1、 3学位论文提要 重 构 与 整 合 析扬琴演奏中思维与技术的再创造性和统一性 作 者：刘 娜（扬琴演奏） 导 师：郑宝恒 论文导师：麻丽冰 扬琴演奏艺术是一个集思维与技术为一体的二度创作过程，即一个超越乐谱的重构与整合过程。 所谓“重构”，即演奏者通过音乐现象去把握音乐的本质。在乐谱音符、标记、术语等已有信息的基础上，从思维和技术两个方面发挥主体创造性，来挖掘乐曲的深层表现力。 思维重构是演奏的心智基础，它通过演奏者对乐曲风格的体味、对乐曲内容的想象、对乐曲所需情感的酝酿，来体验音乐背后的深刻内涵，并以此指导演奏技术的运用。 技术是演奏者将思维的东西付诸于实践所必不可少的物质手段和表现形式，
2、其重构体现的是对演奏技术拓宽性和灵活性的掌握运用。本文从演奏方法中放松与紧张的对立统一、将气息贯穿于技术演奏、音色纯到音色富的追求以及肢体动作的表演性四个方面为着手点，以不同层面对演奏中的技术要求进行了分析研究。 思维与技术的重构，并非各自独立或分离，二者应有机结合在一起。演奏者通过追求情与音的统一、形与神的兼备，达到思维与技术的整合，最终实现情理兼容的演奏佳境。 关键词：扬琴演奏艺术 思维 技术 重构 整合 4引 言 扬琴是我国民族乐器中兼有广泛世界性和鲜明民族性的弹拨乐器。它于17世纪（明代后期）从西洋传入我国，以其特有的轨迹顽强地生存并发展，形成自己特有的演奏技巧和音乐表现力，从而在民族
3、音乐中占有重要的地位，深受人民喜爱。 四百年回眸，扬琴在中国的发展大致可总结为四个阶段：第一阶段即最初传入中国时，为地方戏曲音乐及曲艺说唱音乐的伴奏乐器。第二阶段是清代后期至20世纪上叶，此间扬琴被引进地方民间音乐乐种的演奏中，并逐渐由乐种中的主奏乐器发展演化成独奏乐器，形成了南至广东音乐扬琴、东至江南丝竹扬琴、北至东北扬琴、西至四川扬琴等多样的传统流派。一代琴师根据乐种音乐创作改编了扬琴早期的独奏乐曲，并从演奏技巧的发展上，丰富了扬琴的表现力。第三阶段，解放后，在传统乐曲的整理改编、新乐曲的创作、新技巧的发明、乐器改革以及教学的专业化等多个方面都获得较大发展。第四阶段改革开放至今，在更为科研
4、化和系统化的教学环境中，随着扬琴作品的多元化和个性化，必然要求演奏人才在思维与技术上更为优化和深化的去发展磨练，从而促使扬琴艺术达到一个更为成熟、更加繁荣的新阶段。 扬琴艺术在中国的发展凝聚了前辈的实践与积累，为我们后来者的研究奠定了基础。我们既应继承传统，又要力图突破传统，来推动扬琴文化在中国不断发展，以其更加绚丽的民族特色屹立于世界民族艺术之林。 5一、思维重构 音乐思维是人脑对音乐对象所形成的客观、形象、概括而个性化的反映。扬琴演奏艺术以主体的音乐思维活动为基础，并受到这种思维活动的支配和制约。阿萨菲耶夫在音调论第三章中指出，“将这些音响关系升华为瑰宝，还是使它们沦为俗调，是有关智慧的问
5、题，是有关技艺和天才的问题，是有关艺术敏锐感及审美观的问题”1。其中“智慧”、“敏锐感”、“审美观”等都是从不同角度强调了思维活动在音乐表演中的重要作用。 乐谱作为艺术创造图示，以高效但有限的符号体系形成其音乐语言的表现方式，它为人脑的思维活动带来了不同于一般语言原则的新原则。它作为作曲家音乐思维形象化的外壳将观念的东西变为可感知的外化形式，从而给演奏者的音乐思维活动提供了物质基础，也就必然要求演奏者接受作品中客观存在的因素。但是，这一接受过程又不是对音乐语言的简单复制和还原，而是一种积极的、创造性的反作用。卡西尔认为，“艺术过程也是一个对话的和辨证的过程，甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色，
6、从某种程度上可以说，如果不重复和重构一种艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”2。扬琴演奏者即是乐曲一度创作的“观众”，又是二度创作的主体，其思维活动是在自身感知性、创造性、特有的音乐倾向性的影响下，通过分析、比较、结合的方法，透过表象化的音乐语言，来认识深层的音乐本质。它发生的是以风格、内容、情感为基点，所进行的是从形式到内容、从外部语言到内部心灵、从体现来领悟体验，6即透过已有的乐谱形式来体味风格、想像内容、酝酿情感的思维重构过程。 、 体味风格 艺术风格是从艺术产品的整体上所体现出的具有代表性、稳定性和独特性特点的诸多互有关联的“特性综合结构”。假如将乐曲的风格特征看
