1、 舞蹈之“以舞为本”的绝症如果有人提出：风格性语汇能不能做舞剧?我给出的答案是能。但因为局限极大，所以非常困难，没有其他语汇作为补充，没有好的编舞能力，一般难以完成。为什么风格语汇有这样的困难?这要从风格语汇的风格二字说起。风格语汇之风格，就是语汇的出身，其风格，就体现着舞者的生活活于何时、何方，以及活为何样。一句话，风格语汇标识着生活，事实上就是一种生活动作，只是这种生活动作相对特殊，已经积淀为种种程式化的舞蹈形式，也因此而问题复杂：其生活性，恰恰被舞蹈所忽略。这个舞蹈，包括几乎所有的舞蹈教学、舞蹈编创和舞蹈表演。似乎一说到风格语汇，指的就是种种程式化的舞蹈以及舞蹈方式，似乎一切只与舞相关，
2、而与生活不相关。风格语汇源于生活。经过了生活的积淀，才形成了风格，其风格就是生活的密电码风格是生活的密电码风格语汇源于生活。经过了生活的积淀，才形成了风格，其风格就是生活的密电码，舞蹈藉此才可能表现生活。风格语汇尽管特殊为程式化的舞蹈，但其不特殊更为重要。只是两方面的原因，使其特殊被突显。之一：风格所形式着的生活相对固定，所以渐渐固定为种种舞蹈的程式;之二：种种已经程式化的舞蹈，又被纳入核心舞蹈院校的教材，核心舞蹈院校的优势话语权，使其在多年的教学以及传播中渐成唯一。第一个特殊不是问题，第二个特殊就不行了。问题有二：舞蹈性和唯一性。舞蹈性，在核心舞蹈院校多年这样的纳入之后，风格语汇之生活基本被
3、剥离干净，只舞而不生活了;唯一性，这种只舞而不生活的风格语汇，又因为核心舞蹈院校的优势话语权而基本成为社会共识。不只风格语汇具有生活性，就是某种意义上的生活动作，事实上所有的舞蹈语汇都具有生活性，都是某种意义上的生活动作。而语汇都有自身的职责工具，并发挥着工具表现内容的作用。无论多么深厚的思想和文化，都须落实于语汇，都只能通过语汇的学习和掌握得以传达。所以，相关的艺术教育才纷纷以语汇而开设专业，北京舞蹈学院的各主力系部也不例外，并在多年的教学中，一直实行直接入手语汇的学习方式，以研究和学习语汇、语汇与生活的关联、如何关联以及关联为何等内容，并最终达致以语汇而表现的目的。语汇在舞蹈教育中有两副面
4、孔：一来和一去。一来，从生活中来之意;一去，向生活中去、表现生活之意。二者不只表明来去于生活的关系，更表明语汇在教育中的两种处境，即：学习和应用。学习和应用语汇尽管都与生活关联，但关联的生活不同，所以关联也不同。前一个生活是语汇的出身那个生活;后一个生活是语汇将要表现的生活这个生活。那个生活积淀于语汇，并形成语汇，语汇就是那个生活的密电码，而这个生活却不同，与那个生活相似，但却绝不是。两个生活的相似，使得语汇可以穿行两界，被借来使用。但借来使用的目的，却是要表现这个生活而不是那个生活。表现这个生活的要求，使得语汇之应用必须谨记语汇只符号于那个生活而不是这个生活。两个生活相似而不是的事实，使得语
5、汇在借用中千万记得要严格对应这个生活舞剧中所设定的人和事以及环境而选择和编创。人，什么人、活于何时、何方、何样;事，什么事、发生于何时、何方、何样;环境，什么环境、物理环境还是心理环境等等，并以语汇之那个生活的符号，尽量寻找与这个生活以上三项的契合。当众多舞剧编创了，也就是语汇应用了之后，在舞剧中却出现了只见词汇，不见其表现的这个生活的现象语汇来自于生活的不同，使得语汇的学习可以单纯地从语汇开始(学习了语汇，就等于学习了语汇与之关联的生活) ，但却不能单纯地再到语汇终结。其终，必须严格对应一个作品所设定的环境、事件和人物的这个生活，如此，那个生活的语汇才可能表现着这个生活。以上语汇之处境不同，
6、难度不同，教学也不同，并因此而设定了不同的专业，以分门别类地研究和解决。2009 年，北舞由学习语汇而安身立命的各系部，纷纷以独门绝技之风格语汇开始编创舞剧了。正是在这个舞剧大跃进的过程中，学院存在已久的语汇学习和语汇应用的问题被暴露了出来：当众多舞剧编创了，也就是语汇应用了之后，在舞剧中却出现了只见语汇，不见其表现的这个生活的现象。何以如此?原因有二，先是一来，语汇学习处出了问题，缺失了语汇学习的目的以舞蹈的形式学习生活;后是一去，语汇应用处也出了问题，缺失了语汇应用的目的以舞蹈的形式表现生活。问题之一：语汇学习学习语汇有两步，之一：学习语汇以研究和掌握语汇与那个生活的联系;之二：从语汇与那
