1、文人意識與宋代繪畫之發展 講師：曾肅良 國立台灣師範大學美術研究所 專任副教授英國萊斯特大學 博物館學博士 宋代繪畫是中國繪畫發展最為隆盛的時代，原因有三：一、皇帝的提倡與獎勵：宋代開國之後，正式模仿南唐、西蜀等國制度，設立了翰林圖書院，以畫家才藝的高低、授予待詔、祇侯、藝學、學生、供奉等官職。這一制度直至南宋滅亡才告結束，對宋代繪畫的盛況，有很大影響。二、經濟的繁榮：宋代對外統治力量雖然薄弱，但由於經濟繁榮，文化、學術昌盛，帶動了繪畫的發展。三、宋代士大夫投入繪畫創作：宋代文人大量投入繪畫與書法創作行列，發展出文人畫的形式與美學觀念，形成後世繪畫的主流。文人意識的興起：一、隱逸思想崇尚自然。
2、二、對應院體繪畫的寫實嚴謹，強調不事雕琢、不追求形似的審美觀念。三、素雅、單純、細緻的審美觀念。四、與文學、音韻結合的創作觀念。五、理學影響之下，追求嚴謹、斯文的新秩序。六、對應理學的嚴謹，狂禪的興起。七、對應理學的嚴謹，強調個性的自然流露。宋代繪畫中的哲理就繪畫美學而言，為理學、文學、佛家禪學的影響，追求理、詩情與禪意，豐富了繪畫的深厚內涵。1. 宋代理學是結合儒、道、佛三家思想而成，專以闡發心性義理的精微與宇宙生成的道理為依歸。2. 濂派周敦頤，主張以自然為主。洛派程顥，以性為至善，人在求復其本性；程頤則倡理性合一說，以格物為始基，以仁道為總歸。關派張載主張知天知性。閩派朱熹主立志、知性、
3、主敬、窮理、力行。這種對於理的探討，也成為宋代繪畫的目標，尤其是在北宋時期。宋代繪畫風格與特色山水畫：1. 北宋主要繼承五代以荊浩，關仝為代表的北方山水畫派，多以全景式構圖來表現北方山川林木，畫風多沈雄壯偉，主要代表人物有李成、范寬和郭熙。2. 南宋進入一個新的時期，產生了開創南宋山水畫剛健峻銳，水墨蒼勁新風格的南宋四大畫家李唐、劉松年、馬遠、夏珪，其影響直至明清不衰，甚至遠及東洋。花鳥畫：1. 北宋一方面有畫院畫家因應宮廷裝堂飾壁需要而創作的承襲五代黃家富貴的花畫風，另一方面，文人士大夫的水墨花鳥畫也初步形成了獨特的體系。2. 南宋院體花鳥畫受到了當時山水和人物畫新風格的影響，將用筆比較放逸
4、的樹石配景與精工寫實的花鳥結合起來。道釋人物畫：兩宋在造型和空間處理上已經完全成熟。（北宋）神宗時期，李公麟打開了白描風氣。風俗畫：1. 北宋清明上河圖確立的風俗畫長卷形式對後代的影響頗為深遠。2. 南宋反映社會風俗和供年節裝飾的節令畫在南宋更加活躍。文人畫：1. 因為到了北宋，繪畫中的形似問題已基本解決，繪畫由再現自然轉向抒寫情感、由廣闊的外在真實轉向深邃的內在真實，這是繪畫風格發展的內在規侓使然。2. 其深刻的社會歷史背景。科舉制使透過教育而不是門第進入上層社會的仕宦地主人數漸多，地位和影響都逐漸提高。建立自己的審美趣味和批評標準，是他們確立自己的群體形象的一種手段，而在傳統的詩歌、文章、
5、音樂和書法之外，他們還需要製造一種新的、體現自己趣味的、可以託物言志的文藝形式，他們找到了繪畫。北宋山水畫繼承五代已荊浩，關仝為北方代表的山水畫派，作品多以全景式構圖代表畫家：李成范寬郭熙米芾前期李成（）字咸熙，青州營丘人（今山東淄博臨淄）1. 山水畫初學五代荊浩，關仝2. 雖為北派，但善文秀之美3. 以高大寒林為主體構圖 4. 用筆清秀精謹、用墨清淡惜墨如金5. 蟹爪枝以粗細變化自如的墨線來表現冬季的雜樹枯枝6. 卷雲皴以中側峰並施的筆法並成弧線畫出渾圓的雲朵狀的石塊7. 人與山川的契合度達到空前的和諧度；更加明顯的把山水當作精神寫照，是作者主觀審美情趣與大自然相熔鑄合的產物。李成傳派許道寧
