管再次成为主角；第七段是中音区的单簧管。 音区是音乐写作中十分有效的手段，它的变化会带给听者新鲜的意趣和生动、丰富的联想。,第二节 力度,力度(dynamics)是音响强弱的程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，不能简单地用物
6、理学中的分贝单位标准来衡量。 力度标记通常采用意大利语的音乐术语。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱到最强的，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。piano，是弱的意思，缩写为p，p越多就越弱，最多可有5个p，那就是极弱极弱。,作曲家在创作一个作品时是全力以赴的。他轮番地经历了相信、怀疑、热心、绝望、欣喜和痛苦的过程。比才,forte，是强的意思，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就是相当强，演奏者必须竭尽全力地演奏。除了这些记号以外，还有很像是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等。下列表格中是最常用的力度记号：,需要说明的是，在音乐
7、中力度的变化是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能的，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。 力度变化是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮；力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏(全奏是指整个乐队都演奏，音区从低到高都包括在内)，而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。这里还要强调一下，音乐要素的互相配合会造成丰富多样的效果，因此有时候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。 以挪威作曲家格里格(Grie
8、g)的管弦乐组曲培尔金特中的在山大王的宫中为例进一步分析。剧中主人公培尔金特是一个浪荡子，在村子里干了许多坏事，被大家痛恨，不得不远离家乡去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的表现效果。,谱例2,格里格培尔金特中的在山大王的宫中主题旋律,对力度这个要素的运用，作曲家们都非常精心，所以演奏者和演唱者也都要十分注意把各种力度层次表现出来。我们
9、常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味可言。人们通常说的“缺乏乐感”就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有“魔力”的音乐要素。,第三节 节奏,节奏(rhyt
10、hm)是音乐在时间上的组织。音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏观的角度看，它可以说是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑；具体些说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。,一、节拍,节拍(metre)是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化，比如，每隔一个弱拍，出现一个强拍时，这是一种节拍，而每当有两个弱拍或有三个弱拍再出现一个强拍时，这些又是另外的一些节拍，它运用了小节线和拍子号标记出来，看起来很具体。在有强有
11、弱，一定长度相同的时间内按着一定的长短次序，由小节线划分，反复的有规律的重复，形成了有规律的强弱变化，这就是节拍的作用。,作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。 勃拉姆斯,“强”与“弱”看似简单，但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来，从而形成各种情绪，各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的，它等于是音乐大厦的基石，必须是有规律并且是有秩序的。 1.拍子 在节拍中，众多的音符都是以一拍为单位的(这也叫做“单位拍”)，这一个重要的时间段 一拍，就是音乐的基础，它是用指定的音符来代表的。也就是用各种不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等，作为基础的一拍，然
12、后有强有弱的循序渐进。“拍子”用简单的话来说，用一个手掌来拍，手掌一下、一上，这就叫做一拍，单拍下去，叫做半拍，再抬起来，也是半拍，这样算起来一上、一下加起来就是一拍(等于半拍加半拍) 。如果用两只手对拍的话，那么一张一合，就叫一拍。,图示,在我国的戏曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的：用手掌拍击一下，这样称为“板”，再用食指点一下，这样称作“眼”。像京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢？这“三眼”表示有三个弱拍，加上一个强拍，实际就是指4/4拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的，也就是说明这个人的节奏不好，拍子不准确。 音乐的拍子，是根据乐曲的