7、个生活的联系中，启迪语汇于这个生活的应用。情况与考古相似，研究某一瓦片，相当于学习舞蹈语汇，研究的目的不在瓦片，而在瓦片与那个生活的联系，并用于启迪今天。但是，学习语汇之目的却出现了偏移，从学习语汇与那个生活的联系，并用于启迪今天，偏移至培养演员了。培养演员原本有两个步骤，一是为艺术创造备好工具;二是通过已经备好的工具，也就是掌握了相关语汇的演员，以创造和表现生活。培养演员原本也无可厚非，但是，当培养演员之定位在整个艺术活动的流程中成了目的，而且是唯一目的时，语汇学习就出了问题。多年与生活这样的失联之后，使得语汇学习之现实十分诡异风格语汇之风格，由于标识的就是生活，所以其风格才具有训练演员身体
8、的价值：使其具有一种特殊的肌肉记忆。这种肌肉记忆的特殊，绝不是舞的特殊，而是由舞所标识的生活的特殊。但是，在舞蹈以其风格语汇训练演员身体的过程中，却只看到了舞，而看不到积淀为舞的生活，只是由舞之风格语汇处，便捷地提纯了种种可以训练身体的花式和难度技术动作，之后便再也不与生活来往，而彻底截断了与生活的联系。多年与生活这样的失联之后，使得语汇学习之现实十分诡异：语汇虽源于生活，但却悬浮于舞中而不生活，并从此埋下了由不认那个生活而导致无力表现这个生活的祸根。便捷就因为合理，合理一：语汇就是生活的密电码;合理二：从密电码之语汇而学习语汇符合人之认知规律。这个便捷的方法，无疑是一个人认识事物的基本方法，
9、世界上所有的学问，无不是以这种方法而认识和学习的。我们每个人都曾有过学习语文和算数的经历，就是以相同的方法从识字和认数开始的。但是，一个好的方法，何以会产生一个坏的结果?是方法的过? 还是应用的过 ?显然，过失不在方法而在应用。应用中，不见、或者不愿意见生活，不愿意见生活与语汇的关联和价值，非把生活语汇生活这条锁链从两头把生活统统砍掉，只截留中间一段舞不说，还因为把中间一段舞削薄为训练的技术卡片，而与生活彻底地绝缘了。问题之二：语汇应用俗话说隔行如隔山，舞蹈内各专业也一样。舞蹈是一门专业程度极高的行当，这一点外人多不了解，舞蹈人自己也不见得了解更多。以基训而言，古典舞、芭蕾舞和现代舞就隔着山，
10、且是高山、大山，能够明白其中的规律，并有效地教学者寥寥无几，而能够了解个中滋味的无不是名师，且名师们也没有哪一个不是以付出一生为代价的。基训如此，其他舞蹈专业莫不如此。笔者自小习芭蕾、民间舞、现代舞，最后习舞蹈编导教学和编舞，自认为后者的学问最深，也最需要专攻术业。跳舞的技术和编舞的技术，先就不是一回事情，且通晓编舞还必须以通晓跳舞为前提，两个技术都得通晓，已经是编舞艰深的一个原因。此外，编舞因为以反映生活为目的，其需要的知识储备与生活关联众多，并远远外延出舞蹈范畴，这更是编舞艰深的另一原因。舞剧的编创有四重境界四重境界的标识，透露出两个重要：一是内在经验的重要;二是表现内在经验的重要舞剧的编
11、创有四重境界，之一：深具内在经验，编创的形式有独特的贡献，故事讲得清楚;之二：不具内在经验，但具编创形式的贡献，故事也讲得清楚;之三：不具内在经验，也不具编创形式的贡献，但故事讲得清楚;之四：不具内在经验，也不具编创形式的贡献，连故事也讲不清楚。四重境界的标识，透露出两个重要：一是内在经验的重要;二是表现内在经验的重要。一个舞剧的内在经验，就是作者通过舞剧的故事情节传达出来的对生活的认识。这些内在经验，尽管相关生活，而无关舞蹈，但却必须经由舞蹈的技术外化为形式。事实上，舞蹈编创的所有技术，就是一种把事情说清楚的技术。说清楚看上去简单，但却十分重要，因为知是明的基础，先知才能后明，只有先把事情说
12、清楚，之后借事而表现着的内在经验才可能清楚。而种种清楚，无不以舞蹈编创的技术作为支撑才有可能。以下的三项：语汇与叙事、语汇与抒情、语汇与空间的分析，就是本着只谈技术，由技术而决定表达质量的路数而进行。语汇与叙事舞剧，就是这样一种通过事、通过人做事、通过人不同地做事的专门以人做事之形式而表现人的内在经验的舞蹈载体舞剧之剧，就是舞蹈的故事。故者旧也，就是已经发生过的事。这里去故留事：把过去忽略，把事突显，无论其事是不是发生于过去，舞剧的所叙内容都是事。为什么舞剧、甚至是一切剧的所叙内容都是事呢?这里涉及由事而表现人的规律：事关联着做，做关联着人，人只能由做事的行为而表现，不同的人做不同的事，也不同