6、（約年太宗真宗）河間人（今河北省河間），原是賣藥維生，作畫為招攬顧客之手段之一，後以此成名范寬（北宋早期，尚在）字中立，華原人（今陜西耀縣）1. 山水畫初學五代荊浩，關仝，亦受李成影響很深。2. 自創北方樣式，以剛古端嚴著稱。3. 筆力沉雄，用墨濃厚，強調造型厚實感。4. 構圖多已巨峯為主體，四面峻厚。5. 以山為主，樹退居次要位置，不做松柏6. 雨點皴 多以點子皴攢簇而成。7. 米芾：山頂好作密林；水際作突兀大石。8. 晚年水墨淋漓，人稱用墨太多，土石不分，宋代無人出其右。9. 范寬所繪山勢雄勁，曾經說：與其師人，不若師諸造化。 燕文貴 吳興人（今浙江湖州人）967-1044，北宋前期，太宗
7、真宗時的宮廷畫家1. 自成一家燕家景緻2. 擅長風俗題材及人物畫3. 山水畫結合界畫4. 作品 江山觀樓圖溪山觀樓圖茂林遠軸圖惠崇 僧人（公元約年）建陽（今屬福建），作淮南人。善詩，為宋初九詩僧之一。1. 惠崇小景2. 取景特色：以州渚掩映為背景，鵝燕鷺鶩為點景。3. 作品春江曉景4. 蘇軾題詩：竹外桃花兩三枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地盧芽短，正是河豚遇上時。小景山水：1. 在十一世紀中葉開始，出現小景畫，山水畫逐漸往親近觀者，表現出濕潤迷茫氣氛的方向發展。所謂的小景有兩個意義：第一，為小畫面的景物。第二，並非名山大川，而是以平凡易見的景物為對象。畫風上以親近感與舒緩的氣氛為特徵，畫面的尺寸也
8、大為縮小。小景畫出現的原因，一方面是為了配合不同觀者的需要。北宋大觀式山水往往懸掛於廳堂等公共空間，而小景畫卻是以較具私密性的賞圈為圍。北宋王詵的西園雅集是最富盛名的一個例子。北宋中後期北方代表：郭熙王詵南方代表：米芾米友仁父子山水畫全面發展階段，成為日後南宋畫院的先河。郭熙（）字淳夫，河陽溫縣人（今河南孟縣）1. 嚴謹造型中富有幽遠詩情繼承並發揚李成風格：李郭2. 在北方畫派中相對吸收南方畫派之長。3. 北宋畫院山水畫畫風的主流風格。4. 三遠法：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠5. 創作風氣走向自然主義。6. 廣收博覽，飽遊沃看，含養詩思。花鳥畫1
9、. 宮廷裝飾需要承襲五代黃家富貴樣式，所謂黃家富貴、徐熙野逸。2. 北宋宮廷畫家主要來源：南方畫院畫家中原及北方本土畫家。3. 文人士大夫體系。 4. 晩唐風格的延續和轉變 （）時間：宋太宗、真宗、仁宗、英宗。北宋前期的花鳥畫1. 發展主要在畫院中2. 黃體（黃居寀）一花獨放西蜀畫家先入為主 符合統治者的欣賞口味3. 院體風格追隨黃體：北宋初期到中期的年間 因循守舊世俗之氣4. 現存黃居寀（黃荃之子）名作山鷓棘雀圖趙昌 字昌之，北宋後期5. 師承五代滕昌祐，後又仿效徐崇嗣，亦兼具黃體特色6. 重視寫生，善於敷色。設色清新 寫生趙昌 7. 忽視六法中之骨法用筆過於注意色彩 圖畫見聞志：筆氣贏弱，
10、惟尚敷彩之功也8. 作品寫生蛺蝶圖易元吉，字慶之9. 黃徐異體，更接近江南畫派10. 以獐猿見長11. 世未乏人，要需擺脫舊習，超古人之所未到，則可以為名家 12. 作品琵琶戲猿圖北宋後期的花鳥畫1. 北宋中期以後，社會政治，經濟文化，以及繪畫藝術的變革思潮沛起，院畫之花鳥畫經崔白及吳元瑜等畫家的努力，不再只以黃家富貴為唯一風格，同時水墨寫意花鳥漸漸興起，而後經南宋文人禪僧畫家發揚光大。崔白 字子西，濠梁人（今安徽鳳陽），十一世紀後期2. 繼承徐熙畫派3. 調筆墨的表現力，設色淡雅4. 注重寫生，體物入微5. 作品主題多反映出消遙物外的思想禽兔圖雙喜圖寒雀圖6. 北宋末年，成是通工商經濟的高度