7、作一个点，那么这个点的位置正处在民族、地域、时代与个人诸线交叉的结合点上，它们在作品中本来是结合为统一体的，但是，我们为了要把握这个坐标点，就要研究不同的坐标线。 （）民族风格。 “民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。构成民族共同体的这些因素综合影响着音乐的创造活动，因此，音乐中的民族特征恰恰是比较鲜明的。从宏观的民族角度来划分扬琴作品，包括中国作品和外国移植作品，他们以中外不同的思维观念为基础，表现出不同的审美情趣与风格。中华民族注重委婉的表达方式，其音乐必然要求具有细腻而含蓄的特征；西方民族则注重直接的表达方式和音
8、乐的整体结构性，其风格也就相对外向和直率。演奏者应避免拿中国音乐的思维方式去套用外国移植作品，而将其风格也中国化了。从微观上看，音乐中的民族风格又与地域风格密切相关。 （）地域风格。“千里不同风，百里不同俗”，受地理环境、语言、风俗等地方因素的影响，扬琴音乐也体现出多样性的地方音感，形成7浓郁的地域风格。例如，弹词三六等江南丝竹扬琴作品，以江南的秀美风景，小家碧玉的女子形象，清脆婉转、呢哝醉人的语调等地方特征为其美学基础。通过悠长起伏，节奏平稳的旋律及行云流水般的十六分音符串音和华彩衬音等音乐特征，形成了丝竹扬琴乐曲清新灵秀、细腻委婉、缠绵流畅的地域风格以及从容不迫、含蓄而有分寸的富有哲理意味
9、的艺术特征。演奏者应了解乐曲不同的文化背景，体验地方生活，尽可能多的学习民间音乐的地方特点，从而通过乐曲的地方性音乐语言把握乐曲的民族地域特征。 （）时代风格。马克思认为：“艺术是一种社会现象，是一定社会的上层建筑”。丹纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。每一个艺术家都生活在各个特定的历史时期内，他们的音乐创作必然或多或少受到他们所处的时代的经济发展、社会风尚、文化思想、艺术思潮等等的影响和制约。因此，无论什么类型的音乐作品，都属于某一历史时期，并具有其特定的时代性。例如，建国初期的音乐作品公社万年欢、海岛大寨红旗飘等与当时的社会生活紧密联系，具有强烈的政治气息；传统乐曲将军令庄
10、严、徐缓、不急不噪，所谓“威风凛凛”的形象，带有浓厚的中国封建时代色彩。可见，无论是传统流派的朴素古典之美或是当代浪漫、冲动、焦虑不安之美，都与时代有着密切的关系。演奏者不可能真正身临其境到每一首乐曲所反映的时代当中，而是通过把乐曲中的时代信息作为参照系，来研究领会乐曲的时代风格。 （）个人风格。即艺术家个体风格，也就是艺术产品风格所显示的8艺术家个性的独创性个性特征。这些个性特征是以个人的精神境界，人生价值取向、艺术表现技巧、审美理想与趣味以及他对作品题材、体裁的独特理解等诸多主观因素的影响下而形成的，体现了“艺如其人”、“曲如其人”的道理。对于扬琴艺术中个人风格的认识，应从作曲家的个人创作
11、风格和演奏者的个人演奏风格两个角度来进行探寻。别林斯基说：“一个诗人的一切作品无论在内容和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为它们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我”。在扬琴音乐的作品中，也必然地存在着作曲者创作的个性特征。例如，古道行、巫峡船歌等黄河老师的诸多扬琴作品，慢板多追求超然洒脱之风，快板多以错落有致的节奏音型强调出动感的特性，从而激荡人心；林冲夜奔、屈原祭江、竹林涌翠等项祖华老师的作品多表现事物戏剧化情节的发展，具有强烈地感染力和自在性特征，从而扣人心弦。作曲家将自身的创作风格融入乐曲中，使其具有客观存在性，演奏者在悉心体味的基础上，还
12、应以自身的演奏风格与之结合，使得乐曲风格与自身演奏风格融会贯通。就个人演奏风格而言，或是稳健大方，或是细腻委婉，或是刚劲有力。虚心学习和吸收多样性演奏风格的同时，还应通过思维进行自我认识、自我塑造，根据自己的条件，发挥自己的特长，创造出自己的风格。 民族性、地方性、时代性和个人性诸特征之间相互渗透，相互影响，相互融合，形成了演奏艺术的“特性复合体”。演奏者通过思维对各要素的分别认识和把握，才能真正追寻到音乐中所蕴含的共性与9个性兼备，形式与内容融合的整体性的风格特征。 2、想象内容 “艺术不仅仅可以利用自然界丰富多彩的形式，而且可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象，”可以说“最杰出的艺
13、术本领就是想象”8。想象的基本功能是在心灵中创造观念和意象，它凭借感觉力和记忆力吸收外在感性因素，把现实世界的图形纳入思维中，形成表象，但其本质是创造性的，它不单凭感觉和记忆来捕捉并复现现实事物的形状，还必须凭借理解力去思考，体会主体内在心灵，从而既显示出现实事物自在自为的真实性，又体现主体思维重构的创造性。 音乐的一切艺术表现，都是通过音响与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的，而想象就是使这些关系得以实现的中介桥梁。扬琴演奏者对乐曲内容的想象是一个“意匠经营”构建意象的阶段，是演奏艺术进行创造性思维重构的中心环节。它依靠的不是科学研究中的逻辑思维，而是具有“同构联觉”性的形象思维