13、地做事，事情在这里，因为是人的行为有目的的发生的标的，而成为舞剧必需的叙述内容。舞蹈是这样，生活更是这样。舞蹈、尤其是舞剧，依据这样的规律，形成了自己叙事的规律：由事及人、由人及做、由假及表意。舞剧，就是这样一种通过事、通过人做事、通过人不同地做事的专门以人做事之形式而表现人的内在经验的舞蹈载体。舞剧表现人做事的行为，以再现的方式而完成。再现一词在这里被打上了引号，这是因为再现从来就名不副实，从来都不可能真正再现。世上所有的再现都是假性的，情况和翻译一样，其假性翻译出的，只能是译者本人对原著的不自觉的以为。人的最小单元就是个人。一个人产生一个人的内在经验，另一个人可能同意或附和，但同意或附和也
14、是两个：一个人对另一个人内在经验的同意或附和。这种同意或附和常常一个为显性一个为隐性，或者一个自觉一个不自觉罢了。再现的情况也一样，再现的主体现在的编创者，与被再现的主体过去的编创者不是一个人的事实，使得任何再现的愿望都只能沦为假性：一个人对另一个人种种内在经验的自觉或者不自觉的以为。既然如此，再现一词何必现身?原因是主观的再现中，也有客观的成分。尽管剧中做事之人的行为，由主观以为而出，但对主观以为而出的行为的表现，却需要经由客观的再现而完成。以舞剧洛神赋对曹植这个人物的表现为例。再现者，也就是舞剧洛神赋现在的编者，在研究和分析了史料之后，得出了以为曹植是苟且偷生的认识，并准备将其表现出来。但
15、是，对曹植之苟且偷生的以为，却需要经由曹植做事的行为才能表现出来，而曹植做事的行为，又只能通过生活中相似的人和行为才能再现出来。就此，舞剧洛神赋设定了相关的事件，以作为曹植之苟且行为发生的标的。二场的截杀，就是一个为曹植产生苟且偷生之行为而设定的事件标的。这种由生活中的行为，再现作品中的行为的部分，就是主观再现之中的客观的部分。再现有其规律：必须以相同品质的内容而再现。动作的实际发生有两层：一在生活中实际发生;二在作品中实际发生。生活中实际发生的动作，就是生活动作，作品中实际发生的动作，就是作品中的生活动作。这里，生活动作因为与作品中的生活动作品质相似，而具有再现作品所表达的生活之功能，并因此
16、成为再现作品中的动作，也就是舞剧中人之做事的动作的工具。舞剧中，除了生活动作还有非生活动作，非生活动作也即纯动作。但是，其动作生活与否，以及纯与不纯的品质前边，那个舞剧中的定语，才是其与生活中的生活动作和纯动作的区别。这里的舞剧一词可以推而广之为作品。作品中的生活动作，特指所叙之事中的做，也就是剧中人在剧中的吃饭、睡觉、学习或打架等动作;而作品中的纯动作，特指由所叙之事的做而致的内在经验，也就是剧中人由吃饭、睡觉、学习或打架等动作而产生的内在经验。语汇是一个中性词，其中性的品质，随不同条件下的应用而不同：在纵横两线交叉形成的一个十字上同时对应的四个端点，纵线是应用，其两个端点各为应用前后的不同
17、，应用前为素材动作，应用后为作品动作。横线也是应用，其两个端点却各为应用后的不同了，应用于叙事即为作品中的生活动作;应用于由叙事而致的内在经验，即为作品中的纯动作。动作的品质，由应用、更由十分具体的应用而决定，并随应用对象的改变，而在一个十字的四个不同端点之间不断变化。以舞剧洛神赋为例说明。应用之前后的纵线：所有被舞剧洛神赋应用过的动作，都是作品动作;所有没有被舞剧洛神赋应用过、但将要应用的动作，都是素材动作。应用后之不同的横线：所有以生活动作而被舞剧洛神赋应用的，都最终应用为作品中的生活动作;所有以纯动作而被舞剧洛神赋应用的，最终也都应用为作品中的纯动作。其品质的界定，针对的就是这个具体的舞
18、剧洛神赋的应用与否，以及如何应用。风格语汇的情况也一样，尽管大多已经是作品动作，并被无数次地应用，但在面对一个新的编创时，其品质也必须经由新的编创而重新选择和界定。这种选择和界定有时很大、很整，有时很小、很碎，新编创之应用所有细小的变化，都将影响着动作品质的细小变化：不时是生活动作，不时又是纯动作，并变化不断，也变化不定。而所有的变化，都将视应用的许可而定：只要与剧中所叙之事的做相符，任何动作都可能是生活动作;只要与剧中所叙之事的做不相符，任何动作都可能是纯动作。以一个舞蹈的基本训练的所叙之事为例说明。当所叙之事为舞蹈基训时，生活中的练功动作，因为相同的品质而有能力再现作品中舞蹈训练的生活，而
19、被界定为生活动作，并发挥着生活动作再现作品中的练功生活的作用。但是，当所叙之事与舞蹈的基训无关时，生活中的舞蹈训练动作，因为没有能力再现作品中的其他的事和做，而丧失了再现的能力，所以不能被界定为生活动作，也不能发挥生活动作的再现作用。舞剧与舞蹈最大的不同，就在于舞蹈可以抒情也可以叙事，但舞剧却一定要叙事舞剧的叙事以表现事、表现人做事之动作的方式而完成。在舞剧中，人做事的动作就是作品中的生活动作，这样的动作因其规律，必须由生活动作而再现，所以，在舞剧的编创中，风格语汇作为素材被解为生活动作的一支就十分重要了。可以说，没有这一支，舞剧的叙事就不能完成。而舞剧与舞蹈最大的不同，就在于舞蹈可以抒情也可