11、繁榮，和政治表面上的安定，在社會的各階層，特別是上層階級的統治者促成了貪圖享逸的享樂思想；而鳥語花香，既是享樂的對象，又是粉飾太平的材料，因此園林的營造，極一時之盛，亭石山石，珍禽異獸不可勝記。7. 而在繪畫上更因宋徽宗趙佶的提倡，導致宮庭畫院中工筆設色花鳥的全盛局面。宋徽宗趙佶（）窮工極妍的宣和院體花鳥畫1. 書畫皆長 2. 畫學和畫院的建制 3. 擴充翰林圖畫院，提高畫家地位4. 自然主義 寫實 5. 畫風簡拙，野逸風格6. 寫生珍禽圖、芙蓉錦雞、池塘秋晚、四禽、雪江歸棹文人畫1. 以文同、蘇軾為代表，把業已成熟的山水畫、花鳥畫當中一些比較特殊的題材如枯木竹石梅蘭水仙等獨立出來，並賦予新意
12、義。2. 而另一種則以墨戲為標誌的水墨雲山畫也正脫穎而出，就是米芾的米點山水。3. 這是中國繪畫繪畫風格繼捲軸畫的取代壁畫之後，建立起又一個具有轉捩點意義的里程碑。文同（）字興可號石室先生，笑笑先生，又號錦江道人1. 以畫竹為主 2. 托物寓興的水墨之戲3. 作品墨竹圖蘇軾（）字子瞻，號東坡道人1. 提出文人畫創作的兩個基本要求： 神似高於形似詩境通於畫境論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞 雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。 南宋繪畫1. 前言2. 南宋院體發展3. 李唐南渡後山水畫風的變化4. 蕭趙，劉松年5. 以馬
13、遠，夏圭所代表的南宋山水6. 南宋四大家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭一、 山水二、禪畫梁楷(山水、人物、花鳥)三、花鳥畫李安忠、李迪、李椿 趙孟堅 李唐 採薇圖四、人物畫李唐 採薇圖1. 前言宋代南方與北方的歷史從隋唐，中國的經濟已開始南移了，到了北宋,國家經濟依賴東南，宋代黨爭所謂新舊，幾乎可劃分為南北兩個集團。2. 中國歷史一直以北方為中心的時代，在北宋中葉時就逐漸步入南勝北衰期。3. 李郭派折衷風格之延續4. 宋徽宗偏好雲煙掩映的柔和氣氛5. 米芾等文人的影響6. 經濟繁榮，城市興起裝飾需求多7. 復古主義興起8. 小景畫風興起1 小景乃為巨碑式雄奇對應的秀美風格。2 小景風格在北宋末逐漸
14、流行,甚至成為一個獨立的科目。*宣和畫譜的分類是將小景附於卷二十的墨竹一門之下。3 畫院以詩取士，提高畫家文學想像。南宋院體發展1. 北宋文人的影響，使畫院不致俗化，但南宋文人多陷於雕章琢句、審音協律的創作模式，畫家喜依附文學以表畫境，使院體風格走向典雅工巧方向，由於極力講求技巧和唯美，不免犧牲內容，擁有的只是纖弱的情感。2. 馬夏風格：馬一角、夏半邊水墨蒼勁-大斧披帶水墨為皴樹石造型富奇趣設色簡淡有遠近李唐南渡後山水畫風的變化1. 綜觀李唐前期的繪畫雖有很高的藝術水平，但仍屬於北方畫派。2. 李唐進入南宋畫壇時，由於杭州空間環境宜近觀不宜遠視，觸目之見，皆為邊角風光，不像以往千里壯觀的景致畫
15、風改變。3. 擷取景物一小段，徹底改變權境式構圖法，而北宋繪畫大多是反覆皴擦，層層上墨，但此圖山石一遍成型，不假修飾。蕭照4. 江蘇人，生卒年不詳5. 靖康之變，流入太行為盜，一日掠李唐，雅聞其名，辭賊隨李唐南遷，為李唐之弟子，後來李唐進入畫院後，蕭照也隨之進入6. 山腰樓觀圖似李唐前期的作品，以堅硬的線條勾輪廓，內用小斧劈等皴法7. 圖繪寶鑑批評謂蕭照用墨太多。8. 劉松年錢塘(今浙江)人，生卒年不詳，居清波門外，因清波門俗稱闇門，故人稱闇門劉。9. 師承張訓禮，而張訓禮師法李唐，故為李唐傳派。10. 雖以山水畫出名，但歷代對其畫跡的著錄多為道釋人物。11. 山水畫只一件。12. 畫法出自於