13、要求而定的，比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟60拍，那么每拍占的时间是每分钟的1/60，也就是一秒，(半拍为1/2秒)，如果规定的速度为每分钟120拍，那么每一拍占的时间是半秒钟(半拍是1/4秒)，现在是半秒钟打一拍，前面是一秒钟打一拍，显然后者要比前者快，以此类推。这也就是拍子的时值，当拍子的时值定下来之后，比如四分音符为一拍时，八分音符就相当于半拍，全音符相当于四拍，二分音符相当于二拍。而十六分音符则是四分之一拍，换句话说，也就是一拍里有1个四分音符，有2个八分音符，有4个十六分音符。再比如以八分音符为一拍，四分音符就是二拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，这样，当拍子的
14、时值确定后，各种时值的音符就与拍子连在一起。,（1）2/4拍，是以四分音符为一拍，每小节有二拍，叫做2/4拍。一小节里有二拍，第一拍是强拍，第二拍是弱拍。在一个小节里，只有一个强拍，一个弱拍出现，然后每小节不断重复出现。这种2/4拍的节奏很适合队列行进的时候使用，所以大部分进行曲都采用这种2/4拍的形式。 （2）3/4拍，是以四分音符为一拍，一小节有三拍，叫做3/4拍。也就是一小节有一个强拍和两个弱拍出现，每小节重复出现，第一拍是强拍，第二、三拍是弱拍，这就是3/4拍。这种节奏很适合旋转，因此常常用在圆舞曲(华尔兹)里。像大家熟悉的圆舞曲之王 约翰斯特劳斯，他的作品有大部分是三拍子的。 （3）
15、4/4拍，4/4拍是以四分音符为一拍，每一小节有四拍，叫做4/4拍，在4/4拍里，第一拍是强拍，第二拍是弱拍，第三拍为次强拍，第四拍又是弱拍。 （4）6/8拍，是以八分音符为一拍，每小节有六拍，这样在每小节里，第一拍是强拍，第二、三拍是弱拍，第四拍是次强拍，第五拍和第六拍又是两个弱拍，这样每小节六拍，反复出现。 在音乐作品中，单位拍并不是固定在一种音符上，它可以使用各种音符作为单位拍。比较常用的做单位拍的有四分音符(以四分音符为一拍)，八分音符(以八分音符为一拍)，二分音符(以二分音符为一拍)，长短音符交替进行。,2.单拍子和复拍子 （1）单拍子，是指在一小节之内只有一个强拍，而后面有固定的一
16、个弱拍、两个弱拍或者几个弱拍，但从头到尾都是很规律的，每小节反复重复，这种拍子叫“单拍子”。单拍子的特点是只有强拍和弱拍，比如每小节有两拍，或者有三拍的这种拍子，都叫单拍子。 （2）复拍子，是指在一小节之内，包括两个或者两个以上的强拍，也就是由两个或者两个完全相同的单拍子，结合在一起的拍子，叫做复拍子。但是这种强拍在力度上是有区别的，在这中复拍子中一般第二个出现的强拍叫做次强拍。因为是次强拍，因此在力度上要区别于第一拍，要比第一个强拍弱一些。 3. 混合拍子 混合拍子，顾名思义，它不是单一的拍子，而是有不同类的拍子组合起来的拍子。所谓不同类是指分母相同而分子不同的拍子出现在同一小节内，叫做混合
17、拍子。这种拍子是每小节由强弱等数交替和强弱不等数交替出现，也就是相同单位拍，两拍和三拍的单拍子加在一起形成的拍子，比如2/4+3/4=5/4拍，那么这个5/4拍就是混合拍子。,谱例3,还有一种组合方法是反过来，3/4+2/4=5/4拍。,谱例4,4.特殊拍子 这里介绍一些平常用得很少的特殊拍子，这些拍子一般在戏曲音乐里用得多一些，比如一拍子和散拍子，还有变拍子。 （1）一拍子，看名称就知道，每小节只有一拍，也就是说在一拍子的节奏里，每小节只有强拍，是有板无眼的拍子，比如京戏里的垛板、河北梆子里的快板和流水板，大都采用这种节奏，为的是突出音乐语言的力度，并有一种紧迫感。比如，现代京剧智取威虎山中
18、杨子荣扮土匪上山捣座山雕匪剿中一段唱腔“穿林海”就用了大段的1/4拍子，来表现杨子英剿匪的急切心情。 （2）散拍子，一般也是用于民间戏曲，乐曲里运用的通常叫做“散板”，这种拍子无板又无眼，而是由演员来确定，演员根据音乐的内容和情绪的需要自由的掌握速度的快慢和声值的长短，可以起到抒情的作用。散拍子往往用虚线来代替小节线，这样表示可以灵活、自由一些，另外还常用到一个符号“ 艹”，这也是散板的标号，有了这个符号就不用分小节，只把音符、表情、记号标出就可以，由演员或者演奏员自由的掌握。,（3）变拍子，由于作品的需要，有时固定的拍子不能从头到尾都是一种节奏，一种速度，这时候需要变换拍子(往往是因为情绪或
19、是歌词的需要)，这种变换我们称其为“变拍子”。在变换拍子的时候，一定要标清拍子号，否则，后面的拍子与前面标的拍子号不一致就不对了。音乐作品都有自己的个性，这是作曲家根据音乐的性质而定的，有的作品抒情些，有的作品是歌唱性的，还有紧张的、行进的、活泼的、跳跃的等等，达到这个目的，作曲家都要在每一部作品上首先规定一个快慢的“时间表”，这就是“速度”。准确的速度才能有准确表达的基础，这种在音乐作品中规定的快与慢，就叫“速度”。 “速度”是与音乐作品中作为单位拍的音符时值有着密切的关系。一般来讲，音符时值长，拍子就慢一些；音符时值短，拍子就快一些。每一个音乐作品都不一样，而拍子也是千变万化的，为了准确的
20、表达作曲家对音乐作品的要求，因此在每一部作品的开头都会标明情绪、标明速度(一般是用音乐术语标明的)，另外还要标明每分钟有多少拍，这样就明确的表示了作曲家对作品的要求，只要完全按着这些要求去作，至少在速度上、在情绪上是正确无误的。 音乐速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语(也有时采用本国语)。常用的速度标记如下。,二、速度,慢速类： Large广板 Grave非常缓慢、庄严而缓慢 Lento慢板 Adagio柔板 中速类： Andante行板 Andantino小行板 Moderato中板 快速类： Allegretto小快板 Allegro快板 Allgero molto很快的快板 Vi
21、vace活泼的、轻快的 Presto急板 Prestissimo最急板,除了这些术语以外，还有时采用比较精确的标记，比如88，意思是一分钟演奏88个一拍，88，则是一分钟演奏88个二分音符。在音乐专用的节拍器上可以看到这些的速率，可以想象，这样的标记对指挥家和演奏家的指令就比较确切了。还有些作曲家对速度的控制非常严格，他会给演奏者规定具体的演奏时间，比如在乐谱上标明“本乐章演奏855字样”。 速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉；而用慢速，就会获得优雅闲适的效果。通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，