20、以叙事，但舞剧却一定要叙事。正是舞剧非叙事不可的需要，使得舞剧的编创不同于一般舞蹈：需要解为纯动作的素材动作，更需要解为生活动作的素材动作。但是，当风格语汇品质为素材，并被解为生活动作时，它只是一种生活动作生活中跳舞的动作，能够再现的也只是作品中某种跳舞的生活。舞剧的题材深厚而广大，所叙之事不可能只与舞相关，就是相关，剧中的舞人除了舞而外，一样也有不舞的部分人所必须发生和进行的吃喝拉撒睡的动作。而作品中吃喝拉撒睡的动作，只能由生活中吃喝拉撒睡的动作而再现，这时，舞剧在编创之初已经选定的风格语汇，因为只为一种生活动作，即生活中跳舞的动作，而与舞剧中其他的动作不符，而丧失了再现的能力。风格语汇的局
21、限就在这里：只为一种生活动作，而局限着一个舞剧的完整叙事。一个舞剧的完整叙事，必须依靠作品中众多的生活动作而完成，也必须依靠众多的生活动作而再现才能完成。词汇与抒情抒情二字，情是内容，抒只是方式。舞蹈的情之内容有两解，一为狭义：情绪;二为广义：以情绪的方式表现着的内在经验。舞蹈表现内在经验有其特性：先把内在经验转化为感觉和情绪，再由抒情的方式把内在经验表现出来。如舞蹈也许是要飞翔，这个作品很小，也是情绪的，但表现的却是内在经验。不如意事常八九，可与人言无二三，其飞翔，先就是一种幻象，是对妄图抽离不如意之境况的隐喻。但是，如今识尽愁滋味，其飞翔以及飞翔的意义已经说不清也道不明了：飞翔，还是不飞翔
22、?也许是要飞翔? 也许是要飞翔实证的就是舞蹈表现内在经验的特性，即：先将之转化为感觉和情绪，并最终由情绪表现出内在经验。舞蹈的抒情绝不简单。所抒之情，绝不仅仅是情绪，尤其是漂亮的情绪，而是把情绪和漂亮的情绪都包括在内的内在经验。对内在经验的表现，才是舞蹈抒情的重点。舞蹈既要表现狭义的情绪，也要表现广义的情绪内在经验。优秀的抒情舞蹈，其所抒之情无不表现着内在经验，其抒情到位的原因，在抒的质量，但更在情的价值。然而，抒情到位尽管离不开内在经验，但有了内在经验，却不一定就能够抒情到位。因为，舞蹈以抒情的方式表现内在经验，这是一门舞蹈编创的技术，种种到位，必须以了解和掌握相关技术为前提才能达成。舞剧的
23、抒情不同于一般舞蹈，必须以叙事为前提。这一特点，使其动作的编创也与一般舞蹈大不一样。一般舞蹈的抒情因为不需要以叙事为前提，所以，其抒情语汇的编创就可以不必理会生活动作。舞剧不同，它的抒情必须以叙事为前提：情得有前因，并抒出后果。在叙事的前提下，抒情的任务才能完成。而叙事就得倚重生活动作，其抒情语汇的编创，就得在生活动作的基础上，以种类繁多的抒情性应用而完成。纯动作与抒情生活动作的抒情性应用，就是在生活动作中不时地糅进抒情动作，也即纯动作。前文已经言明，判断是生活动作还是纯动作必须依条件而定：是否与剧中所叙之事的做相符?相符就是生活动作，不相符就是纯动作。动作的纯与不纯以及生活与否，相对而不绝对
24、，相对于编创的选择和应用，任何应用之细小的变化都将影响着动作的变化：不时是生活动作，不时又是纯动作，并变化不断，也变化不定。纯动作何以具有抒情的作用?这与内在经验的品质相关人的内在经验都发生于身体内部，也就是内心，事实上是确实的发生，但却因其发生于身体内部而不见其形。而纯动作也具有此种不见其形的特点。纯动作在发生了之后，因为与剧中所叙之事的做发生的不相符，所以发生其形难以定义，效果就云山雾罩，其发生也就相当于不见其形了。正是这种确实发生又不见其形的品质与内在经验相似，为纯动作表现内在经验提供了条件：作品中的动作以及品质，只能以生活中相关的动作以及品质而表现。但是，并不是任何一种纯动作都可以随意
25、表现任何一种内在经验。一种纯动作，只能表现一种内在经验或者一类人的内在经验，不能表现所有的内在经验或者所有人的内在经验。人的内在经验并不一样，不同的人有不同的生活，并产生不同的内在经验。对人的内在经验的表现，必须对号入座：依据人的不同以及内在经验的不同，而选择与之相关的纯动作来表现。舞蹈语汇表现人的内在经验对号入座并不容易。这一点与文字语汇有重大区别。文字语汇的情况是人人都说话，不同的人说不同的话，社会覆盖面极大;而舞蹈语汇的情况是一般人都不跳舞，少数人因为少数事才跳舞，社会覆盖面极小。两种语汇比较之下就会发现，文字语汇因为社会覆盖面极大，可以其直接表现所有人的内在经验，而舞蹈语汇因为社会覆盖