16、李唐，但比李唐更精細清潤。13. 馬遠，夏圭為南宋院體山水的典型代表14. 馬遠，字遙父，出生杭州，山水人物花鳥無所不能，以山水最為成就15. 出生於宮廷畫院世家，兄馬逵，子馬麟等，一門六代以馬遠的成就最高16. 特色:取景多為邊角，但很少用截景特寫;遠景類似劉松年，而畫面更多空白，畫法雖用大斧披而較凝練，樹幹多用拖枝17. 18. 夏圭，字禹玉，錢塘人，生卒不祥，畫山水人物，評他:院中畫山水自李唐以下無出其右也。19. 以一角半邊取景，近景用濃重的筆法，大斧披皴力透紙背; 遠景用淒迷的淡墨染成。禪畫以禪機為題材，風行於南宋中後期的禪林，論者以為逼似李公麟的白描人物。文人畫是嚮往蘊藉平淡，但禪
17、畫講求的是形象怪誕而筆墨力透紙背。文人畫導致元代以後中國山水後中國“文”化的基本方向，禪畫則啟引了日室町時代水墨畫“武”化。1. 梁楷，祖籍山東，南渡後流寓錢塘2. 擅畫人 物，山水，道釋，神鬼及花鳥，性情豪放不拘，他曾在畫院獲“ 金帶”不受，不辭而別，人稱梁瘋子。3. 南宋花鳥畫1. 發展了北宋末年的 “宣和體”的纖巧畫風，以清艷哀婉的特色，在小幅面的花鳥上大放異彩，此畫風至南宋後期逐漸凋零。2. 李迪，河南人，工畫花竹鳥獸，畫風約有兩種，一為大幅面豪放之作，另一種為小幅面婉約之作。3. 林椿，錢塘人4. 創作多為斗方冊頁，相比與李迪，器格較小，但清新靈秀，設色清淡，後世畫婉約一路小品花鳥，
18、多以林椿為標準。5. 趙孟堅，字子固，宋宗室，太祖 11 室孫，但他這一支與皇室疏遠,故家境貧寒。6. 擅長畫墨蘭，墨竹，山水。 宋代繪畫大致可分為四個階段1. 宋初一百餘年間，基本延續五代繪畫傳統，尚未形成宋人自己的時代風貌。2. 北宋中期（熙寧和元豐之際），出現了李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫，無論在內容、技法或是情調趣味上都與晚唐西蜀藝術拉開距離。3. 徽宗趙佶、高宗趙構統治期間，是宋代宮廷畫院最繁榮的時期，富麗精整的貴族藝術達到了整個中國歷史上的頂峰。4. 孝宗以後的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，以馬遠、夏珪等人為代表，在山水畫中完成了水墨精妙之
19、變。總之，宋代繪畫是中國繪畫由中古向近古轉化的關鍵時期，在確立中國繪畫的審美規範、構建中國繪畫的獨特符號體系、開創和豐富中國繪畫的藝術語言方面，都做出了前所未有的貢獻，對後世的影響極其深遠。宋代文化概論第一篇：風尚與品味 宮廷宋徽宗聽琴圖（北京故宮博物院）宋徽宗（1082-1135），本名趙佶，為北宋末年的皇帝，非常喜歡藝術與文學，並自己擅長書畫，尤善花鳥畫，書法並以瘦金書聞名於歷史。他雖然在政治上是一個失敗者，但是在藝術的方面，確立了畫院制度，對提高藝術與文化做出了極偉大的貢獻。聽琴圖因畫中有宋徽宗書聽琴圖三字為題意，並在畫幅左下方題天下一人畫押，而被認為是宋徽宗本人所畫。此圖是一件撫琴賞曲
20、的場景。構思奇妙，背景占去畫幅的上半部，枝繁葉茂的松樹，樹上纏繞著凌霄花，並與婆娑搖曳的翠竹呈現出優雅高逸的自然環境。松下彈琴者正襟端坐，神情悠然的彈奏古琴，頭戴道冠，身穿褐色的玄袍，留著長鬍鬚；前方左右兩側穿著官服的朝臣對坐聆聽，一低頭，一仰首，沉醉在樂曲的旋律中；三人主要人物的位置與前方的奇石台座，形成前後、左右呼應的十字形四角對應的空間關係，主次分明，帶有鮮明的宮廷尊卑特徵，有封建社會的秩序關係。因此被認為彈琴者正是宋徽宗的自身寫照，分列其兩側的聽琴者是其重要的輔臣，其中身著紅衣的是當朝丞相蔡京（清代胡敬說，待考）。蔡京並奉旨在畫幅上方題詩：吟徵調商竈下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客