14、。这种联觉表现为，来自一种感官的刺激可以引起其他感觉器官的感受。比如，乐曲中的高音可以与视觉的明暗、情绪的兴奋、物体的轻小、运动的灵敏等具有联觉对应关系；而低音则与视觉的暗、情绪的抑制、物体的重与大、运动笨拙等具有联觉对应关系；声音的力度强弱则可对应于物体的大小、运动幅度的大小、心理冲击的强弱等；音乐中的节奏、速度与自然界各种各样事物的运动节奏与速度相对应；音乐音响的紧10张度与人的心理的紧张与松弛等具有对应关系。演奏者在原有音乐的高、低、强、弱、张、弛，节奏与速度等方面感性认识材料基础上，用以往积累的与这些材料具有联觉可能性的客观对象，通过拼接、重塑而在思维中想象出新的音乐形象，想象越丰富，
15、他对乐曲内涵，即声音与表现对象之间的关系体验就越清晰。 对音乐内容的想象包括视觉对象性内容和认识对象性内容两大类。视觉对象性内容是演奏者根据音乐音响而想象出的与之构成联觉对应关系的具有视觉感受的，或自然景象，或活动场景，或事物动象，或人物形象等。对景象的想象是根据音乐与不同自然景象的联觉关系来进行的，例如，在拉萨行的引子雪山吟（见谱例1）中，演奏者通过将旋律所具有的藏族性风格、高音区亮度、自由舒展的华彩性节奏与辽阔宁静的青藏高原进行联觉，从而想象出宽广辽远而令人心旷神怡的雪山草原之景象；对活动场景的想象可通过与活动相关的情绪体验、与活动相关的运动特征、与特定场景相关的伴随音乐等方面作为依据来进
16、行，如拉萨行第三段快板（见谱例2）中使用的快速度、强力度、齐竹双音、动感节奏及富有张力的音响与快乐欢腾的情绪相对应，可想象出藏族人民热烈奔放的踢踏舞活动场景；对事物动象的想象，要求演奏者抓住音乐动态特征，如演奏海燕（见谱例3），演奏者应从音符出现的速度、半音级进的连贯性以及向一个方向的“冲力”想象出海燕不屈不挠、矫健翱翔的运动状态；对于人物形象的想象，则是通过人格特征与音乐音响之间的联觉对应关系实现的，例如，从将军令（见谱例4）强有力的音响特征中可想11象到威武高大、坚定果断的武将形象。景象、场景、动象、以及形象，都是演奏者对具象化内容的想象，而在一些作品中其音乐具有抽象性，无法与具象内容引起
17、联觉关系，那么，演奏者就应通过音乐的动态变化组合，及其使人感受到的一些感性体验激活头脑中的经验、知识、观念等思维因素，进而引发出具有哲理性、思想性内容的想象，即认识对象性内容的想象。例如，扬琴曲人生，其音乐没有与生活中具有感性特征的事件构成联觉对应关系，那么，演奏者就应从这个标题的抽象概念和音乐的虚境特征中去想象一种感怀往事、畅想未来的人生思绪；再如一些作品中采用具有本民族风格的音调，则可以使人直接与“国家”、“民族”相对应，进而通过理性的推理联想到爱国主义、民族主义等概念性的抽象内容。 音乐想象的天地广阔而多彩，演奏者根据不同的音乐材料从多种不同的角度来揭示音乐与其表现对象之间的对应关系，从
18、而做出恰当又具创造性的内容想象。然而，想象的充分发挥有赖于演奏者不断扩大和丰富自己的生活积累，特别是身临其境的切身体验。演奏者应随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生动画面、各种人物的形象和情感特征，善于捕捉那些激动人心、富于诗情画意的场景。当然，一个人的直接生活经验是有限的，从文学和各种艺术获取间接生活经验也具有特别重要的意义，如电影、绘画、诗歌、书法、文学艺术等都是艺术家创造性想象的产物，其中不乏各种形象的比喻和象征，不乏各种人物情感心境的刻画和描绘，这些会从不同角度拓宽演奏者想象性思维的广度，使想象出的乐曲内容生动而合乎情理，从而赋予表12演艺术充沛的表现力。 3、酝酿情感 情感是伴随
19、着认识活动和意志行动而出现的一种心理现象。它是生命存在的表现，生命离开了情感就丧失了活力；它产生于人的感性活动，纯理性活动不能产生情感；它又是一种心理张力，本身并无形，必然寻求感性形式；它通过主体的思想意识与客观事物之间发生关系时而引起的态度上的爱和恨、赞美和憎恶、喜和怒、哀和乐等心理体验来得以表现；情感作为某种思想认识的产物，是艺术家创造性思维高度集中、高度运动的特点和标志，也是艺术生命之所在。高尔基说：“艺术的本质是赞同或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有的。因为人不是照相机，他不是摄照现实，他或是肯定现实，或是改变现实、毁灭现实”9。所谓肯定和毁灭就充满了强烈的爱憎情怀。情感使艺术的审美感