26、面极小，不可以其直接表现所有人的内在经验。以下用两种不同的语汇分别表现一个农民和一个精英人士而举例说明。一、农民和文字语汇：农民在生活中就说话，也说着不同的话，直接以农民的文字语汇表现农民的内在经验是可行的;二、农民和舞蹈语汇：农民在生活中也跳舞，且跳着不同的舞，直接以农民的舞蹈语汇表现农民的内在经验也是可行的;三、精英人士和文字语汇：精英人士在生活中也说话，且说着不同的话，直接以精英人士的文字语汇表现精英人士的内在经验可行;四、精英人士和舞蹈语汇：这时就出了问题，因为在生活中精英人士不跳舞，何以存在舞蹈的动作?没有舞蹈的动作，何以直接以舞蹈的动作表现精英人士的内在经验?无论是文字语汇还是舞蹈
27、语汇，能够以其直接表现农民，就因为有两个既定事实为条件：一是生活中的农民就是这样语汇;二是社会也都了解并接受农民这样语汇的事实。两个既定的事实，使得农民的语汇渐渐升成为与农民相关的符号，借此符号可直接表现农民。但是，语汇这种由文字顺利转换至舞蹈的例子并不适用于所有人，而只适用于一类人在生活中原本就跳舞的人。也就是说，舞蹈语汇之所以能够直接表现农民的内在经验，就是因为生活中的农民原本就跳舞。原本就跳舞的事实和舞蹈动作在生活中的先期存在，以及社会对其的了解和接受，为舞蹈表现提供了符号性的语汇，舞蹈借此语汇，才可能直接表现农民的内在经验。而生活中并不是所有的人都跳舞，精英人士在生活中就不一定都跳舞，
28、舞蹈动作也基本不存在，动作不存在，由动作才能转化而来的符号性语汇何以存在?符号性的语汇不存在，舞蹈何以借此直接表现部分精英人士的内在经验?但事实上舞蹈却表现了所有人的内在经验。所有人，即指生活中所有跳舞和不跳舞的人。舞蹈表现的办法，就是由舞蹈的发生之中先转义，然后而表现。舞蹈的发生有自发和非自发两种，自发如民间舞、街舞等，非自发如古典舞、芭蕾舞等。无论是自发和还是非自发，其发生的因为所以都为舞蹈的转义提供着义。如民间舞发自乡村民间、街舞发自都市民间、芭蕾舞发自西方宫廷、现代舞发自西方现代等等，其发生，从两个方向关联着人跳舞的人和舞表现着的人。这种由舞及人的关联，渐渐约定俗成，并形成符号。借此符
29、号，一种舞的风格，渐渐就有了表现一类人的能力。如表现下层民众，无论是工人、农民还是市民，多选择民间舞的风格语汇，所借乃是民间舞发自下层的符号。而表现上层人士，如领导、权贵、社会精英，也多选择芭蕾舞的风格语汇，所借乃是芭蕾舞发自西方而又上层的符号等等。就此，哪怕大多数下层民众或者上层人士并不跳舞，但由于他们必然分属于社会的不同阶层，舞蹈语汇经过转义之后，其原来符号和表现着一种人的能力，渐渐就扩展为符号和表现着一类人了。风格性舞蹈语汇的抒情及其他风格性舞蹈语汇的情况也一样，无论多么特殊，也只特殊为语汇。所以，对其的应用分析，自然也应该与其他语汇并无二致才是。以下就以一种藏族舞蹈的风格语汇为例加以说
30、明，并以四种不同的内容需要而分项逐一分析，以观察风格语汇品质为素材动作时，其被解为或者生活动作、或者纯动作之应用的三个不同：不同的品质生活动作和纯动作的不同品质;不同的份额生活动作和纯动作不同品质下的不同份额;不同的布局生活动作和纯动作不同品质、不同份额下的不同布局，以及此三种不同对应用和应用结果的影响。之一：藏族人跳藏族舞;之二：其他人跳藏族舞; 之三：不跳藏族舞的藏族人;之四：不跳藏族舞的其他人。四个分项中，有两个标准一直在交替变化，一个是人(什么人)，一个是事(是否跳舞) 。两个标准的不断变化，呈现出三种不同的转化，以及对应用结果的影响。之一：藏族人跳藏族舞。这一分项中，因为人是藏族人，
31、事是跳藏族舞的事，做是跳藏族舞的动作，这时的藏族舞蹈的风格语汇，因为与所叙之事的做高度相符，可以再现作品之做，所以被应用选择和界定为生活动作，并发挥着生活动作再现作品之做的任务：叙事。之二：其他人跳藏族舞。尽管事是跳藏族舞的事，做依然是跳藏族舞的动作，但人却不是藏族人了。这时的藏族舞蹈的风格语汇，因为与所叙之事的做部分相符，可以部分再现其做，所以被应用选择和界定为部分的生活动作，并发挥着生活动作再现作品之做的任务：部分地叙事。之三：不跳藏族舞的藏族人。这一分项大为不同，尽管人是藏族人，但事却不是跳藏族舞的事，做也不是跳藏族舞的动作。这时的藏族舞蹈的风格语汇，因为与所叙之事的做不相符，不可以再现