22、情绪稳定。一般地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的；表现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往往和适中的速度相配合，而宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速度相配合。 一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐节奏与画面节奏相配合，以渲染气氛，但他们常常会用“反衬”手法，如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如，在描写越南战争的电影野战排中，有一组
23、镜头相当激烈，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯(Barber)的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前出现一片灾难画面的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，的场面,2018/9/1,谱例5巴伯为弦乐队而作的柔板,准确的标志就是前面所说的，标明一分钟里唱多少个几分音符，比如：,=56，这个记号告诉我们，每一分钟唱56个四分音符，就是说明，以四分,音符为一拍，每分钟唱56拍，再比如： =72这是说以八分音符为一拍，每分钟要唱72拍。这就很具体的表明了作曲家对作品在速度上的要求。为了有
24、准确的速度，人们发明了“节拍机”，在节拍机上，标有各种速度。并有只指针像钟表一样发出滴达声来提示速度的快与慢。这是很科学的，目前国际上广泛的使用这种机器，从儿童学琴、音乐家练琴到大乐队排练，都离不开“节拍机”。,震惊，而更多地是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨、对生命的珍惜和对和平的渴望。,第四节 旋律,旋律(melody)也称作曲调，是一连串乐音的有组织的进行。与其他要素相比，旋律在音乐中的地位最突出，自然也就是最主要的表现手段。可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的音区、力度、节奏，离开了旋律，简直就无
25、法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如20世纪的一些新颖独特的作品，是以音色为主要的构成因素，而非洲的鼓乐则主要是由各种节奏组合而成的。旋律和我们的日常语言关系十分密切。最早的音乐，它们旋律的曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如，我们中国人的吟诗就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，西方古老的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系。比如，曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话；短促有力的旋律，很像是命令或惊叹的口气；下行的旋律就如同我
26、们日常生活的熟悉的叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。正因为旋律具有情感色彩，它能引起人们情感上的共鸣，作曲家就利用这一特征，来写作表现各种各样情绪的旋律。比如，贝多芬(Beethoven)第五交响曲末乐章的开始部分：,我在旋律上花费很多功夫。重要的事情不在于旋律的开始，而是把它继续下去，发展成圆满的艺术形象。R.施特劳斯,谱例6贝多芬第五交响曲末乐章主题,它的旋律是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。作曲家的创作个性在旋律中的表现是很鲜明的，不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一
27、样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如，我国的抗日歌曲就反映了特定年代人们的思想感情。民歌和戏曲、说唱音乐，也有其旋律特色，京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。在一部大型作品中，往往要用很多条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。然而，那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲(称之为“纯音乐”)应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特(Mozart)著名的g小调第40交响曲第一乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的，副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质。,谱例7莫扎特第40交响曲第一乐章主题,谱例8莫扎特第40交响曲第一乐章副题,这就是构成第