20、悟变成有生命的形式，在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象，并强烈要求呈现出来。 “感人心者，莫先乎情”，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。扬琴演奏艺术中的情感是演奏者在体验生活，乐曲构思与艺术创作过程中产生的一种更复杂、更真挚、更富有感染力的情绪体验和表现。它是以对生活的认识、评价和对艺术意象的审美判断等为基础或为前提而产生的一种艺术情怀。扬琴演奏艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，作为二度创造的演奏者最重要的艺术使命之一就是要通过自己丰富内心情感的酝酿，使其演奏深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。那么，怎样在演奏中做到对内13心情感的酝酿呢？ 首先，要体验
21、情感。作曲家的创作大多是以来自生活的情感体验为基础的，演奏者面对着浸透作曲家辛酸苦辣情感体验的乐曲时，必须正确理解乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致的体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。指挥家小泽征尔曾形象地比喻说：“我的工作有点象交通警，对于交通警来说只需要掌握红、绿、黄三种颜色，对于我来讲却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是有几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的、或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没说明，我只有自己去做出判断，这就是我的专业”。清人徐大椿在其所著乐府传声中也曾指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。而唱者不得其情，则邪正不分。悲喜不别，即
22、声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”10。因此，深刻理解和领会乐曲的情感内涵是演奏艺术中情感酝酿的第一步。 然而，演奏者如果不能在表演中调动并真实地投入自身情感，即使知道乐曲情感之所在，但也无法进入到这种情感的过程中。很难设想，以无动于衷、冷若冰霜的思维方式去演奏而能产生出生动的、打动人心的音响。可见，演奏艺术中真正打动“你”的并不仅是作曲家或什么别的人的情感，而更重要的是你自己通过酝酿而投入的情感感动了你自己，它能使你沉浸在自己的生活回忆情感记忆中感慨万千，沉浸在对自己以往喜、怒、哀、乐的感情中而不能自拔。这种投情的过程，不仅包括平素的真情实感的投入，也包括远远超出个人
23、生14活局限的更为广阔和深邃的情感体验。演奏者要善于调动并唤起真实的情感积累和回忆，而且还要有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分，却为乐曲表现所需要的情感。 演奏者以音乐作品中的情感内涵为基础，以自己的真实情感为种子，经过提炼、升华，将体验与投情两个步骤相结合，从而完成主体思维对演奏中情感的酝酿过程。但值得注意的是，这一过程还需要理智的控制，“一个人可以全神贯注的投入演奏，但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能，否则感情会溢出理智所设置的堤岸，使演奏不够专业标准”11。这就要求演奏者用理性来控制情感，使它服从于音乐整体表现的需要，给人以统一、和谐的印象。避免音乐表演中激情失去控
24、制，一发不可收；或缺少热情，冷漠而乏味。可见，情感与理智这两种心理因素在某种程度的结合，是必不可少的，这样的艺术化情感才是音乐表演所真正需要的。 对风格的体味、对内容的想象、对情感的酝酿都是演奏者在对乐谱中表层音乐语言阅读认知的基础上，通过乐曲与演奏者、演奏过程的内在本质联系，而进行的具有重构意义的思维活动，为整个演奏过程打下了“心智”基础。 二、技术重构 苏东坡说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”（书李伯时山庄图后）12，即手上工夫完不成造型任务，就不可能绘出一张好画；艺术脱离不了技术，否则人的体验再丰富深刻，也仍然只有14活局限的更为广阔和深邃的情感体验。演奏者要善于调动并唤起真实