32、其做，所以被应用选择和界定为纯动作，并发挥着纯动作表现藏族特质的内在经验的任务：抒情，并且独特。之四：不跳藏族舞的其他人。这一分项最为不同，人既不是藏族人，事也不是跳藏族舞的事，做更不是跳藏族舞的动作。这时的藏族舞蹈的风格语汇，因为与所叙之事的做严重不符，不可以再现其做，所以被应用选择和界定为纯动作，并发挥着纯动作表现性格特质的内在经验的任务：抒情，并且也独特。以上四个分项中，只有分项一藏族人跳藏族舞之中，藏族舞蹈的风格语汇与所叙之事完全相符，而被应用选择和界定为生活动作。而分项二其他人跳藏族舞之中，藏族舞蹈的风格语汇，因为部分地与所叙之事相符，被应用选择和界定为生活动作，但却不是一个完整叙事
33、所需要的全部的生活动作。什么才是一个完整的叙事?正常的人与事、事与做的关系。四个分项中，三个分项的人与事、事与做的关系都正常：藏族人跳藏族舞正常;藏族人不跳藏族舞也正常;其他人不跳藏族舞更正常;只有其他人跳藏族舞有点不正常。为什么其他人要跳藏族舞?为了舞蹈学习、比赛还是健身? 无论为了什么，其他人跳藏族舞的原因，先就是所叙之事的事和做，之后的跳藏族舞尽管也是事和做，但却是只能被高一级的事和做包括其中的低一级的事和做。在分项二之中，语汇因为只能再现其他人跳藏族舞之事和做，不能再现其他人学习、比赛和健身之事和做，并不是一个完整叙事所需要的全部的生活动作，只是部分的生活动作。这个完整的叙事，除了需要
34、藏族舞蹈的风格语汇以解为生活动作的方式，再现其他人跳藏族舞之事和做而外，还需要其他学习、比赛和健身的生活动作以再现其他人学习、比赛和健身之事和做之后，才能全部完成。在分项三和四不跳藏族舞的藏族人和不跳藏族舞的其他人之中，重点不在人的不同，而在事相同，即：无论是不是藏族人，但都没有跳藏族舞的事，没有事，就等于没有做事的动作。就此，藏族舞蹈的风格语汇因为没有目标，自然无从再现。无从再现，就等于失去了再现的能力，而被应用选择和界定为纯动作，并以纯动作的品质，在分项三和分项四中分别完成不同的抒情任务：为分项三不跳藏族舞的藏族人，完成表现藏族人，由做其他事而一定产生的藏族特质的内在经验的任务;为分项四不
35、跳藏族舞的其他人，完成表现其他人，由做其他事而产生的性格特质的内在经验的任务。两个都是内在经验，但却有区别：一个是藏族特质，一个是性格特质。性格特质是由藏族特质转义而出的，如纯朴、彪悍等，并以其性格特质标识着内在经验的独特性。风格，无论是何种，先就源于不同，作用也在于分类。毋庸置疑，纯朴和彪悍也是一种风格，一样可以发挥分类的作用，但分类的原则却有多种。以生存版图和宗教信仰而分类，将分出不同的人：藏族人、维吾尔族人、汉族人、外国人等等;以性格原则而分类，将分出人的不同性格：纯朴的人、做作的人、温柔的人、彪悍的人等等。人的不同，与性格的不同有一定联系，但不是必然的。藏族人大多生存于寒冷缺氧的高原，
36、自然的选择铸就了藏族人民纯朴和彪悍的集体性格，但这并不等于每一个藏族人都纯朴和彪悍，也不等于只有藏族人纯朴和彪悍。人类社会的这种现象在舞蹈中也一样，藏族舞蹈风格语汇的性格特质，既源于藏族，但也不专属于藏族，性格大大外延于语汇的特性，使得其他的非藏族人，一样可以应用藏族舞蹈风格语汇转义而出的性格特质来满足编创的愿望。以上四个分项之中，藏族舞蹈的风格语汇，被不同的应用选择和界定为四种不同：生活动作、部分的生活动作、藏族特质的纯动作和性格特质的纯动作。四种不同之中，却统一地呈现着动作和风格这两个不同的词汇，两个词汇不但不同，还因为颠来倒去的设置，导致关系和意义的不同：风格的动作和动作的风格。风格的动
37、作：动作是主体，风格修饰和从属于动作，并使动作的主体具有风格性。分项一和二：藏族人跳藏族舞和其他人跳藏族舞之中的跳字，体现的就是动作的主体性，藏族二字表现的就是风格性，其风格修饰和从属的就是跳这个主体动作。而动作的风格：风格是主体，动作从属于风格，就是风格的物质呈现。分项三和四：不跳藏族舞的藏族人和不跳藏族舞的其他人之中的风格，表现的就是藏族特质和性格特质的主体性，由不跳二字暗示着的其他之做，就是特质呈现的物质保证。两个词不同，设置也不同，谁在后谁就是主体，谁就将发挥主要的作用。抒情与叙事之关系舞剧的抒情独特而重要，其独特，必须以叙事为条件;其重要，叙事的目的绝不在叙事而在抒情。伟大的舞剧，其
