1、NO.*山水画的基本功（一）、造型能力的锻炼塑造形体的能力。 表现空间的能力。（二）、自然规律的研究包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。（三）、对传统技法的学习“传统、生活、创作三位一体 ”即“监摹、写生、创作 ”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄。临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神，局部临便于掌握技法，两方面相互相成，结合进行。（四）、专业工具的运用主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。三、山水画的基本技法（一）、笔法：中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓 “笔法 ”。唐代张
2、颜远在历代名画记里提到 “夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。 ”、笔法的原理自古用笔讲 “笔意 ”、“笔理 ”、“笔法 ”、“笔趣 ”，“意”即主观感情、认识， “理”即客观规律， “意”与“理 ”结合即产生 “法”和 “趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。 李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。 ”1N0.*NO.*好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是 “见笔而又无笔痕 ”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变（）平，如 “锥划沙 ”（力量匀
3、实，不结不滞）（）圆，如 “折钗股 ”（丰腴、圆润、富有弹性）（）留，如 “屋漏痕 ”（高度控制，积点成线）（）重，如 “高山坠石 ”（力透纸背，入木三分）（）变，如 “百川归海 ”（极尽变化，复归统一）（二）、墨法用笔和用墨是分不开的， 所以称为 “笔墨 ”。明代莫是龙在 画说中提出： “古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。 ”墨法很多，下面作重介绍“积墨 ”和“破墨 ”两种。1、积墨法：简单说即是层层递加。要点有三：第一遍干后再加第二遍第二遍是第一遍的补充、 交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种
4、笔法的交汇统一。每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其2N0.*NO.*融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。（三）、色法：色墨重叠法色墨对比法色墨混合法用水、黄宾虹说 “水是用的，不是洗的 ”。水在作画时是一种必不可少的材料。四、山水画的学习步骤（一）树法：树 在山水画中是一个非常重要的构成因素，古人云： “画树之功居诸事之半。 ”由此可见树在山水画的地位。1、树的生长规律和表现方法：（ 1）初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶，墨气宜涧，山石宜用披麻，少苔点。技
5、有鹿角，鱼骨，雀瓜等。（ 2）仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿，山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点。（ 3）季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣，点以嫩绿，山石宜长披麻。苔以横点。（ 4）孟夏树法：树叶茂阴浓，设色清翠，忌点红叶，其间可掺杂一些枯树（死树），有枯有润，更有生气。（ 5）仲夏：万木阴森，降水较多，故树叶肥润，画山石宜云头3N0.*NO.*皴或解索皴。（ 6）季夏：树叶宜苍劲而下垂。（ 7）孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲，小枝点要苍老，若点叶须笔笔有力，着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。（ 8）仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄，更有金秋
6、之象，可加以果实。（ 9）暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱。（ 10）孟冬：木叶脱尽，树多不点叶，枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭，枝干内染淡墨。（ 11）仲冬：无叶，枝枯老，用笔宜僵劲而古拙，枝多下垂，干染淡墨，内先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少点苔草（或不点） 。（ 12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲，干枝均用墨染。2、画树的步骤树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶（ 1）、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一条线，后画右边，这样便于观察大小和位置，两条线要协调。（ 2）、支干：画完主干就接着画支干，要注意树的生长规律，即上小下大，支干要四面生长。（ 3）、细枝：画细枝是支干的继续，秋
7、冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。（ 4）、叶：树叶是树的重要组成部分，在山水画中有着重要的4N0.*NO.*地位，尤其是丛树的表现， 一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不同的树叶来区分，树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样。（二）山石法画山石要注意大小山石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤1、勾：勾轮廓和结构，这是造型的重要一步。2、皴：使平面的轮廓产生体积感和质感，它包括擦。在皴的方法上，千百年来， 各个时代的画家们承前启后，建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法（ 1）短披麻皴：宜表现冬
8、春之山，原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。 用此法就表现这种质感。 山头苔点宜以小混点或胡椒点。（ 2）长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。 点宜用一字或横点。（ 3）大米点皴：宜表现春天雨景，画法是先画轮廓，然后以点代皴，反复多次，由浓到淡。（ 4）小米点：宜表现秋天雨景。（ 5）雨点皴：宜表现仲冬之山，笔笔质感。（ 6）折带皴：宜表现河边山石，点用插针。3、染：包括染色和墨，是使体积感更加凸现的继续。4、点：点醒，使平淡的画面生动起来，近点为苔，远点为树。（三）云、水的画法5N0.*NO.*中国画讲究知白守黑