25、的情感积累和回忆，而且还要有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分，却为乐曲表现所需要的情感。 演奏者以音乐作品中的情感内涵为基础，以自己的真实情感为种子，经过提炼、升华，将体验与投情两个步骤相结合，从而完成主体思维对演奏中情感的酝酿过程。但值得注意的是，这一过程还需要理智的控制，“一个人可以全神贯注的投入演奏，但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能，否则感情会溢出理智所设置的堤岸，使演奏不够专业标准”11。这就要求演奏者用理性来控制情感，使它服从于音乐整体表现的需要，给人以统一、和谐的印象。避免音乐表演中激情失去控制，一发不可收；或缺少热情，冷漠而乏味。可见，情感与理智这两种心理
26、因素在某种程度的结合，是必不可少的，这样的艺术化情感才是音乐表演所真正需要的。 对风格的体味、对内容的想象、对情感的酝酿都是演奏者在对乐谱中表层音乐语言阅读认知的基础上，通过乐曲与演奏者、演奏过程的内在本质联系，而进行的具有重构意义的思维活动，为整个演奏过程打下了“心智”基础。 二、技术重构 苏东坡说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”（书李伯时山庄图后）12，即手上工夫完不成造型任务，就不可能绘出一张好画；艺术脱离不了技术，否则人的体验再丰富深刻，也仍然只有15心情激动而已。那么，究竟什么是技术？技术就是艺术家在自己的创作中表现自己想表达的一切的能力；是通过声音、色彩、语言、手势和动作
27、体现自己构思的手段。鲍里斯阿萨菲椰夫说：“技术就是做你想做到的一切的能力”13。这句看似非常简单的话却表达了技术的实质。 扬琴艺术的音乐造型，同样是思于心而形于手的。有人认为演奏技术就是演奏方法；有人认为就是手的快速、灵活、准确，这些都是基本的技术要求，是无争的事实。但是，如果从技术的本质目的即追求深层完美的音乐表现上来看，仅有这些是远远不够的。演奏者还应对基本技术进行拓宽性理解与灵活性运用，也就是对技术进行重构，从而在扬琴演奏中体现出技术的真正本质。在此，将对技术的重构分为以下几个方面来进行探讨。 1、放松与紧张在演奏方法中的对立与统一 扬琴演奏如同其他运动一样，以人体机能为基础，肌肉运动必
28、然成为主要运动方式之一。演奏中，肌肉运动的状态要放松还是要紧张应把握其相对性，它既不是持续的放松所导致的松懈，也不是由持续的紧张造成的僵硬，而是机理运动辨证统一的两个方面。应该说“绝对的”放松与“绝对的”紧张的肌肉运动状态都是错误的，但“相对”的、“瞬间”的“绝对”却又是必须的。演奏者应将紧张与放松在循环往复中进行，使它们在演奏中既对立又统一的存在。 首先，从扬琴演奏的基本方法来看，一般包括两个方面，一是持16竹法。即使手呈圆形空拳状，用大指和食指在琴竹全长的五分之一处拿住琴竹，同时使大指与琴竹成一直线；中指关节中部托住琴竹柄，其余两指向掌心内自然弯曲。演奏者在掌握“三指持竹”基本规范的基础上
29、，要对持竹的放松与紧张度加以控制。倘若握竹过紧，容易引起演奏前腕部的紧张，手指僵硬，使击弦动作失去灵活性，指关节也无法自如的控制琴竹的弹性；持竹过松，则会导致击弦失控，手指动作跟不上击弦运动的速度等。因此演奏者既不要将琴竹捏得过紧，也不可过松无力。而要力求一种松弛而不失控制的持竹方法。 二是击弦法，基本要求为上臂成自然下垂状态，前臂曲肘平伸，琴竹以腕关节为圆心，依靠手腕曲伸转动和手指捻托琴竹的劲，辅以手臂的支持力，产生瞬间突发的击弹力量，使琴竹顺着空间扇形弧线，力聚竹头击弦。这一过程是手臂各部位肌肉与关节的联合运动，演奏者对于放松与紧张的把握更为重要。在琴竹头触弦前的一刹那，向下击弹的用力状态
30、就要有瞬间的紧张，它又连作弹性放松，利用琴弦对琴竹的反作用，迅速将琴竹反弹回原先的高度，即“回松”动作。这样在瞬间的击弦过程中就充满了紧张与放松的统一。 另外，从发音上看，扬琴作为弹拨乐器，其基本音质必须具有颗粒性特点，要达到这一要求，就要刚柔适度，与之对应则要紧张与放松适度。缺松会令人感到声音过于平硬刺耳；无紧则会失去应有的颗粒性。而在乐曲演奏中，不同的音色和情感需要就要求以动作的不同松紧程度与之相应。可见，无论演奏方法还是发音，演奏者都需要不断解决放松与紧张的辨证关系问题，作到松而不懈，紧而不僵，松得17自然，紧得合理，松时充分，紧时敏捷，从而更好地保持演奏中松紧关系的协调性，为技术的拓展