38、抒情无不以叙事为条件，也无不由叙事而致内在经验：马茨艾克的海棠依旧、吉赛尔、卡门，皮娜鲍希的穆勒咖啡馆，基里安的生日、车人，玛姬玛汉的也许、胖老人等等就是最好的例证。舞剧的叙事有高、中、低三个层级和横向、纵向两个向度。横向度代表着事，纵向度代表着由事产生的内在经验。当一个叙事的横、纵两个向度都清楚时，其叙就不只为事，而是由事产生了内在经验，这种叙事，就是有事有情的高级叙事。而当一个叙事只是横向度清楚，纵向度不清楚时，其叙有事，但由事却不能产生内在经验，这种叙事，就是有事无情的中级叙事。而当一个叙事横、纵两个向度都不清楚时，其叙就无事了，无事何能由事产生内在经验?这种叙事自然就是无事也无情的低级
39、叙事了。有效的叙事是产生了内在经验的叙事，而一个能够产生内在经验的叙事，不可能离开抒情，这也是为何在这里将语汇与抒情单独陈述的原因。舞剧之抒情，要求其情有前因，抒有后果，此为高级的舞剧叙事所不可或缺。但是，在编创的实践中，生活动作与纯动作之品质的界定以及应用，情况要复杂得多，任何一个细小的因素都可能招致重大的影响和改变。一个动作往往有时间、空间和力量的三种常规改变，三种常规的改变中间还有更加复杂的扩展。其一：在前后几个动作之间的改变;其二：在一个动作之间的改变，或者上下身、或者左右身，总之，一个动作在一个人身体上所有可能的分解之处，都是改变的可能之处。舞蹈和平与战争和舞蹈世界都是例子。不同的改
40、变，并不只表现为花式，而有深意：或者先表现做，后由做表现出内在经验;或者先表现内在经验，后由内在经验表现出曾经的做。这个部分因为与空间相关，所以留待语汇与空间部分细说。舞蹈编导专业常说的以生活动作而编舞的方法，实际上是指以生活动作为素材，或者再现作品中的生活动作以叙事，或者化其为作品中的纯动作以标识内在经验之属性的过程。相反，以纯动作而编舞的方法，也就是指以纯动作为素材，或者再现作品中的纯动作以标识内在经验之属性，或者化其为作品中的生活动作以叙事的过程。动作的纯与不纯以及生活与否，相对而不绝对，相对于编创的选择和应用，并在编创不同的选择和应用之下，不断地相互转换。这里要特别提到音乐，音乐对动作
41、品质的影响显而易见。此处以两种不同的音乐，在同一组擦地动作中的应用为例说明。当音乐的选择与擦地同质时，擦地就被表现为生活动作，这个生活动作表现出的内容就是擦地之做。但是，当音乐的选择与擦地不同质时，尤其是在心理性上时，此处的擦地就被解为纯动作，它表现的内容就不是擦地而是其他：要么是由擦地而致的内在经验;要么是由内在经验联想至曾经的擦地。为什么音乐会对动作的品质有这么大的影响?因为音乐的巨大功效之一就是营造空间。而语汇与空间的关系及其制约，也将在语汇与空间的部分详述。语汇与空间舞蹈有两种空间：物质空间和艺术空间。舞台就是一个物质空间，而所有经由舞台这个物质空间所艺术地创造出的空间，就是艺术空间。
42、艺术空间又制造出两种效果：现实空间的效果和心理空间的效果。前者制造出的是剧中人实际身处的空间，如舞剧洛神赋一场登基之中，剧中人曹植实际处身的皇宫;后者制造出的则是剧中人实际并没有身处的空间，如舞剧雷和雨诱惑舞一段中，三个女人(蘩漪、侍萍和四凤)和三个男人( 周朴园、周苹和周冲) 实际并没有身处的空间。不同的空间承载不同的内容。现实空间承载一个舞剧的所叙之事，心理空间承载由舞剧的所叙之事而致的内在经验。空间由填充物而表现，情况如同自然界的风和光。风和光由树和山峦等填充物而表现，没有这些填充物，风和光就不能现身。舞蹈的情况也一样，空间也由填充物而表现，只是舞蹈空间的填充物不是布景，而是舞蹈语汇。舞
43、蹈语汇营造空间的原理源于生活舞蹈语汇营造空间的原理源于生活。生活中，人处身于不同的空间，导致不同的心境，也导致身体发生不同的动作，这种空间对动作的限定，渐渐约定俗成并形成符号，借此符号，舞蹈的相关语汇渐渐就有了营造相关空间的能力。以舞剧洛神赋一场登基的开始舞段为例。此舞段没有布景，只依靠舞蹈语汇营造而出，它以众侍从紧张、恭敬的弯腰和双手上托、不断行走的语汇，营造出有大事要发生的中国古代皇宫的空间。这些语汇能够营造出中国古代皇宫的空间，一是因为在现实中，中国古代的皇宫只要有大事发生，侍从们就有这样的心态和行动;二也因为人们已了解并接受了这样的事实。这两个事实使侍从的语汇转换为表现皇宫空间的符号，
44、借此符号，皇宫的空间才可能被营造出来。不同的空间，承载不同的内容，也由不同的内容而填充。现实空间以实际发生的动作而填充;心理空间以实际并无发生的动作而填充。动作是否实际发生情况复杂，在编创中有一个三层原则：外、外内、内。第一原则外，特指所有的舞蹈动作都实际发生于人的身体外部。第二原则外内，特指舞蹈动作发生后的两种效果：外，即动作效果于人体外部的发生，也就是剧中人在所叙之事中的实际之做，如吃饭中吃的动作、睡觉中睡的动作、打架中打的动作等等，这些动作，因为效果为剧中人的动作在身体外部的实际发生，而被界定为实际发生;内，即动作效果于人体内部的发生，是剧中人由所叙之事的做而致的内在经验，也就是心理活动