21、，似聽無弦一弄中。詩中引用漢代文學家蔡邕的故實，其發現鄰家竈下燒飯的桐木，是製作古琴的好材料，並將之製作成焦尾琴的故實。同時，詩中又似乎在提示著琴聲的旋律，透過此圖將此天籟之音送出畫外雲霄。在中國的文化傳統中，常以音樂比喻政治，有意以身為國君的徽宗所彈的調，臣子專心聆聽，在君王的主奏下，君臣一片和諧。在宋史樂志也有描述：琴者，禁止於邪，以正人心也。文中對琴律的文化意涵有所解釋，琴為樂器之君，琴音具有道德元素，能輔導人的行為。因此，聽琴圖除了反映宮庭內崇尚文人性靈的品味，與肖像畫性質的徽宗行樂圖外，在宮廷政治文化的角度下，是具有鑒戒的作用。【宴集】宋徽宗文會圖這幅文會圖作品描寫宋人風雅的生活情景
22、，環桌而坐的文士，在園林裡宴集吟詠賦詩，文采煥發的文會景象。此圖因有宋徽宗所書題文會圖、天下一人簽押和七言絕句一首，並有蔡京的和詩，故歷來被傳為宋徽宗所作，但從風格形式來看，應該是徽宗畫院的作品。宋徽宗在畫上題稱此圖為文會圖，並題詩：儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入榖，畫圖猶喜見文雄。同時宰相蔡京依韻和詩：明時不與有唐同，八表人歸大道中；可笑當年十八士，經綸誰是出群雄。從這兩首詩意來看，詩中以古喻今，應與唐代以來十八學士的主題有關，點出宋皇室與唐代一樣重視文雄的豪邁氣魄。據歷史的記載，唐太宗李世民在未登基皇帝仍為秦王時，即羅致了杜如晦、房玄齡等十八位文士，分為三番，每日六人值宿，討
23、論古籍，議論古今，號稱十八學士。當時著名的人物畫家閻立本，奉命畫了一幅十八學士圖，記錄這些文士的風采。此畫作可能是依據唐代的繪畫題材，加入北宋生活元素的附和之作。畫中花園的場景，有池邊華麗的欄杆，眾多的僕童侍者，精美的器具，顯示出是上層社會的雅集；柳樹下的石案上，陳書、硯、琴、鼎等物，呈現文人形式的雅集，和人物間的互動神采，都有宋代宮廷生活文化清麗典雅的特色。從圖中的飲食狀況，可以看到長方桌的擺置，可見當時的飲食習慣如同今日西餐廳的吃法，而且每一位文士都有各自的一組餐具，不像今日吃喜宴的大圓桌形式。另外，桌上的餐具與前景僮僕使用及準備中的茶具，在存世北宋器具文物中有相應的例子，畫家所繪確有根據
24、，所以，此圖是一件紀錄當時文人生活最好的寫照。（可以將圖中與實物對照）延伸：可以比較說明現在結婚喜宴、過年圍爐等大圓桌的形式，與目前西餐、日式料理的飲食習慣，並可探究各種不同方式的歷史由來。【禮樂活動】（傳）趙伯駒漢宮圖漢宮圖為設色界畫，形式為一紈扇的小冊頁，畫中景物描寫細緻，不論畫樓閣、傢俱、人物、車馬、樹石、遠山都非常詳實仔細。從場面壯觀的景象，與色彩鮮麗的製作，皆與南宋畫院流行的馬夏風格形式相同，具有南宋宮廷畫院的繪畫特色。因此，有可能是畫院畫家奉命所描繪，記錄宮廷內生活的紀實事件，是理解宋代宮廷生活的歷史與圖像材料。本圖無名款，是明代董其昌將其定為趙伯駒所畫。歷來對於畫中題材內容有不同
25、的看法，如清代乾隆皇帝在畫上題跋，認為是漢代武帝會見西王母的故事，或是畫漢宮七夕故事，但不論如何都是以宮廷內的生活為背景。畫面圖像的描寫可歸納以下幾個層面來觀看：空間：這是一處宮廷內的庭園一角。庭園的佈置有匠心獨具的設計，庭園內裝飾太湖石，種植芭蕉、木樹等，在宮殿前鋪有一張華麗的地毯。以遠山襯托庭園的環境位置，延伸出建築體的人為的僵硬形式，有更多的自然情境，使得景色有細緻浪漫的氣氛，頗有深邃之意涵。建築：以界畫描寫宮殿與樓台，具有嚴謹寫實的目的，用筆極為工整細膩，符合實際建築的結構比例。其中，殿閣的描寫，以正面反透視的方式，製造出景深的效果，以利於呈現宮殿內的陳列擺設，可以清楚的看見下層殿內設