28、一乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。每个人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作曲家的意图了。,当我们听得多了，对音乐的感受力会越来越敏锐，想象力也会变得更加丰富，这时就会从音乐审美的过程中获得更多的快感。也许不久以后我们就会从旋律中辨认出这是西方的浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，或者，是我国云南民歌还是蒙古族民歌。旋律，是通向音乐世界的一条小径。,第五节 音色,音色(
29、tonecolour)是指乐器或嗓音的音质。在生活中我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑、独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家“音色丰富多变”，甜美或如洪钟般辉煌这些，都不包括在我们要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作“音品”或“音质”，即某种人声(如男高音、女高音)或某种乐器特有的声音种类。以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比较暗一些，浑厚而温暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。乐器的音色种类就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅甘美，小号的英雄气概作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的声音特质对他们来说，
30、就像是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的效果。,音乐使一个民族的气质更高贵。福楼拜,每一种音色都有着特殊的意味。假设我们要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，我们不大可能选择小提琴、长笛、双簧管这一类音色纤柔的乐器，而是会考虑响亮有力的铜管，如小号、长号。再假如，要写一首表达缠绵爱情的乐曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我们可以看出，音色有着特别的表现力。 音色还有模仿的作用。如模仿暴风雨，我们需要强烈的音色，而微风吹拂，则要用柔和的音色。法国作曲家圣桑(SaintSaens)在他的组曲动物狂欢节中非常生动地描绘了各种动物的形象，其中的“大象”一曲是用乐队的低音区来描
31、绘大象的笨重，音色则是声音粗拙的倍大提琴。倍大提琴的音色对大象来说是再合适不过了。乐队中的低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。,一、音色的作用,木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。如贝多芬在第六“田园交响曲”第二乐章末尾用木管所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐，就非常逼真。贝多芬在这里用长笛、双簧管和单簧管来模仿描绘鸟儿的歌唱，其明亮、轻盈的声音会使人立即联想到可爱的小鸟和美丽的大自然风光。
32、这部作品的第四乐章是“暴风雨”，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管和定音鼓加入进来，力度逐渐增强，突然间铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，“暴风雨”降临了。贝多芬在这里动用了整个管弦乐队的能量。这部作品的第五乐章标题是“牧歌，暴风雨过后的感恩心情”。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告雨过天晴，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处群山的回声，又像是猎人们重又吹起了猎号。之后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家发自内心的幸福和赞美之情。这条旋律越来越明亮，情绪越来越饱满，高潮处加用了铜管辉煌的
33、音色。,每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，或者说特定的音色。但作曲家不会满足于这些“原色”，他们要使各种音色加以混合，要用不同的演奏法对音色进行改变，以此来扩大音色的种类和表现力。这种技巧就叫做配器(orchestration)。 作曲家们必须精通配器法，熟悉各种乐器搭配出来的效果。如长笛与大管齐奏，会使大管暗淡的音色镀上一层银光；又如三角铁在某处轻轻敲几下，会增添一种闪闪发光的感觉；定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它会为定音鼓浑厚朦胧的声音带来一层金属般的光泽。除了乐器不同种类的结合，使用乐器数目的多少也会产生不同的效果。一把小提琴的独奏与全部小提琴声部(一个乐队里通常
34、会有二十把左右的小提琴)的齐奏，所获得的音色肯定是不一样的。,二、音色与配器,三、音色与演奏法,演奏法(每种乐器的演奏技法)与音色也有着密切的关系。在乐器刚刚发明的时候，演奏技法很简单，但随着一代又一代人的探索，演奏技法越来越丰富、越来越复杂，这些演奏法会使一件乐器获得多种音色。以小提琴为例，它可以是长线条的连弓演奏，其效果是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，即一弓同时拉奏两个音，这种类似于二重唱的声音自然比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳跃着拉奏，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以获得轻盈活泼的声音。或者还可以不用弓子，而是用手指拨奏琴弦，获得弹拨乐器特有的颗粒性音响效果。如小