9、， 云和水在画中的作用就在于此， 它是使画面生动的重要手段， 云和水一般不用怎么去画， 加深周围的山石和树木就凸现出来了，当然内部也需要加一些动态线来体现。（四）建筑的画法建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分，得因势而定。点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。五、山水画写生（一）山水画写生的意义“师造化 ”是历代有创造性的山水画家的必由之路。 是山水画发展创新的前提条件。 “生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。 ” 写生是山水画基本或训练中最关键的训练。（二）山水画写生的方法步骤1、方法：（1）、速写 （ 2）、忆写 （3）、慢写2、步骤：（1）选景 ：自然界不是什么都能入画的，要有选
10、择。（2）静心观察：选取生活中最生动、最有代表性的东西。（ 3）凝神构思：对事物有选择的表现。（ 4）意匠加工 剪裁 夸张 组织（经营位置）（ 5）落墨作画：起稿、钩线、皴察、点染、收拾整体。着色。根据季节和画面需要而随类缚彩注意事项：树只需画树干、支干、小枝即成。6N0.*NO.*忠实于自然，但不是照抄自然。落墨前部分即十分之七忠实于自然， 后部分即十分三忠实于画理。注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移 ”另外一定要注意线条的运用 ,线条用好了山水会很有味道的中国画的笔法笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔
11、中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。执笔法古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。 “押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。 “钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。 “格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。 “抵 ”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到 “指实掌虚 ”，掌不仅要虚还要竖起来， “掌竖才能腕平 ”，“腕平才能悬肘
12、 ”。悬腕是把手腕离开桌面， 悬腕的运动轴心在肘。 其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心7N0.*NO.*在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。笔锋的运用毛笔的笔头分三段， 最尖的部位是笔尖， 中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。中锋是将笔管垂直， 笔尖正好留在墨线中间， 画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。侧锋是笔管
13、与纸面不垂直， 笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右） ：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。逆锋则与顺锋向相反的方向行笔， 笔锋也采用逆势。 正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。笔锋的运用还有： “提按 ”、“转折 ”、“虚实 ”、“滑涩 ”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。用笔通常容易有三种毛病，即“版”、 “刻”、“结”。 “版”，缺少腕8N0.*NO.*力
14、，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。(1)立意立意是美术作品的灵魂， 是作者要表达的思想与感情。 立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随 “意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。(2)取势山水画的构图，首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中，早就提
15、到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串， 林木得势，虽参着相背不同， 而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。 ”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样， 主要就是没有画出大山应有的气势。 “势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。(3)宾主关系9N0.*NO.*一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。有宾无主就散
16、乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。(4)虚实、疏密、轻重的处理就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。 但有时在画面上静止的东西虽大却轻， 运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡， 绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要， 因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌
17、画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。 并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓 “计白当黑 ”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。 我们所说的虚并不是不画， 而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。(5)透视与光暗10N0.*NO.*山水画采用散点透视法， 作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面
18、观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移 ”、“山形面面看 ”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来， 所以是统一的。而山水画一般不强调光， 而且光源也不一定要求统一， 可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。(6)三叠两段与开合古人提到山水画时， 说画面可作 “三叠两段 ”的处理。所谓 “三叠 ”，就是 “一层地、二层树、三层山 ”。所谓 “两段 ”，就是指 “景在下，山在上，云在中，分明隔做两段 ”。 “三叠两段 ”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则， 所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。 而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是 “合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好， 画就越有气势，艺术感染力就越强。 总之，11N0.*NO.*要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点；实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。12N0.*