26、有御座，旁邊的長桌上擺設青銅器的禮器。屋頂是樸質簡單的單檐歇山式，平樑上有丁華木抹頭栱，為典型之宋代建築結構形式。人物活動：宮殿中庭園內設有步障，分隔為內、外。障內穿著紅衣的婦女，象徵高貴與華麗，在拿著雉尾扇的宮女陪侍下，徐徐的往樓台的地方前行，宮娥綵女們在甬道上列隊，排成長長的兩行。因為，畫中宮女各執法器，簇擁著一貴婦人，前有用以禮儀祭祀的生羊，後從樂隊，好像要前往登上畫幅左上角的高臺，所以被認為是登上穿針樓面銀河而乞巧的七夕故事。乞巧習俗是古代社會中婦女界一年一度的大事，藉牛郎織女兩星七月相會的故事，特地裝扮一番，登高樓向織女乞求得巧，祈禱願望得以實現。障外則停放牛馬車乘幃幔，等待在宮殿庭
27、園內參與活動的主人。人物雖細小，但姿態生動傳神，畫面綺麗與浪漫，充滿南宋宮廷中詩情畫意的真實情境。【喜好】北宋汝窯青瓷水仙盆北宋晚期徽宗皇帝趙佶於公元 1101 年登基，自小生長在養尊處優的宮廷中的他，雖然身為一國之尊，但是對於軍事國政沒有絲毫的興趣，卻在文藝造詣上有極高的修養，身兼藝術及鑑賞的特質，日常生活中除了吟詩作畫、養花蒔草外，對於週遭所使用的器物也有其獨特的審美觀。尤其與使用者息息相關的飲食及擺設用的瓷器，自宋朝建國百餘年來（宋太祖趙匡胤立國於西元 960 年），宮廷內主要使用當時定州（今河北省曲陽縣）所生產的白色瓷器，到了充滿藝術氣息的徽宗皇帝，改變了先祖的遺規，認為這些白色耀眼而
28、有芒口的瓷器，無法體現溫潤內斂的特質，因此在全國各地燒造瓷器的窯口找尋他理想中完美的瓷器，最終在河南的汝州找到了汝窯青瓷！汝窯青瓷的產地在現今河南省寶豐縣大營鎮清涼寺村，北宋時期此地的行政管轄區稱汝州，因此名為汝窯。由於其燒造的時間很短，南宋人周煇清波雜志云：汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙為釉，為供御揀退，方許賣出，近尤難得。意思是說汝窯成為貢瓷後，一般民間禁止燒造，而且在製瓷的釉水中加入了瑪瑙碎末，使得汝瓷更加昂貴，燒好的成品必須先提供給皇室成員選用，剩下的次品商家可以出售，但因數量絕少，汝瓷在南宋時期已極難見到。如此稀有的汝瓷再經過數百年的傳承後，傳世品更是稀有且珍貴，目前全世界完整的傳世汝瓷不足
29、八十件，以台北的國立故宮博物院收藏數量最多。汝窯青瓷，顧名思義是一種帶著天青色調的瓷器，可用雨過天青雲破處來形容汝瓷美妙的釉色；除此之外，明初曹昭在格古要論中寫道：汝窯器，出汝州。宋時燒者，淡青色，有蟹爪紋者真，無紋者尤好，土脈滋潤薄，亦甚難得。文中描述淡青色的汝瓷，在釉面上呈現出有如蟹爪般的紋路【見附圖】，但以沒有紋路的更好【見故宮藏水仙盆】，胎體甚薄，釉面光澤瑩潤；清朝人藍浦在景德鎮陶錄卷六汝窯條中述及：汝亦汴京所轄，宋以定州白器有芒不堪用，遂命汝州建青器窯。土細潤如銅，體有厚薄，色近雨過天青，汁水瑩厚若堆脂，有銅骨無紋、銅骨魚子紋兩種。意思是說，燒造汝瓷的地方也是當時北宋國都汴京所管轄，
30、朝廷因河北定州所產的白瓷，器面光亮且有粗躁沒上釉的器口，非常不適合使用，因此命令河南的汝州燒造顏色如雨過天青，質地溫潤如青玉般的汝瓷以供御用。而所謂銅骨無紋及銅骨魚子紋則是形容汝瓷胎釉的表象【見附圖】；此外又引述輟耕錄中的一段話汝窯為魁，底有芝麻花細小掙釘，當時珍尚。文中說明，汝瓷爲了避免產生粗躁的芒口，全器罩滿美麗的青釉，僅在器物的底部留下支燒時細小如芝麻的支釘痕【見附圖】，而汝瓷不僅是當時全國公認燒造最好且最著名的五大瓷窯中的第一名，也是世人極為崇尚珍藏的瓷器。宋徽宗蠟梅山禽宋徽宗性好書畫，不但擅長花鳥、山水、人物，也喜好收藏法書名畫，使得宮廷內府珍藏的名蹟充棟，而將之編輯成著名的宣和畫譜