31、运用打下基础。 2、将气息贯穿于技术 语言通过气息把细微的情感色彩融入到生理的发音活动语调中，从而传递思想，表达感情。人们在讲话时，不同的呼吸方式和用气的力度、速度都是语言情感表现的内在动力，影响到语调形态的色彩变化，它本能而自然的融会于语言中的每个字、每段腔，形成不同的语气语调，细腻而深刻地表现语言的各种内在感受。 音乐如同语言，也是由一个个大大小小的呼吸动力所构成。它具有词、句、段的语言化结构，利用声音的高低、长短、快慢、强弱等变化构成千姿百态的音乐形象，反映现实生活和人们的思想感情。如果没有呼吸，音乐中就会没有乐句感的表现，没有旋律线条的起伏，也没有抑扬顿挫的音韵，更不会有情感的抒发。因
32、此，音乐同语言一样，离不开气息的运用。 就扬琴演奏而言，气息虽然不是直接动力，却对演奏动作和情感表现的统一有很大影响。它既是支撑和调节双手及整个身体动作的重要因素，也是引导演奏者构建适应情感表现的技术结构的重要力量。演奏者应将语言化气息用力的感受贯穿到演奏中击弦用力的技术中，使产生的音响既具有真切动人的语言化特征，又具有深切的情感表现。 气息从呼吸方式上来看，可分为呼气、吸气、屏气。方式不同，18技术要求也不同。例如，同样以中弱力度演奏一个音，吸气弹奏，发力点靠上、靠后，应以小臂力量为主，声音给人以虚无缥缈之感；呼气弹奏，则以小臂为支撑，腕指力量为多，发力点靠下靠前，声音利于表现深沉的叹息；屏
33、气一般多用于击弦后的瞬间休止或强转突弱的音势，要求有一个“即止”的动作过程，以抑制动作惯性，待惯性被抵消后，再随正常呼吸将动作流动起来，这种“即止”或说是心理停顿，或说是情感停顿，展现出的是余音未尽，无声胜有声的意境。 古人云：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。除了呼吸方式之外，气息的长短、粗细、深浅等不同的用力形态，引导击弦动作的感受又是多样的，各部位挥动幅度大小，速度快慢等不同的组合都会表现出不同的音乐语气和情感效果。以乐曲林冲夜奔为例，夜奔段落（见谱例5）中描绘林冲夜奔的紧张氛围，与之相应的急促紧张的气息就要求击弦动作内力密度增大，速度加快，以指腕为主
34、，略用小臂。而最后一段广板上山（见谱例6）其音乐带有豁然开朗的色彩，表现出林冲奔上梁山的英雄形象，是雄伟、壮观、辉煌的情感，相应的粗而深的呼吸要求击弦动作内力密度面积增大、幅度增大，以臂部为主，奏出广板的开阔气势。 可以看出，扬琴演奏中情气在内，而传力于外。首先，以情带动气，做到情缓气畅，情柔气和，情激气激，情刚气刚，情悲气恸、情急气急，情气相济，收放自如。继而以气引发力，气息支点越深，技术动作支点就越靠后，反之则相应靠前；呼吸幅度越大，技术动作随19之加大，反之相应而小；呼吸速度快，动作也随之快，反之则相应而慢；气息支持点越深、支撑力越大，呼吸气量越大，技术动作的力度就越大，反之相应越小。无
35、论什么样的气息引导什么样的技术动作，都是为了情感表现，然而采用什么样的气息形态又取决于乐曲的情感需要，这就形成了一个情感气息技术情感的链条过程。演奏者将气息贯穿于技术中，不但有利于求得丰富的音色变化，而且为技术与情感表现在演奏中的统一打下基础。 3、从音质到音色的探寻 张锐先生在美我的十二个愿望一文中，提出了“音质纯、音色富”这两个关于发音美的愿望。认为“音质纯”是乐音的重要条件，“音色富”是在声音纯净的基础上求得音色的丰富变化，这是演奏的高级阶段。这里所讲的“音质”偏重于物理角度，是声音的质地，如纯净、粗糙、浑浊、沙哑等。好的音质是乐器在以科学的规律、方法进行的外力作用下，发生共振所发出的基
36、本声音，是音色美的基础。而“音色”偏重于结合了作品内容情感的艺术美学角度，是声音的色彩，如厚薄亮暗等，以及声音在乐曲中使用的美与不美，即通过特定方法所发出的富有艺术魅力和表现力的音响。 （1）音质纯 在扬琴演奏中，音质纯要求演奏者所弹出的声音必须符合扬琴声音的基本特点，即运用符合扬琴发音原理及人体生理运动规律的演奏方法奏出的具有颗粒性和穿透性的纯净、明亮、圆润的声音。演奏者20一方面要掌握在前面论及的三指持竹法和指、腕、臂有机配合的击弦法，一方面还要看到扬琴乐器本身的物理特征。由于平面张弦，基音振动时不但共鸣箱共振，且其它频率成倍数弦也会共振，余音又长，基音稍有不准，就会引起不谐和音的增多，影
37、响音质。因此还必须从“点”准入手。 在琴弦上的击弦点，从声学原理来看，应尽量选择在有效弦长的七分之一、九分之一处，以便削弱或抑制这些弦点上产生的与基音不谐和的上方小七度或大二度的泛音振动，提高声音的纯净度。其中以九分之一处为最佳常规击弦点，声音明亮而饱满；七分之一处音质圆润，杂音小，但明亮度略逊，宜用于弱奏。无论是击弦点太靠琴码，还是太远离琴码，都无法达到基本音质的要求。 另外演奏时，要将力量集中于琴竹头，琴竹的触弦点对于发音的质量也有密切的关系。触弦点太前或太后都容易触及相临的音，且声音也会太噪或太薄，琴竹头的中间稍许偏后一点的部位是最佳击弦的琴竹点。同时还要把握触弦的角度，通过垂直方向的运