45、，如思考中思考的动作、感觉中感觉的动作、幻想中幻想的动作等等，这些动作，因为效果为剧中人的动作在身体内部的非实际发生，而被界定为非实际发生。第三原则内，特指动作无论发生为什么效果，身体外部还是身体内部，动作发生的目的都是为了表达身体内部的动作，也就是内在经验。动作发生之效果的实际与否，反过来也表现着动作的品质：效果为实际发生的，其品质为作品中的生活动作;效果为非实际发生的，其品质为作品中的纯动作。而作品中的生活动作，一定处身于现实空间，作品中的纯动作，也一定处身于心理空间。相应的，不同的空间也由不同品质的动作填充而营造。风格语汇的情况也一样，当风格语汇被选择为素材时，其品质是生活动作还是纯动作
46、，以及它们的不同份额、不同布局、甚至是无序等因素，都将对空间的营造产生重大影响。为了便于观察和分析语汇之填充与空间营造的重大关系，我们可以舞蹈排练厅为基本的空间元素，并以此为对象展开四种不同形式的空间变化：一、典型的舞蹈排练厅;二、不典型的舞蹈排练厅;三、对舞蹈排练厅的联想;四、无关舞蹈排练厅。第一种是典型的现实空间。舞剧天鹅湖记二场练功一段，就是例子。第二种，属于由现实空间作用出的心理空间，也即现实空间中有了心理空间的成分。双人舞舞蹈世界的前一段就是这类空间。第三种对舞蹈排练厅的联想，联想二字已经说明了这个空间的特征，即是由心理空间作用出的现实空间。第四种是典型的心理空间。舞蹈也许是要飞翔和
47、两个身体都是无关舞蹈排练厅的典型的心理空间。现实空间，承载所叙之事的做，也就是剧中人实际发生的动作;心理空间，承载内在经验，也就是想;由现实空间作用出的心理空间，承载由所叙之事的做而致的内在经验，也就是动作出的想;而由心理空间作用出的现实空间，承载内在经验着的事和做，也就是想到的事和做。四种空间的形式中，典型的舞蹈排练厅和无关舞蹈排练厅之空间，都为独在的空间形式，前者是独在的现实空间，后者是独在的心理空间。而不典型的舞蹈排练厅和对舞蹈排练厅的联想之空间，都为共在的空间形式，即：现实空间与心理空间的共在。虽然共在，但却有主从之分。如不典型的舞蹈排练厅之空间，就是由现实空间作用出的心理空间，此处的
48、主导是现实，从属是心理，其空间的品质以现实为主，是由现实空间作用出的内在经验，其内在经验严格受制于现实空间的制约。而对舞蹈排练厅的联想之空间，却是由心理空间作用出的现实空间，这个空间的主导是心理，其空间的品质也以心理为主，是心理空间对现实空间的回望，其现实空间严格受制于心理空间的回望。以语汇的填充才能营造空间，并以不同的语汇才能营造不同空间的方式，作用着一个舞剧的高级叙事独在与共在这两种空间形式相较，前者营造容易，而后者却营造困难。困难的原因在于：大家都想当主导，谁主谁从，往往打个不停。其结果常常是空间的品质不明，在种种空间品质不明的情况下，难以想象一个舞剧的叙事可以高级。准确的空间品质在舞剧
49、中十分重要，因为空间是内容的载体，载体的品质是内容准确的前提。而空间的准确营造，又非语汇的准确填充而不能。语汇与空间的关联就是这样，即：以语汇的填充才能营造空间，并以不同的语汇才能营造不同空间的方式，作用着一个舞剧的高级叙事。总结从前述三章，即语汇与叙事、语汇与抒情、语汇与空间的分析中，可以了解以风格语汇而编创舞剧的局限，其局限并不在风格语汇本身，而在对风格语汇的认识、理解、教学和应用出现了偏差视风格语汇为种种舞的形式。风格语汇绝不是种种舞的形式，而是由种种舞的形式密电码着的种种生活，并因此而密电码为生活动作。风格语汇的本质就是生活动作，正是对其生活动作本质的忽略，才使风格语汇编创舞剧成为难事。为什么风格语汇之生活动作的本质被忽略?因为生活动作在舞蹈中已经先被忽略;为什么生活动作被忽略?因为生活在舞蹈中也已经先被忽略。由生活到生活动作、再到风格语汇生活动作的本质，这是一条被忽略的锁链，由这条锁链导出的，就是笔者不敢苟同的终极艺术方向。当风格语汇的品质，只有纯化之动作，而无风格之生活时，风格语汇因为与生活隔绝而失去了表现生活的能力舞剧是一种无论叙事与抒情，都必须倚重生活动作的载体。叙事，须由生活动作再现作品中的生活动作而完成;抒情，也须由叙事的基础才能因为所以。而生活与动作