31、。宋徽宗的蠟梅山禽畫面設色極為淡雅靜逸。內容描繪兩隻白頭翁棲息在蠟梅枝上，梅樹下有二叢菊科類的植物，有隻黃蜂飛繞在梅枝間。此幅以 S 形的曲線構圖，表現畫面優美的動態與平衡的方式。梅樹主幹向左彎曲呈現圓弧形，其餘小枝向上垂直伸展，形成視覺動勢向上的力量。巧妙的安排兩隻白頭翁棲息的梅枝末稍指向左下，引導觀者視線指向畫幅左下的題詩，一方面取得畫面的平衡，將視覺往左下延伸，呈現一種穩定的三角形構圖；一方面在於表現畫意主旨山禽矜逸態，梅粉弄輕柔的詩意，象徵人間堅貞愛情的白頭翁。黃蜂飛繞其間，則有靜中取動的情境，在靜謐的氣氛中增添了幾分生氣。徽宗的用筆表現是來自書法的轉化，秀瘦而內含勁力，有精勁清雅的風
32、韻。依照被描繪的物象形狀與質感，而有不同的表現方式。梅花的枝幹屈曲粗糙的表面，以筆法勁利、斷續帶有頓挫的線條來表現；梅花花瓣有半開、全開，或是含苞待放，表現梅在寒冬綻開的不同階段，是中國藝術突破時間限制的美學；二叢菊科類植物葉片的線條簡潔、粗細均勻，表現出光滑和柔軟的質感。筆法表現根據物象而變化，與精確的造型和特性，這正是宋代理學重視物象之理的呈現。徽宗在畫面左下角題有畫詩，以他著名的瘦金書書寫，字句行間可見游絲牽連，捺筆長鋒飄逸如蘭葉，豎畫或橫畫末端有提筆重按的迴鋒，挑筆則為勁利的出鋒，呈現一種獨特個性。並款署宣和殿御製，並書。不但御書天下一人的畫押，並鈐御書一璽。此幅畫是一件結合詩、書、畫
33、三藝的例子，通過徽宗秀雅的繪畫、雄健敏銳的瘦金書與精煉的詩文，建立三種藝術之間的連繫，展現了一位藝術家皇帝精煉的文學素養和高貴氣質。文人【起居生活】宋人人物冊這幅冊頁的營造，抽離現實空間的實景，讓人不知其是在建築裡或是庭院的什麼地點，僅突出所要表現的主題，表示一種世界永恆的理想性。其中更透過畫中有畫的手法，營造多層次真實與虛幻的趣味。畫中人物左手拿著紙卷，右手拿著筆，姿態悠閒安適的坐在床榻上，佔據畫面中心的要角，從他的儀容情態，可以看出是一位寶讀詩書的文人雅士，週圍的家具裝飾與身旁擺設著琴、棋、書、畫等文玩的擺置，集文人的各種雅玩清賞於身邊，表現出文人性靈的生活。再從一些飲食之物，一個僕人謙卑
34、順從為其斟酒，顯示是一位貴族人家。宋代流行的書齋、聞香、點茶、褂畫、花藝等文人情趣，都在這張畫裏反映出來。畫中榻後有座大片屏風，是一幅以汀渚水鳥為題材的畫作，反應此時花鳥與小景畫興盛的景況。亦可以看到現在留下的宋代書畫作品的卷軸裝裱形式，是後來的人為了收藏與裝飾而改制，當時是一種藝術兼實用的功能，足可反映宋朝書畫藝術功能的情況。屏風上另懸掛著一幅畫，畫上形貌是畫中主角微妙微肖的肖像畫。畫面構圖的設計，畫中主角人物面對前方疊石台座，石上置有玻璃花器，插有牡丹花，及榻前羢座（細羊毛的墊子）是宮中常見的物品，與左右分別陳設物品的配置，構成十字形的對稱，從帝王宮廷環境來考察，隱含封建社會講究秩序的特色
35、，具有深邃的意涵，是宮廷繪畫的特色。加上畫上收傳印記有政和、宣和等宋代宮廷之相關印章，所以有人認為此圖描繪的人物就是宋徽宗。不論如何，此圖的情境，都呈現徽宗宮廷對文人文化的接納與認同，亦影響整個宋代文人社會的品味與風潮，所以這一件作品，可以讓我們去想像宋代文人日常家居的悠閒生活情景。延伸：家中書房【雅集】【理想】李公麟山莊圖李公麟（1049-1106），字伯時，晚號龍眠居士，安徽舒城人。神宗時進士，官至朝奉郎。元符三年以病告老歸龍眠山。博學古今，擅長詩文，性喜收藏古董，自夏商以來的鐘鼎尊彝，他皆能考證識別，並且認識很多奇字。喜愛書畫，擅長於白描人物、佛道、馬圖，為北宋文人畫家的代表。他不熱衷於
36、官途，在考中進士之後，即棄官返鄉，過隱居的生活。在 1078 年在龍眠山中，購地興建自己的莊園，之後便常以龍眠居士自稱。次年，李公麟因故離開家園，前往汴京擔任國家考試部門的一個小官，約十年後，他憑著家鄉莊園的記憶，畫了這卷著名的山莊圖。李公麟的山莊圖是其對於隱居的理想和盼望下，所自繪製的莊園居所與生活景象，是畫家心中隱居的盼望與理想國。因此，畫中以圖案式的山石樹木來表現，製造一種拙樸和古意的趣味。其在意的不是高超的繪畫技巧形式，而是呈現文人的居家生活多采多姿，交疊雅致的景、物、事、人、空間而成就閒情逸趣的生活面相。這種綜合需求的觀念，時常反映來自文人現實生活的需求，以及文化背景意念的具體實現。