38、竹轨迹，使琴竹头击弦部位与所奏音位上多根弦的接触在同一平面上，使同音多弦受力均匀，振动充分，发音平衡。 在此基础上，演奏者还应配以适中的击弦速度、力度和幅度，这样弹出的声音就能符合扬琴的基本音质要求，做到“音质纯”。 （2）“音色富” 闻声而知情，古典美学指出：“钟鼓之声，怒而击则武，忧而击则背，喜而击则乐。其志变，其声亦变”。艺术创造可借用声音的不21同色彩来塑造形象，传达感情。如果说良好的音质是对基本技术的正确掌握，那么，丰富的音色则是对技术的深层灵活性运用。演奏者应根据乐曲内容、情感需要，通过科学的调控、设计，以一定的演奏手法使声音在色彩上作出相应的变化，产生丰富的富有表现力的音色，达到
39、“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。 在扬琴演奏中，可通过不同的“操琴”方式来调配音色。如击弦点远则声音虚薄，近则声音梗硬；触弦点靠前则声音浅，靠后则声音深；击弦速度快则声音较刚，慢则声音较柔；运竹幅度大则声音强，幅度小则声音弱；发力点以指腕为主声音则灵巧而活泼，以手臂为主声音则坚实有力，臂腕指合用辅以腰力声音则具有很强的爆发性；从客观动作上看，集中有点的动作产生穿透的声音，轻扶慢拢的动作产生飘渺的声音，清晰轻盈的动作可产生透明的声音；力量转移的动作产生连贯的声音。演奏者通过技术的灵活运用，可使声音具有无穷的色彩变化和对比性。然而在乐曲演奏中，需要什么样的音色又
40、必须从音乐的内容情感出发。 例如在表现坚定、刚毅、愤怒等的情感时，要采用刚硬的音色，其发力点宜在臂部，其他部位支撑配合，要求动作速度快而幅度大，以弹出强力度的具有震撼力、穿透力的音响效果。乐曲林冲夜奔引子（见谱例7）采用刚的音色，一击而起，以磅礴的气势表现林冲悲愤的英雄形象；相反，表现柔情似水、细腻委婉的情感时，则采用柔的音色。发力点宜在腕部，小臂与手指配合，要求击弦速度慢，22幅度适中，弹出中强或中弱的力度，具有软而润的特点，如乐曲欢乐歌（见谱例8）则适宜采用此种音色，以演奏出江南丝竹音乐清雅秀美的风格。在表现轻松欢快的情感时，要采用明亮的音色，发力点以指腕为主，其它部位支撑配合，要求击弦速
41、度灵敏，幅度较小，似于琴竹在琴面上飞舞，以奏出轻盈活泼的音响效果，如乐曲竹林涌翠（见谱例9）第二段，适宜采用这种音色，表现活泼的情绪；反之，表现悲伤、忧郁等内在情感时，则要采用暗淡的音色，发力点宜以小臂带动手腕，手指配合，击弦速度慢，幅度小，以弹出深而弱的音响。如演奏乐曲离骚无为而治的尾声（见谱例10）时，采用这种音响，表现出一缕惆怅而清高的神韵。还有很多不同深浅、尖圆、粗细、虚实的音色变化，演奏者可根据艺术表现需要来加以运用。 古人云：“墨分五色，琴分七律”。一首乐曲不可能自始至终都是一种音色，成功的演奏离不开声音色彩的对比变化和层次的变换晕染。演奏者只有在掌握“强而不噪，弱而不虚”的良好音
42、质基础上，追求刚柔相济的丰富音色，才能使演奏的音响流韵悠远、妙趣横生。 4、肢体动作的表演性运用 扬琴演奏艺术不仅通过声音演奏来创造听觉形象，还要通过肢体动作来塑造视觉形象。演奏固定于舞台空间的某一点上，当演奏者走上舞台，进行演奏时举手投足的每一个动作都是在表演，在与台下的听众进行交流，而引起听众的视觉美感。 23首先，演奏者应注意演奏时的身姿。上身腰、肩、脖等部位都要保持自然舒展状态，微向前倾。身体可随着不同音区及音乐变化做上下、左右摆动，动作不宜过大，应顺其自然。过分挺直、驼背、曲腰、伸脖、耸肩等动作和姿态都会直接影响到演奏气质的表现。 其次，动作要协调，这体现在两个方面：一是演奏者的内部
43、感应与外部形象的一致性。演奏者演奏乐曲时将内心情感不仅通过声音来体现，而且也通过形体表演来体现，任何夸张、装腔作势、故弄玄虚的姿态和动作都会引起欣赏者的反感，有损于艺术表现中的整体美感。二要使表演动作与技术动作相协调。演奏中应减少多余的修饰性动作，使每一个表演动作的大小、刚柔、快慢都与所需技术动作自然地统一起来，使人感到动作既朴素简洁又具有外部表演性。古人所说“弹琴之法，必须简静”，正是说的这个道理。 再次，演奏时的神态也是一个不可忽视的表演因素。演奏者应全神贯注于音乐中，神态的变化要随着乐曲的起伏跌宕，反映乐曲的情感变化。情感悲，神态则悲；情感喜，神态则悦。如在演奏拉萨行中流露出苦闷的神态显