35、提琴大师帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的创新，使这件古老的乐器出现了前所未有的魅力。 混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现。如20世纪高科技的产物“电子合成器”(synthesizer)，是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出想象中的太空神秘的声音、战场上的声响、门窗破碎和狂风呼啸等，只要想象得出来，几乎都可以实现。在影视作品中，电子合成器起到了非常重要的作用。,作曲家常常将电子合成器与管弦乐队配合使用，使整个音响既有亲切和真实感，同时又有一种空灵、神秘的效果，会令人产生无限的遐想。 前面着重介绍了音色在表现
36、特定情绪、描绘形象方面的作用，实际上更为常见的是作曲家纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等作用，这将在我们欣赏经验的不断提高中体会到。,第六节 调式和调性,我们常常会听到“调式”和“调性”这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等，但这个“调”的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。,一、调,简单的说，“调”就是音高的位置，也就是音的高度，确切一点说就是“主音”的音高位置。 我们
37、在听音乐会的时候，经常会听降e小调奏鸣曲，D大调钢琴协奏曲，这个“降e小调”和“D大调”就是说，这个作品是以降e或者D做为主音的。,音乐只对安宁的心境具有魅力。蒲柏声,在任何一个作品里，每一个音都可以成为主音。总的来说，调一共有12个，调名一共有17个，这是由于有等音的关系，比如就音高来说，#5=ba #c=bd。这些调名有C调、#C调(bd调)、D调、#D调(be调)、E调、F调、#F调(bG调)、G调、#G调(bA调)、A调、#A调(bB调)、B调。 另外，我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等，这种名字只是指曲调的意思，
38、并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”，这大部分是指作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。,二、 调式,调式就是众多的音，有一个是主音，其他的根据这个主音按一定音程关系，排列起来，这样一个体系叫做调式。 调式的种类繁多，不仅仅是构成调式的音的关系不同，连数目也有区别，下面我们简单的介绍一下，世界各国通用的大调式、小调式和我国的中国调式。 1.大调式大调式简称“大调”，也可以称呼“大音阶”。大调是由七个音构成的，它的主音与第三级音之间的关系是大三度关系，它的稳定音构成一个大三和弦，这就是大调式。大调式的色彩是明朗的和辉煌的，这是大调式
39、的特征。 大调式一共有三种，自然大调、声大调及旋律大调。,(1)自然大调： 自然大调是由七个音来构成的，它的音程关系是全音全音半音全音全音全音半音这样七个自然音阶，这样的音程关系也是由两组相同的四声音阶结合而构成的，然后中间用一个大二度分开。 如C自然大调音阶，见下图。,这样看来，不管是由什么音开始，只要是主音，(开始的级音)到高八度的主音内，第级音到第级音是小二度(半音)，第级音到第一级音是小二度(半音)，其余几级相邻的音都是大二度(全音)，只要符合这种结构的音阶，都是属于这同一声调式，从D开始做主音的，叫D自然大调音阶，从G开始做主音的叫G自然大调音阶。在调式音阶里，主音(级音)下属音(级
40、音)和属音(级音)是非常重要的，因此也称他们为“正音级”，(其他、都称副音级)，在这些音级里、级音是稳定音，其中级音也就是主音最为稳定。(2)和声大调：把自然大调的第级音降低半个音，即是“和声大调”。 (3)旋律大调：把自然大调的第级、第级音都降低半个音，这就叫做“旋律大调”。,2. 小调式 小调式简称“小调”，也可以称呼“小音阶”，同样也是由七个音来构成的。小调的主音与级音之间的关系是小三度，因此小调的调性有一种柔和的感觉并带一些暗淡的色彩，这是小调的特征。 同大调一样，小调有三种调式，自然小调、和声小调及旋律小调。 （1）自然小调：自然小调与自然大调一样，同样在一个八度之内的每一个音都可以
41、构成自然小调。 自然小调是由自然大调式转化而来的，但它是完全独立的调式。同样是由七个音组成，由la做主音，上面分别是si do re mi fa so la，它的音程结构是全音半音全音全音半音全音全音，它的第、级音也都是稳定音，但是它的第级音到主音，也就是导音到主音不是半音关系，由此也与大调有所区别。 （2）和声小调：把自然小调的第级音升高半音，叫做“和声小调”它的音程结构是这样的。 （3）旋律小调：把自然小调的第、 级都升高半音，叫做“旋律小调”，旋律小调还有一个特点就是它在下行音阶时第、级音都要还原，这是它与其他小调不同的地方。,三、调性,调性是指某个调式所在的精确音高位置。我们常常在五线
42、谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：,谱号,这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的“调性”。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。比如A大调，这里的“大调”是指它的音阶结构，“A”则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音就在B上，第三个音在C上，依此类推。 假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会要求他起高一点，于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大