37、孔子曾謂文人用之則行，捨之則藏，意即讀書人的才能被肯定需要時，要能為國家社會貢獻。反之，在亂世不能為國所用，則要潔身隱居。在此牽涉中國文人微妙糾葛的仕隱情結，既想從政報國，又想遠離政爭紛擾，在隱逸之餘，又往往心懷魏闕。這幅作品承襲唐代王維輞川圖的隱逸情境，畫面的場景與空間相當複雜，以事配景，將連續或為詩文分隔等數個場景，除了主要景點之外，許多畫面的小角落也都細膩地安排了有趣的空間與人物活動。從畫卷中每一景中，都清楚的標示地名，宛若地圖般地標注著這些地方的相對位置的，來告訴觀者，讓其臥遊李公麟的理想隱居處所。大體是描寫山莊裡的景象，但是著意的是在人的活動與自然的結合，表現大自然中的生意與靈動與文
38、人的心靈相契合。圖卷一開始以籬笆圍繞的屋舍表示發真塢、薌茅館等景地，採用鳥瞰式的視角，以概闊的圖案性來表現，說明其不在意完全真實的地景。接續場景的轉換，利用物像在不同場景中視覺上的彈性，相異的山莊場景被李公麟流暢地串起，無論是圍坐在水邊的文士與僧人，或是捧茶僮僕的行進動線，都呈現多種角度與方向，而文士所在的岩塊也各具特色，展現李公麟的用心與高超的造型能力。從場景中的命名與其描繪的人文活動，可歸納出李公麟的人生觀：佛學與禪學：李公麟學佛，喜歡禪修，因此龍眠山莊的許多景點的名稱，例如瓔珞巖、墨禪堂、雨華巖、寶華巖等處，都相當富有禪意。其中寶華巖，在李公麟藉以強烈圖案化的場景，點綴各式雜樹，以打破重
39、複半圓形圜狀的單調，畫面中真實與虛幻的比例，在李公麟手中精心的調整與平衡著。瓔珞巖把一個瀑布，比喻成如來佛身上如網狀的瓔珞項鍊，表現文人詩意的想像力。漁樵耕讀：圖中穿插安排一些平常的百姓，表現出漁樵耕讀、各安其份的閑淡平和。有提著食盒或水壺，帶著稚子的農婦，或是剛由洞中步出的樵夫。吟遊逸趣：雨華巖中，在上方的懸崖上正攀爬在樹上的小僮，搖動樹上的花朵，使其飄落在下方的三位文士身上，以得其名，同時一文士將雙腳泡在水裡，也傳達著悠閒與高士濯足的旨趣。延華洞景中，描繪三個文士靜坐在洞窟內，在洞窟上沿還可以看到一隻遞茶的小手，而岩洞後方，也另有兩位交談的僮僕露出臉來，表達山中曲徑悠游的景象。位於泠泠谷上
40、方，一位高士在崖邊眺望，兩片山壁中安排一處遠方平坦的林木，頗具巧思，似乎傳達別有洞天的意境。從李公麟的山莊圖來看，他不像同朝的郭熙一樣，強調景象的寫實，而帶著超越現實的理想性，是以寫意化空間的表述，則著重在結廬松竹之間，徒倚青林之下的景觀中，試圖展現文人對人生哲理的體悟和獨特的追求，除了自勉，也自娛，在紛攘險惡的現實中，尋求幽然恬淡的自然逸趣。蘇東坡在觀賞李公麟所作的山莊圖後寫道：或曰：龍眠居士作山莊圖，使後來入山者，信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎？曰：非也。化日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉
41、，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？（蘇軾文集卷七十書李伯時山莊圖後）他所表述的是進入了山莊圖的藝術境界，於是有精神蘇轍題李公麟山莊圖二十首（并叙）伯時作龍眠山莊圖，由建德館至垂雲泝，著緑者十六處，自西而東，凡數里，巖崿隱見，泉源相屬，山行者，路窮於此道，南溪山清深秀峙，可游者有四，曰：勝金巖、寶華巖、陳彭漈、鵲源，以其不可緒見也，故特著於後，子瞻既爲之記，又屬轍賦小詩，凡二十章，以繼摩詰輞川之作，云：建德館龍眠渌浄中，微吟作雲雨。幽人建德居，知是清風主。