44、然是不恰当的，而在林冲夜奔愤慨段落中表现出轻松愉悦的表情也是不合适宜的。此外，演奏者还应把握“度”，神态表现不可无，又不能过，应做到多含于内而略出于外。 通过对身姿、动作、神态的适度掌握，才能使肢体语言产生表演性的美感，从而求得一种清新自然、稳健大方的表演风范，创造出良好的舞台视觉效应。 从纯粹意义的技术规范到拓宽性技术动作重构是对技术动作不24断深化掌握的过程，不仅要求演奏者有娴熟的手法，还要求演奏者潜心体会技术动作多层面、多角度的灵活性，最终使技术动作在乐曲的演奏中达到运用得当、挥洒自如。 三、二度整合 扬琴演奏艺术是一个从精神二度创作思维重构到物质二度创作技术重构的“系统工程”。在这一“
45、系统工程”的每一个子系统中，都渗透着音与情、形与神的辨证关系，演奏者应在它们的辨证中寻求它们的统一性，从而实现思维与技术的整合，实现精神表现与物质形式的整合。 1、情音统一 扬琴演奏主体与演奏客体的关系即人与琴的关系，换而言之，即人的“情”与手中“音”的辨证关系。人的艺术思想、神思情感、审美情趣、气质风骨、观念价值等一切与音乐相关的思维活动，总是通过主体的动作在客体扬琴，及其发出的音响上得以实现。古人称弹琴为“操琴”，“操”即操练、操作、操纵，内含练习、控制、驾驭，操琴之妙在于不但以手操之，更需以心操之，以情操之，它揭示出演奏整体性的内在辨证过程。 第一，就音响而言，琴是发音的主体，有其自己的
46、声音个性和特点，演奏主体就应通过灵敏的触觉，依据琴的特性，实施自己的操作方法，使人的手服从于琴的弦，人的技服从于琴的音，调弦求和赖于手，发声取音赖于技。手应顺弦之性，尽技之巧，手弦结合，恰如胶24断深化掌握的过程，不仅要求演奏者有娴熟的手法，还要求演奏者潜心体会技术动作多层面、多角度的灵活性，最终使技术动作在乐曲的演奏中达到运用得当、挥洒自如。 三、二度整合 扬琴演奏艺术是一个从精神二度创作思维重构到物质二度创作技术重构的“系统工程”。在这一“系统工程”的每一个子系统中，都渗透着音与情、形与神的辨证关系，演奏者应在它们的辨证中寻求它们的统一性，从而实现思维与技术的整合，实现精神表现与物质形式的
47、整合。 1、情音统一 扬琴演奏主体与演奏客体的关系即人与琴的关系，换而言之，即人的“情”与手中“音”的辨证关系。人的艺术思想、神思情感、审美情趣、气质风骨、观念价值等一切与音乐相关的思维活动，总是通过主体的动作在客体扬琴，及其发出的音响上得以实现。古人称弹琴为“操琴”，“操”即操练、操作、操纵，内含练习、控制、驾驭，操琴之妙在于不但以手操之，更需以心操之，以情操之，它揭示出演奏整体性的内在辨证过程。 第一，就音响而言，琴是发音的主体，有其自己的声音个性和特点，演奏主体就应通过灵敏的触觉，依据琴的特性，实施自己的操作方法，使人的手服从于琴的弦，人的技服从于琴的音，调弦求和赖于手，发声取音赖于技。
48、手应顺弦之性，尽技之巧，手弦结合，恰如胶25漆，动宕无迹。 第二，就情而言，被誉为钢琴之王的李斯特说：“音乐能同时动工，表达了感情的内容，又表达了感情的强度，音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情火焰”。无论作曲家还是演奏者对社会中的万事万物都有自己的感情判断，他们的创作再现和表现客观生活，也必然要表现一度、二度创作中主体的感情。乐曲是作曲家有感而发所作，是一定社会生活在其头脑中反映的产物，是表现主观感情的一种反映形式。而作曲家思想感情的传达必须依赖于演奏者对情感的体验，并将其外化为物态化形式，即真实的音响来实现，而获得艺术效果。这样，我们可将演奏艺术中的情概括为三个方面：一是作品所传达
49、的客观事物的神情，二是作品蕴涵着的作曲家的情趣，三是演奏者对上述二者的主观反映，这种反映是已通过表演主体同化过了的反映。这正如我国古典论著史记乐书所载：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”14。 最后，情是主观体验，音是表现形式，情音各自独立，而在演奏中又要结合为一体，作到情动音发，音中孕情。张锐先生曾描绘再创作这一艺术表演过程：“情在音先意翩翩，无言端坐若神仙；弓弦未动心律动，乐起举坐皆动颜；音起音落如诗兴，顿挫有致乐声引；曲有终结音有余，余音绕梁情未泯”。要使演奏的最后一个乐音从琴弦上飞逝，而表演者与欣赏者仍沉浸于音乐之中，就要做到心中的情与手中的音相互融合、协调，才能得以实现。 因此，演奏艺术是情与音的统一。它离不开情，只有动情才能动26听，“歌欢则声与乐和，歌戚则音与泣共”，正是着意刻画情的重要；它又不能离开音，没有“音质纯、音色富”就谈不上情的表现。演奏者既是“操琴”的主体，又是情的主体，既有施技于琴的义务，又有表情于音