43、的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。,我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比原来高了五度，我们肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。 乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如bB、bE调等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在
44、写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。 1.转调 有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等。,2018/9/1,为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是“转调”。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲培尔金特中的“朝景”，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发
45、白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等，最后又回到了开始的E大调，这最后的“调性回归”是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。,谱例9格里格管弦乐组曲培尔金特中的“朝景”主题,2018/9/1,2.多调性和无调性“多调性”和“无调性”这两个词在过去时代很少见，而在20世纪音乐中常可见到，这是因为20世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。 对于习惯于古典音乐如18、19世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性，比如一个大
46、乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 “复合节奏”，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如，匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。 这种在不同声部中使用不同调性的“多调性”手法，在20世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。,2018/9/1,在19世纪下半叶也有些作曲家不满足于
47、在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。20世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。 至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因
48、为人们几乎没办法来哼唱、记忆这种旋律。 无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如20世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。,第七节 和声,和声(harmony)是音乐创作中多声写作的一整套体系，它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。一条没有和声的旋律，就像一副只用铅笔勾勒出轮廓的画一样，而和声就像是着色，它为线条增添了色彩、光影和立体感。,和弦是由三个以上的音的结合（即几个音同一时间发音），这种形式就称其为和弦。和弦的出现增强了旋律的表现能力，和声的色彩同时也使音乐得到了丰富，非常协调丰满。,音乐应当使人类的 精神爆
49、发出火花。贝多芬,一个和弦本身没有什么意义，要一连串的和弦才能形成音乐。这些和弦本身的功能以及它们之间的关系，就是所谓的“有机联系”。正如我们在前一节“调式和调性”中提到的，调式中的每一个音，都有着自身的位置，如主音、属音、下属音，和弦就是在这些音之上构成的。和弦由至少三个音构成，这几个音之间是以三度音程叠置。仅是这种传统的由三个音构成的和弦就有好几种，因为三度本身就有大三度、小三度、增三度、减三度，它们构成的和弦就会有多种多样，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦，它们的音响效果是各不相同的。和弦还可以由更多的音构成，如四个音、五个音的等等。此外，和弦也可以不是三度叠置的，而是四度,2
50、018/9/1,或者二度叠置的(像19世纪末的法国印象派作曲家德彪西就常常用非三度叠置的和弦)。如果把形形色色的和弦分个大致的类别，那就是和谐的与不和谐的两大类。在古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的“过程”出现，因为不和谐就是不稳定，它必须变得稳定才行，于是这不和谐到和谐的运动，就像不断的矛盾和统一一样，交替出现。在20世纪的许多作曲家手中，不和谐的和弦越来越多地成为主要成分，他们不追求音乐的稳定，而是追求一种强烈的冲突和矛盾，或者是新颖的、令人产生不寻常感觉的效果。这种音乐让听惯了古典音乐的人很不以为然，但它也有它自己独特的美感，如俄罗斯作曲家斯特拉文斯基写于1966年的安魂颂歌中的一个段落拯救我。再如贝多芬钢琴奏鸣曲“悲怆”第一乐章的引子，作曲家使用和谐与不和谐的交替，构成了一种张力，一种悲怆情感。如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平,
